Encuentro en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata

Mesa “Superochistas”

Encuentro en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata

En el marco muestra realizada en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, se realizó una charla con varios de los principales referentes locales de la experimentación en formato Super 8. Con moderación de Cecilia Barrionuevo, participaron del encuentro los realizadores Andrés Denegri, Paulo Pécora, Pablo Marín, Leandro Listorti, Claudio Caldini, Emiliano Cativa y Pablo Mazzolo

Cecilia Barrionuevo: este año el festival tuvo una particularidad, que fue la inclusión de muchas películas en formato digital. Entonces nos pusimos a pensar que el festival siempre a tenido lugar para múltiples formatos, pero el Super 8 nunca tuvo un espacio propio. Entonces la intención de este año también ha sido incorporar el Super 8 y tratar de generar un espacio fijo, no como una sesión aislada y excéntrica.

Estamos aquí con  Andrés Denegri,  Paulo Pécora,  Pablo Marín,  Leandro Listorti, Claudio Caldini, Emiliano Cativa y Pablo Mazzolo. Hay dos personas más, Ernesto Baca y Sergio Subero, que forman parte de la sección pero no han podido estar presentes en la mesa.

En la presentación de ayer decíamos que el Super 8 no es una cuestión nostálgica, sino que es un formato que requiere y necesita un espacio en el Festival. Entonces, quisiera preguntarles por qué es que comienzan a trabajar con Super 8.

Pablo Mazzolo: Personalmente me acerco al Super 8 porque lo que me interesa es el fílmico: la película, la obturación, lo que es la impresión en soporte celuloide. El formato Super 8 permite un acceso a esa tecnología analógica. A partir de ahí es que encuentro una serie de particularidades que condicionan la obra por el formato. Lo que tiene el Super 8 es que es un formato que está condenado a refundarse, que tiene la condena de refundarse día a día para poder sobrevivir.

A mí me interesa el amplio espectro del fílmico, no solamente el Super 8, al cual amo. Pero esto de refundarse día a día es algo muy serio. No se trata de ser original, sino de retornar al origen, pero en el sentido de lo que el origen puede dar, no en el sentido de volver a lo que ya fue realizado. No es la pretensión burguesa de ser original, sino que tiene que hacer algo muy potente para que pueda sobrevivir.

Yo particularmente no veo demasiada reacción de los realizadores. No me refiero a quienes estamos en esta mesa, que intentamos ser bastante radicales, sino en general. No veo una reacción de los directores de fotografía ante esto que está muriendo por una imposición del mercado.

Todo es una decisión más de producción, la de elegir otros formatos. Lo cual es completamente válido y lógico. El mercado no tiene por qué estar salvando algo que le resulta de una gran complejidad en comparativa con los formatos digitales nuevos. Pero en donde no encuentro demasiada reacción es en la gente de la industria, que hablando uno a uno siempre eligen el fílmico, pero se someten luego a las decisiones de mercado.

Claudio Caldini: Me interesa la idea de Pablo de refundar el formato, porque una de mis principales preguntas es qué hacer hoy con el Super 8 y que tenga una validez estética. A mí me tocó realizar Super 8 mediante su medición, es muy diferente la mirada que tenemos hoy que la que teníamos hace 30 o 40 años.

¿Qué hacemos con el Super 8 hoy? Esa es mi gran pregunta. Todos sabemos que es un formato en que la imagen va a perdurar por lo menos 100 años si cuidamos los materiales. En cambio los formatos digitales no sabemos cuánto van a durar. Tal vez duren solo 10 o 20 años, las imágenes no están ahí porque están en formación, las tenemos que copiar constantemente. En cambio el film es una imagen real que está presente.

Con el Super 8 podemos filmar a nuestra familia, nuestros hijos, nuestros paisajes queridos, etc, pero también podemos llevar la retrospección del cinematógrafo hasta su prehistoria, la cronofotografía, donde  se analizaba los componentes del movimiento. Tenemos el sentido de ser de un lenguaje puramente cinematográfico que es muy accesible para cualquiera que desee aproximarse al lenguaje del cine, que no es la imagen en movimiento, es mucho más. Es la indagación sobre percepción visual, algo que sabemos ahora que aparecen múltiples dispositivos de reproducción de imagenes.

