Debate sobre la película de Terrence Malick

Mesa redonda sobre "El árbol de la vida"

El último film de Terrence Malick fue sin dudas una de las películas más polémicas del 2011, generando amores, odios y desconciertos varios. Entonces Marienbad decidió armar una mesa para debatir el film, con la participación de varios de los integrantes del staff de la revista. Aquí unos esbozos del debate, el cual inaugura la sección de Mesa Redonda.
Por Luciana Caresani, Iván Morales, Geraldine Salles Kobilanski y Sebastián Santillán

Sebastián: Me resultó una experiencia rara ver El árbol de la vida en el cine, en el sentido de estar en una sala llena, en la cual gran parte del público salía horrorizado, espantado, porque fue a verla con determinadas expectativas, y que en algún punto se sintió engañado.

Geraldine: Sí, porque esperaban una narración lineal, o sea, con un principio, conflicto y desenlace…

Iván: Y viste un dinosaurio a los quince minutos de empezada la película…

(Risas)

Geraldine: A un dinosaurio que le aplastaban la cabeza…

Iván: A mí no me gustó esa parte.

Luciana: ¿La parte de la creación del universo?

Geraldine: Lo del dinosaurio me pareció un tanto innecesario, pero al margen de eso, es una película muy interesante. Por cierto, considero que la película no tiene un desenlace o un fin, porque la vida tampoco lo tiene. Es prodigioso el momento en el que la madre cierra los ojos, se inicia esta secuencia —interminable para algunos espectadores, quizás hacían más ruido con el pochoclo o se empezaban a distraer con otras cosas—,  de escenas sobre cómo una muerte y el sufrimiento de la madre a causa de ella, daban inicio al origen del universo y al origen de la vida en la tierra.

Luciana: En mi caso, cuando fui a ver la película al cine, no vi a nadie levantarse e irse de la sala.  Tuve la extraña experiencia de sentir que estaba viendo en una sala de cine comercial una película que escapa de los convencionalismos, re-elaborando muchos elementos del cine de vanguardia o de arte y ensayo. Un ejemplo de esto podría ser la secuencia de la creación del universo: hay extendidos minutos donde vemos la nada y la materia. Son planos abstractos donde sólo podemos aprehender las imágenes a través de juegos por contrastes de colores y formas, por puro movimiento en el espacio vacío. Ese espacio vacío tiene otra vuelta de tuerca: es el vacío del hombre a partir del interrogante filosófico, es la gran pregunta del hombre occidental del siglo XX: la pregunta por Dios,  y este film expresa la posibilidad de poner en palabras, si es que lo hay, un diálogo con Dios o con alguna otra esencia trascendental. En cuanto al tipo de producción, me llama la atención que un film de estas características sea uno de los más importantes del año en Hollywood. Cuando vi El árbol de la vida me cautivaron muchas imágenes, y creo que es destacable la habilidad de Malick para que no haya casi ningún plano y movimiento de cámara que se repita.

Sebastián: La película tiene un formato filosófico y hasta teológico, es decir, una puesta en perspectiva de una concepción de la relación del hombre con la divinidad.

Iván: Yo fui a ver la película un miércoles a las dos y media de la tarde al Arteplex y estaban todos los jubilados de Belgrano (risas, muchas). Cuando terminó la película, una señora se acerca a la otra, se saludan primero, porque el público que va a las dos y media de la tarde, es el público que va al Arteplex a ver cualquier cosa que le pasen. Generalmente son películas italianas o francesas producidas por la RAI (risas, muchas). Una señora le pregunta a la otra por la película, y una contesta “no me gustó” y la otra señora le contesta “esto es una película para nosotros, los que creemos” (carcajadas).

Sebastián: Igual me parece bastante pertinente. Habría que preguntarle a la señora en qué cree.

Luciana: Como les mencioné antes, lo que me pareció más interesante e increíble de la película es su grado de exploración visual. Especialmente, la forma en que se inscribe el punto de vista o la mirada. ¿La mirada se inscribe o se ancla en algún lugar específico? Yo creo que sí: se ancla en una serie de personajes que conforman la historia de una familia americana donde se germina lentamente la violencia en los vínculos parentales. Pero Malick no indaga ni problematiza profundamente cómo se establece y naturaliza este sistema de relaciones donde conviven el Mal y el Bien, simplemente expone estos vínculos. En lo personal, el film me generó una disyuntiva entre quedar cautivada por el logrado estilo narrativo para transmitir imágenes mentales, y cierto rechazo por el derroche de mensaje moralista. La moral en El árbol de la vida puede abrir otro tipo de lectura. La poética de Malick apunta claramente a una filosofía trascendental, esto no es nada nuevo. Escuché varios comentarios similares de distinta gente: tenían la impresión (lo cual creo que ha irritado a muchos) de estar viendo imágenes publicitarias cargadas de clichés. Por ejemplo, la mano extendida de mujeres hermosas que sienten el aire con las manos, o que se descalzan en el pasto para sentir la humedad de la tierra. Ante esto me preguntaba: “¿Por qué el Malick elige estos elementos y los lleva al máximo convirtiéndolos un rasgo de estilo?” En este punto la polémica abierta en torno a este film me recuerda a la repercusión por el estreno de Nazareno Cruz y el Lobo en la Argentina de 1975 previa a la dictadura militar. Si bien son contextos muy distintos, me interesa esta elección de los cineastas por llevar al extremo elementos de la cultura popular y re-significarlos en el cine.