Esa es mi gran pregunta y me gustaría que la respondamos todos: ¿qué es lo válido hoy con el Super 8? Que no es una mera nostalgia de la textura del grano o de una economía. Porque el problema tampoco es reducible a lo económico. Lógicamente es una ventaja que sea accesible a todo el mundo, tiene una medida mucho más humana. Pero también hay películas geniales hechas con millones de dólares, así como hay películas horribles hechas en Super 8. Entonces tenemos que encontrar el punto justo.

El Super 8 es el formato ideal para quien se acerca a la experiencia cinematográfica, alguien que no es cineasta de profesión. Como estudiante de cine, yo empecé la búsqueda de un lenguaje narrativo, cinematográfico y documental. Luego descubrí que allí había muchísimas cosas más. Entonces, para gente que se acerca desde otras ramas del arte, como la música, el teatro o la pintura, va a encontrarse con que tendrá que estudiar y comprender los problemas técnicos del cinematógrafo, como la exposición, cómo se recompone la imagen, el sistema óptico-mecánico y químico del cine.

Leandro Listorti: Retomando la pregunta de cómo nos habíamos iniciado en el formato, mi caso es parecido al de Pablo. Era la manera más cercana que uno tenía de trabajar con fílmico. Cuando estudiaba cine, las opciones eran video VHS o 16mm, el Super 8 no aparecía como opción. Lo que a uno le enseñaban en la escuela de cine eran los aspectos sobre la exposición, diafragma, cosas que no podía aplicar cuando filmaba con en S-VHS con una M8000. Cuando empecé con el Super 8, teniendo a Claudio como profesor, empecé a indagar sobre qué se puede lograr con eso. Lo que encontré fue esa materialidad del fílmico, esa cosa concreta que uno toca, que fue uno de los primeros atractivos de trabajar con Super 8.

Respecto a lo que decía Pablo respecto a refundar el Super 8, pensaba que sí, que bastantes de los que estamos trabajando con el formato no solo estamos buscando seguir haciéndolo, sino que también buscamos formas de revelar nosotros mismos, incluso llegado el caso hacer nosotros mismos el material, o sea completar el circuito y ser completamente autónomos de cualquier industria.

Cecilia Barrionuevo: ¿Ninguno revela su propio material?

Leandro Listorti: Algunos revelamos algunas veces nuestro material, pero estamos viendo de unificar fuerzas y hacer de forma más personal, que todos tengamos la posibilidad de que cada vez que deseemos revelar algo no tengamos que atravesar con las instancias con las que tenemos que atravesar ahora, porque dependiendo del material que uno use se puede revelar acá o afuera, o hay que espera que alguien viaje. Pero además revelar te da más posibilidades de seguir experimentando cosas con el material, entonces esa es una puerta que tenemos vedada, porque dependemos de cierta industrialización en ese aspecto.

Entonces me parece atractiva la idea de refundar el formato, porque justamente ahora estamos dialogando y preguntándonos cómo filmar esto, cómo revelar aquello, que parecieran ser problemas que se plantearon hace 100 años.

Pablo Marín: Me parece que algo que no hemos dicho aún, es que la producción que ha decidido exhibir el festival es decididamente experimental, alejada de los terrenos habituales del cine documental y de ficción. Siento que esto no se da exclusivamente en los cineastas presentes en esta mesa, sino que es algo muy propio de toda la producción argentina, el Super 8 se fue afianzando para ese lado. Hoy el formato prácticamente no existe para la producción de ficción o documental, a pesar de ser un formato fílmico tan práctico.

Hoy por hoy cuando se habla de Super 8, creo que hay una cosa buena y una cosa mala en este país. Lo bueno es que siempre supone una suerte de experimentación o búsqueda creativa y estética sobre qué hacer con el material. Y por el otro lado hay algo que siento que está creciendo y es dañino e insoportable, que es la idea de que el Super 8 se convirtió en un género cinematográfico, “una película en Super 8”. No es el caso de este festival, pero hay otros festivales que tienen una aproximación al Super 8 como una cosa fetichista, planteando algo así como “esta gente está trabajando con algo ya muerto y obsoleto”. En realidad el Super 8 está tan muerto como el 70mm, el I-Max o todo lo que sea un soporte fílmico.

En lo personal a mí me interesa el Super 8 tanto como otros formatos cinematográficos. Lo bueno del Super 8 es que uno lo puede ver como una concentración de todos esos formatos cinematográficos en una película que es extremadamente pequeña y práctica.

Claudio suele plantear la concepción del Super 8 como una extensión de la mano en la filmación, algo que me parece muy interesante. El refundar el Super 8 no se tiene que despegar de esa idea, que lo liga a algo íntimo y personal. Que lo que uno trate de hacer no sea explotar el formato en la forma de un género, sino que trate de aprovechar la practicidad que brinda el Super 8.

Pero muchas de las películas de las personas que están en esta mesa tranquilamente podrían haber sido realizadas en 16mm o 35mm, pero siento que no cambiarían mucho esa aproximación hacia el material, porque no son películas que traten sobre el soporte, sino sobre las imágenes en movimiento en general.

Paulo Pécora: En mi caso me acerqué al Super 8 de una manera completamente irreflexiva, nunca reflexioné sobre lo que iba a hacer. Me acerqué simplemente por la cercanía del formato, la primera cámara que tuve fue una Super 8. Lo que me enamoró del formato fue esa idea de autonomía para hacer mis trabajos. Sentía que podía firmar solo y no con un equipo de gente más grande que sí se necesita para producciones más grandes.

Después fui descubriendo la especificidad del Super 8, que siento que tiene que ver con que te invita y te impone una investigación acerca de lo que vas a hacer. No solamente sobre el lenguaje sino también sobre la materia. Siento que el Super 8 te permite una serie de posibilidades expresivas que no están tan a la mano en otros formatos. Me parece un formato muy íntimo y reflexivo, y a pesar de que confieso que no me acerqué al formato de forma reflexiva, ahora sí voy entiendo las posibilidades que me otorga y trato de reflexionar sobre eso.

Lo principal que le veo al formato es esa invitación a la reflexión acerca de la esencia misma del cine, que es la fotografía. La imagen fotoquímica, la posibilidad de intervenir la película en todas las instancias, desde el rodaje e incluso antes, durante el revelado, el montaje. Incluso luego del revelado podemos seguir interviniendo el material, por ejemplo enterrándolo, como es el caso de un trabajo de Claudio.

Esa reflexión continua que provoca el Super 8 no es exclusiva del realizador, sino que también se la impone al espectador, entregándole formas novedosas de percepción, que no sé si tienen que ver exclusivamente con el Super 8 en particular o del cine experimental en general, pero que en el Super 8 se dan de manera más particular, y que son formas de percepción que no sé si están muy indagadas por otro tipo de cine.

Respecto a la refundación, me parece que tiene que ver con que el formato mismo te propone una serie de pasos continuos a tomar, que no sé si en una producción mayor te preocuparías. Estás constantemente en contacto con el material, estás tocándolo, lo podés intervenir. Y en ese sentido se está refundando constantemente.

Cecilia Barrionuevo: Andrés, siento que de todos, vos sos el que está más cerca del videoarte.

Andrés Denegri: Sí, soy como un extranjero, un visitante en el Super 8 (risas).

Yo conocí el cine experimental gracias al videoarte, hice un camino medio raro. La verdad que la inmediatez que te da el video me llevó a producir desde otro lado. Llegué al cine experimental por una cuestión de indagación estética, había algo que me estaba perdiendo si seguía trabajando en video sin hurgar en toda la historia del cine. Cuando empecé a ver, me pareció tan contundente, tan sólido, que necesité experimentarlo desde el lado de la realización.

Como se dijo acá, el Super 8 es un excelente formato para acercarse al fílmico y, como decía Claudio, la cámara es como una extensión del cuerpo. Por lo menos en mi caso me invita a trabajar sobre lo cotidiano, lo íntimo, aunque eso no necesariamente queda plasmado finalmente como tema en la película.

Hay una cuestión que yo fui descubriendo, de cierto valor que tiene el fílmico respecto al video, que es el tema de las opciones. Por ejemplo, el tema de la duración de los cartuchos de Super 8, trabajar sobre eso es una opción. Por ejemplo, si vas a trabajar exclusivamente sobre un plano, sabés que vas a poder hacerlo solo durante un determinado tiempo. Pero eso depende de tu proyecto.