Iván: La naturaleza es sublime. Filma el cielo, cada tres planos te pone uno del cielo.

Luciana: Retomando lo que decía antes, la dicotomía entre Bien y Mal está claramente representada por la madre y el padre. La madre como una especie de Virgen María posmoderna que otorga vida, alegría al hogar y el padre como la presencia de la Ley, el límite. Y volviendo al tema de la imagen, la memoria, y la permanente estetización detallista —que a muchos molesta— del instante de la vida cotidiana pensaba lo siguiente: cuando uno reconstruye las imágenes de sus propios recuerdos (como las imágenes de la infancia), ¿acaso no torna estéticos y bellos esos recuerdos en la memoria? ¿No  tendemos nosotros muchas veces a idealizar la imagen reconstruida en la mente de un momento de nuestras vidas?

Iván: Malick la reconstruye a través de Dios. Dios está en cada imagen, ahí está el conflicto.

Yo también pensé en la comparación entre Favio y Malick. Para mí la película de Malick son dos películas en una. Una es como un documental de Discovery o de Infinito; y la otra es la más interesante, pero falla al insertar en toda esa totalidad la relación de la madre con los hijos. No dejaba de remitirme al film The Woman under the Influence, de Cassavetes. Un film en el que actúa Gena Rowlands, es la historia de una mujer que tiene una relación de extremo amor con sus hijos, de cuidado y de cariño, y tiene cierto delirio o cierta afección en la cabeza. Por ejemplo, las relaciones que tiene con las personas, como con su marido o con los amigos de su marido cuando van a su casa, uno podría enmarcarlas dentro de la locura. Pero su locura es ser extremadamente amorosa. Entonces, si algo hace Cassavetes es expresar ese conflicto y cómo uno trata de loca a una mujer, cuyo único problema es manifestar un extremo amor. Pero ese extremo amor lo ves en cada plano, es decir, Cassavetes es un director extremadamente vitalista, siente una pasión por la vida, en donde cada plano, cada primer plano, derrocha cine como así también derrocha pasión por vivir. Y eso me pareció impresionante en Malick, mientras que no dejaba de pensar en Cassavetes en cada momento. Pero lo que en Cassavetes es esa pasión por vivir pensado desde la imagen, que también está en Favio, el cine de Favio está fundado sobre el amor; en cambio Malick lo da vuelta. En vez de subordinar el amor, la pasión, el vitalismo y hasta cierta religiosidad al cine, Malick pone por sobre el cine la religión. Lo que es vitalismo en uno, es trascendentalismo en el otro. Y a mí eso me hacía mucho ruido. ¿Entonces la película, que trata sobre la historia de una madre con sus hijos y un padre golpeador, formado en la tradición más autoritaria…?

Geraldine: Ojo porque el padre a lo último se arrepiente.

Iván: Se redime religiosamente.

Luciana: Es hiper católica la película.

Sebastián: No sé si es católica. La línea de la película excede lo católico.

Geraldine: Me parece que en general el film habla sobre lo sagrado per se. Una cosa que me interesó muchísimo y que se sostenía en el pensamiento griego antiguo, era que los dioses griegos eran poderosos y justos. Esas eran sus características, no radicaban en si eran buenos o malos, sino poderosos y justos. Y retomando el Capítulo de Job, voy a leer la siguiente pregunta que le hace Job a su mujer, la cual de alguna manera, remite a la concepción religiosa griega: “¿Recibiremos de Dios el bien, y el mal no lo recibiremos?” Y creo que Malick también habla en la película sobre lo bueno y lo malo, es decir, está la vida y está la muerte. Y recibir la muerte de un hijo a sus 19 años, no pudiendo terminar su ciclo de vida, creo que justamente por eso no lleva un camino hacia el catolicismo, porque en el cristianismo uno cree que Dios es bueno.

Iván: Perdón, cristianismo o no cristianismo, tiene una voluntad religiosa.

Sebastián: Una concepción que tal vez tendríamos que abordar es el trascendentalismo. La idea de que Dios no es todopoderoso y que  está en los cielos, sino que la divinidad está en todas las cosas, particularmente en la Naturaleza. Es un tema que atraviesa esta película y todas las otras de su filmografía.

Geraldine: Sobre todo la de La delgada línea roja.

Sebastián: Porque toda la esencia de la vida está en la Naturaleza.

Geraldine: De hecho, aludiendo a La delgada línea roja, recuerdo que uno de los soldados se quedaba mirando la hierba o una hoja. Considero que ese aspecto de la película es fabuloso, o bien de la poética de Malick en general, que es no perder la condición humana en un momento tan espantoso y cruel del ser humano, en tanto que uno se encuentra al límite de matar a una persona ya sea por cuestiones políticas, ideológicas, o lo que sea, pero en definitiva es estar quitando el derecho a vivir y que, dentro de esa crueldad, que existe en el ser humano, está la conexión -que parece tan naïf o cándida quizá- que es la conexión con la naturaleza o con cosas básicas y esenciales de la vida.