En ese sentido, hay algo que dijo Paulo, que es la importancia de proyectar, tener una idea clara de lo que vas a hacer. Porque vas a trabajar con una tecnología que a diferencia del video, no vas a producir una imagen, sino la posibilidad de una imagen. Me gusta trabajar con fílmico, porque siento que pierdo esa capacidad de control absoluto que tengo con el video. Por más que uno pueda tener un manejo técnico muy preciso, siempre hay algo de incertidumbre. Me gusta trabajar con la vulnerabilidad que genera en el proceso de creación esa incertidumbre, eso que puede aparecer finalmente en la imagen que uno propició, direccionó y que finalmente aparece ahí, de forma misteriosa, mágica.

Gente como Claudio Caldini y Pablo Marin trabajan sobre la exposición, sobre el trabajo en capas. Es un excelente ejemplo para llevarlo a lo que es el video. Allí se puede trabajar en postproducción con diferentes capas en el timeline, trabajando de forma ultraprecisa. Eso que a priori pareciera brindar mayor posibilidad de creación sobre el resultado final, pero te está limitando porque va corriendo el campo de incertidumbre de la posibilidad de una imagen. En mi caso eso es algo que sentí fuerte y lo que me gusta mucho es volver de revelar la película del laboratorio y encontrarme con la imagen, no tener ese dominio permanente de saber cómo va a ser.

Yo vengo del video, donde hay una certeza que pareciera inicialmente acrecentar las posibilidades de creación, pero que finalmente te limita, porque estás perdiendo lo imprevisible, la poética del devenir de lo que sucede.

Respecto a la refundación y la desaparición de los formatos fílmicos, hace poco hablaba con el realizador americano Brian Konefsky y me decía que lo que va a pasar con el fílmico no es que va a desaparecer, sino que va a ser desplazado de la gran industria a todo nivel. Kodak, Fuji no van a producir más, pero a lo mejor se van a abrir pequeños nodos de fabricación de películas. Hay muchas prácticas en que son muy pocos, como por ejemplo el esgrima, en el que se siguen haciendo floretes (risas). Entonces seguramente seremos pocos los que sigamos interesados en el soporte fílmico en el que encontremos el formato necesario para crear desde ahí. Pero siento que vamos a seguir estando ahí, porque muchas particularidades del fílmico no pueden ser reemplazadas por la imagen digital. Entonces siento que van a aparecer nodos de producción, lo cual va a ser interesante porque se va a salir de la lógica industrial del mercado.

Emiliano Cativa: Yo vine de la carrera de fotografía y el acercamiento al Super 8 me significó la posibilidad de trabajar en fílmico en una época en la que se hizo el cambio y se empezó a trabajar más en video digital. El sueño era siempre filmar en 35mm, un sueño muy pocas veces cumplido. Así apareció el Super 8, algo que era desplazado, que significó la posibilidad de trabajar sobre el material, reconocer la imagen latente.

A nivel profesional también hice un par de películas en 16mm, y la verdad es que es una decisión de producción, porque en una película grande no hay diferencia de presupuesto entre trabajar con una cámara Red que trabajar en 16mm. Por eso es que la cuestión de la economía del digital también la pongo en duda.

Yo empecé trabajando para otros realizadores como Paulo [Pécora], Ernesto Baca y otros en la parte técnica, en la fotografía, y de a poco me fui animando a experimentar y probar técnicas. Tal vez la refundación también sería eso, recordar cómo se hacía una película, el tiempo de espera tan propia del fílmico. Es un lindo lugar para experimentar, para probar cosas, rayar el dispositivo, etc. Es un buen lugar para hacer cosas que de forma general ya no se pueden hacer. Es una expresión de libertad.

Cecilia Barrionuevo: Cuando iban hablando, se preguntaban lo que que planteó Claudio, respecto a qué se puede hacer hoy con el Super 8. Me parece que el trabajo que está haciendo hoy Claudio con sus películas a partir del cine expandido, con las proyecciones múltiples, hacen que las películas sigan vivas todo el tiempo, que se vuelvan a fundar constantmente, generando poéticas nuevas en cada proyección. Supongo que cada vez que armás una sesión, en realidad armás una nueva película. Tal vez esa sea una de las posibilidades del hoy de seguir trabajando y experimentando con el Super 8.

Claudio Caldini: Hace unos días el crítico David Oubiña decía que mis películas le hacían pensar en una experiencia aurática, porque estoy mostrando en proyección el mismo material que estuvo dentro de la cámara. Esto lo vengo haciendo desde hace 40 años y nada les ha pasado.

Decíamos ayer con  Sergio Subero que la película Cuarteto (1978) parece nueva, impecable, pero si la miramos de cerca vemos que está toda cuarteada, desquebrajada. Pero pasa algo en el sistema de proyección fílmica, que hace que esas rayaduras microscópicas desaparecen en la proyección. Se crea una impresión de relieve y profundidad que ningún video en alta resolución nos da. Estamos manejando un material noblísimo como es el material fílmico.

En cuanto a la desaparición del soporte fílmico, vivimos bajo esa amenaza de una inminente desaparición, y creo que eso nos estimula aún más para hacer cosas únicas, que no puedan ser copiada ni reproducidas. Además nos llama a abrir las posibilidades de la experiencia cinematográfica a otros ámbitos, no necesariamente a los tradicionales del cine. Los múltiples proyectores de Super 8 que caben en una valijita los podemos llevar a otros ámbitos: conciertos de música, teatros, a cualquier lugar. Romper con la estructura preestablecida del cine como espectáculo de la industria cultural que a algunos no nos conforma demasiado. Por eso encontramos en el Super 8 el lugar adecuado para producir.

Esta comunicación directa con el público, tener contacto con otros artistas, estar presente en el momento de la proyección, hace que el Super 8 se renueve constantemente. Ayer me sorprendía que los proyectoristas fílmicos, que saben que ante la desaparición del 35mm los proyectores van a quedar inútiles, son los mayores defensores del formato, incluso más que los cineastas. Entonces la idea que es un formato inservible y que ya no rinde, también es una idea equivocada.

Ahora también hay material negativo de Super 8, pero lamentablemente no se revela en Argentina. Es ideal si se piensa transferirlo a digital, pero que al transferirlo se pierden dos terceras partes de las cualidades fílmicas. La luz atravesando esa materia transparente, no está en el video.

Pensemos además que lo que hacemos en Super 8 no puede competir, ni le interesa, con las tecnologías de 35mm o de alta definición. Imaginemos las posibilidades que tienen hoy tecnologías como el mapping, que sin embargo no tiene conexiones con el cine en este momento. El cine como estructura industrial, como rito de asistencia a una sala, parece que está en crisis constantemente. Entonces el Super 8, y la forma que tenemos nosotros de filmar, forma parte de esa puesta en crisis de toda una forma de entender el  espectáculo y estructura industrial.

Cecilia Barrionuevo: Respecto a esto de buscar nuevas formas de exhibición, se que varios de los que están en esta sala trabajan en el Home Movie Day, a partir de películas familiares en 8mm y 16mm, también  está el Club de Super 8 que entre otros tiene a la cabeza a Ernesto Baca y  Emiliano Cativa. En el caso de Claudio, sos el que más está formando a nuevas generaciones y proponiendo nuevos espacios. Entonces eso genera nuevas lecturas y posibilidades de este formato. Me encantaría invitar a unirse a la mesa a Paula [Felix-Didier] y Magdalena [Arau], porque me parece importante que cuenten respecto al Home Movie Day.

[Luego de aplausos del público que pide que suban, Paula Felix-Didier y Magdalena Arau se unen a la mesa]

Magdalena Arau: Estaba pensando acerca de todo lo que venía escuchando. Me parece que hay algo del Super 8 que también es un arma de doble filo, que es que por un lado tiene una carga cultural muy fuerte por ser un soporte de registro doméstico, teniendo al fantasma de la nostalgia flotando. Tiene algo de diálogo con el tiempo que no es ajeno al soporte y nos pone con el gran problema de ver que hacemos con eso. Creo que una mirada hacia el pasado no tiene que ver necesariamente con una actitud nostálgica.

Respecto a lo que planteaba Claudio respecto a los problemas estéticos a los que uno se enfrenta con el formato, me parece que hay algo que no es menor y que es que el Super 8 tiene una cosa muy maneable directamente. Además es un formato que, por lo menos desde donde yo lo pienso, pide ser muy estricto en el trabajo. Porque es un formato tan amplio que da tanto, pero exige muchísimo más, por eso en mi caso trabajo muy lentamente, necesito un tiempo bastante grande.

Uno podría asociar el Super 8 con un trabajar constantemente, porque es barato, porque lo tiene todo, pero cuando las cosas parecen estar dadas, se vuelven más complejas.

Paula Felix-Didier: Yo de artista y realizadora, nada, o casi nada... o mejor no les muestro mis intento (risas). Yo estoy del otro lado, lo mío es la conservación y preservación. Lo que decía Claudio respecto a que la imagen fílmica dura por lo menos 100 años es cierto, pero si uno la cuida.

Cuando estaba sentada ahí abajo me decía que en esta mesa están varias de las personas más queridas en mi vida, con los que hemos ido juntándonos a partir de este amor por el fílmico y también la idea de cuidarlo y conservarlo. Con Pablo [Mazzolo] y Leandro [Listorti] empezamos hace seis años esto del Home Movie Day, que es la otra parte, no la utilización de este formato con intenciones artísticas, sino lo que decía Claudio de filmar a nuestros hijos, a nuestros amigos, a nuestros paisajes favoritos. Pero se convirtió en un gran encuentro del Super 8, porque siento que todos los que estamos acá han ido alguna vez a alguna de las ediciones. Claudio viene todos los años y la única vez que no vino se dio el hallazgo de una película perdida suya, así que fue como si hubiese estado.

Lo que estamos haciendo ahora es armar un grupo que además de preocuparse por la preservación y conservación, ahora estamos en la locura de querer fabricar película, revelar, todo, que el Super 8 no desaparezca.

Pablo Mazzolo: Que el fílmico no desaparezca...

Paula Felix-Didier: Bueno, pero el Super 8 es lo que podemos Pablo, pará (risas).

Pablo Mazzolo: Lo importante es mantener vivo el sistema de proyección analógico. Con Paula y otras personas armamos una asociación civil que sirva para preservar, difundir y también estamos tratando de crear un laboratorio que sea abierto a la comunidad.

Siento que el pensamiento analógico es una forma de pensar. Lo analógico suele estar más relacionado a la memoria. La mayoría de los que estamos acá trabajamos con la memoria.

Cecilia Barrionuevo: También lo analógico permite cosas como el montaje en cámara, la superposición de imágenes, que en digital solo se puede lograr mediante postproducción, porque en el momento del registro una imagen reemplaza a la otra.

Claudio Caldini: Eso nos obliga a pensar la imagen de una forma distinta. Pensarla en tiempo real, en el momento que estamos haciendo la toma. Cuando apretamos el disparador de una cámara de cine, si no tenemos una planificación el problema va a ser cuándo soltar ese disparador. Eso crea una forma de pensar en tiempo real, el montaje en cámara es una ciencia intuitiva.

Pablo Marín: Volviendo a algo que planteó Paula, un tema que a mí me resuene es el por qué este tipo de cuestiones recaen sobre gente que está trabajando con Super 8, por qué la gente que está trabajando en la industria no “lucha” por estas cuestiones.

A mí me interesa filmar en fílmico, ya sea Super 8, 16mm o 35mm, pero no me interesa meterme en cuestiones de cooperativas de revelado, que siento que son muy valiosas, pero no entiendo por qué eso tiene que recaer siempre en gente que está trabajando directamente fuera del radar de la industria. Entiendo que el cine experimental está relacionado con una práctica individual, personal y de comunidad de artistas,   pero me parece que es un debate que debería ser mucho mayor. En esta mesa podrían estar directores de la competencia internacional hablando del mismo tema, pero nunca sucede eso.

Cecilia Barrionuevo: Andrés, vos acabás de realizar la primera Bienal de Imagen y Movimiento (BIM), donde siento que has propuesto un cruce más grande entre formatos.

Andrés Denegri: Sí, ahí hubo de todo, desde imágenes de síntesis a video analógico, intentando cubrir todo el arco de la experimentación audiovisual.

A nosotros nos parece importante el fílmico porque la experiencia fílmica desde el lado del espectador es diferente físicamente. Una obra en fílmico es una obra en fílmico. Si la obra originalmente es en fílmico, su paso a digital es algo así como ver un catálogo en vez de pararse frente a El jardín de las delicias de El Bosco. En la bienal tuvimos ese criterio, cada obra se exhibía en su soporte original, porque sentímos que el creador lo pensó de esa manera.

También hay obras que se ruedan en fílmico, pero luego se la postproduce en digital, lo cual no es necesariamente un error, el trabajar con las distintas características de las opciones.

Respecto a lo que se preguntaba Pablo, sobre por qué no está acá la gente de la gran industria y terminamos hablando los de la experimentación, siento que se debe a que para nosotros la reflexión sobre el soporte, sobre la mirada, es fundamental. En el caso de la industria del espectáculo, el peso suele estar puesto en otro lado, que no necesariamente es la experiencia estética, sino que se apunta más al relato, a la comunicación de información. Entonces el soporte audiovisual está pensado más como un medio que como una materia de obra. A la mayoría de las personas de la industria no les importa eso, porque el fuerte está puesto en otro lugar, en que el soporte puede ser fácilmente desplazado. Lo cual no me parece algo necesariamente malo, mientras que me parece bien que a los que sí nos interesa podamos generar los ambientes propicios para seguir trabajando.

Cecilia Barrionuevo: Recién hablabas del trabajo de rodar en Super 8 y luego digitalizarlo. Es una forma de trabajo que, por ejemplo, tiene Daniela Cugliandolo, que no pudo estar presente en esta mesa. También lo hace Paulo Pécora y Leandro tiene un largometraje realizado de esa forma. Deseaba consultarles sobre esa decisión de rodar en fílmico para luego terminar en digital.

Leandro Listorti: Yo filmé el largometraje Los Jóvenes Muertos (2009) en Santa Cruz, pero antes de comenzar el rodaje fui viajando a la zona y filmando en Super 8 como una forma de investigación sobre el lugar, que es el centro de la película. Fueron tres viajes en las que fui filmando en y probando de todo, negativos, distintas películas, en un principio porque la idea original era hacerla toda en Super 8. Pero luego me di cuenta que no era mucha diferencia económica hacerla en 16mm, especialmente luego de conseguir el apoyo de unos fondos.

Luego está algo que se podría poner del lado de las cosas negativas del Super 8, que es su inestabilidad y esa cosa de caja negra en la que uno pone algo adelante y no sabe exactamente qué va a salir. Algo que en algunos contextos de producción está bueno, pero no en otros donde uno busca que se acerque lo más posible a lo que quiere. Entonces me pareció que la decisión del 16mm iba a funcionar mejor. Finalmente la película tiene una introducción en Super 8, porque era algo que me había gustado mucho como había quedado, y el resto de la película está en 16mm.

La terminación en digital fue algo inevitable, porque la posibilidad de ampliar a 35mm era imposible. En algún momento pensé en terminar en 16mm, lo cual me hubiese gustado mucho, pero también era muy complicado principalmente por los modos de exhibirla después. Pero también estaba la cuestión de dinero, porque ahí si existía una diferencia entre terminar en 16mm o terminar en digital. Y a pesar de que la película tuvo un recorrido limitado, no tuvo un estreno comercial formal, tenerla en digital permite exhibirla en más lugares que si estuviese en 16mm.

Pero son decisiones que uno tiene que ir tomando en base a que los proyectos van avanzando y las películas van cambiando. Esta película empezó como algo chiquito, pero terminó siendo algo mucho más grande que lo que había pensado, entonces uno se ve obligado a tomar algunas decisiones que son más acertadas que otras.

Paulo Pécora: Yo terminé mis trabajos en digital, porque cuando empecé a hacerlos nunca los pensé para poder finalizarlos en fílmico, porque no tenía las posibilidades para hacerlo. También porque no estaba tan inmiscuido con el Super 8 como ahora. Fue un abordaje por curiosidad, el cual agradezco mucho, porque en todo el proceso aprendí un montón.

Fue por facilidad y por no saber sobre cosas que se pueden hacer con el Super 8, por ejemplo sobreexponer la película. Yo no tenía conocimiento de esa posibilidad técnica, entonces los fundidos que tenía que hacer los hacía en video porque no sabía que podía hacerselo en la cámara o manualmente, como hacen varios de los presentes aquí.

Básicamente fue eso, porque mis trabajos eran más narrativos que experimentales. Mis búsquedas eran más narrativas que sensoriales. La necesidad me llevó a terminar mis trabajos en video.

Diálogo realizado el 19 de noviembre de 2012 en el marco del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata

 

Registro y edición: Sebastián Santillán

Publicación: Febrero 2013
Andrés Denegri Paulo Pécora Pablo Marín Leandro Listorti Claudio Caldini Emiliano Cativa Pablo Mazzolo Festival Internacional de Cine de Mar del Plata