Iván: Igualmente, yo pierdo ahí un poco el humanismo de Malick. De hecho, casi que iguala lo humano con la Naturaleza.

Sebastián: Hay un tema en conflicto en El árbol de la vida que es que, al igualar la naturaleza con el ser humano, deja de lado los procesos sociopolíticos y socioeconómicos que provoca el hombre y no la naturaleza.

Luciana: Para mí, justamente ahí está el problema: Malick exhibe, presenta cómo se empieza a descascarar el American way of life en un determinado contexto histórico que no es casual. Pero no cuestiona este sistema de fondo. El film transcurre en los años de posguerra, tiempos en los que el mismo arte norteamericano comenzó a dejar entrever sus miserias y decrepitudes: pensemos en los retratos de personajes urbanos, melancólicos y solitarios de Edward Hopper. Pensemos en la brecha abierta por Sunset Boulevard de Billy Wilder allá por los años cincuenta, llegando a los noventa con Belleza Americana o Lejos del Paraíso, sin tampoco olvidar a Jarmusch o Cassavetes, como decía Iván, por mencionar algunos nombres. No por nada para Woody Allen los veinte y treinta fueron los años dorados de la cultura norteamericana.

Volviendo a El Árbol de la vida, Malick muestra la micro-violencia dentro de una familia (que en mi opinión culmina en la composición del sistema de relaciones humanas del estado norteamericano) Pero en el film, esa “violencia”  está sintetizada en una sola figura, la del padre del protagonista interpretado por Brad Pitt.

Sebastián: El tema es que Mallck cuenta una gran historia, desde el Big Bang hasta los rascacielos de la New York actual, hasta de muestra en detalle cómo se lo pisan a un dinosaurio pisa a otro ser. Plantea una gran Historia, pero sin embargo no aborda los procesos sociopolíticos complejos mediante los cuales, el hombre llega al estado actual. Se centra en lo biológico nada más. Pero tal vez es por su concepción de la vida, la cual toma otro camino. Creo que ahí se introduce el conflicto con el trascendentalismo de Emerson. Traje un pequeño fragmento, de su ensayo “History”. Cito: “There is no great and no small, To the Soul that maketh all, And where it cometh, all things are, And it cometh everywhere.”. Es decir, lo grande, lo chico, todo se iguala ante el alma, ante el Todo. ¿Pero es así? ¿Tiene la misma relevancia un ser humano que una planta, a nivel de conformación de una sociedad?

Luciana: Es para pensarlo… En ese punto opino que lo mejor logrado por el director en el plano al equiparar lo grande y lo chico ante el Todo es mostrar cómo la estructura de la mente puede enhebrar las imágenes. Malick se merece mi respeto principalmente por cómo plasma en el celuloide una posible estructura del sistema de la memoria y el recuerdo. Eso es lo que a su vez desconcierta en su estilo de filmar: el apelar a la percepción y a la sensorialidad todo el tiempo…

Iván: Ahí sí es impresionante, es en ese instante en donde yo me arrodillo, amo esa secuencia.

Luciana: Bueno, creo la apelación a los sentidos está planteada a lo largo de todo el film. En muchos diálogos entre los personajes no importa el contenido en sí mismo, sino que es la cámara sobrevuela a los personajes. ¿Cómo se puede transmitir la sensación del tacto, del olfato, del gusto en el cine? ¿Cómo transmitir la sensación que nos provoca la presencia del cuerpo de otro?  Esto es lo que retoma la filosofía de Merleau-Ponty: cómo la dimensión del cuerpo -en un aquí y ahora de un tiempo y espacio determinado- configura un nuevo sistema de relación con el mundo.

Sebastián: Hay que reconocerle a Malick que es la única persona capaz de hacer esta película: el mundo tomado desde una posición tan personal y llevarlo hasta los extremos. Es el único que lo puede hacer y al único que le permiten hacerlo, teniendo en cuenta que el contexto no es otro que el sistema hollywoodense. Hay otro punto que me genera conflicto, que es que por un lado, hay una cierta lógica filosófica de buscar lo divino en lo natural, en la relación del hombre con lo natural, pero luego, desde la construcción fílmica, apela a la virtualidad, que es digital finalmente. Entonces, toda esa gran historia completamente virtual del universo, los dinosaurios, es una reconstrucción absolutamente a-natural, una convención científica.

Luciana: ¿Por qué a-natural?

Sebastián: No filma lo real.

Luciana: ¿Pero qué es lo real?

Iván: Estamos con planteos filosóficos.

(Sonrisas)

Sebastián: Es una buena pregunta “¿qué es lo real?, ¿qué es lo real dentro del cine?”

Luciana: ¿Qué es lo real? ¿La creación del universo -que pudo no haber sido así- y que está dentro de una teoría —una de entre muchas— avalada comunidad científica? ¿Eso hace al cine más “real”?

Sebastián: Sí, capaz preguntarse qué es lo real a nivel de representación cinematográfica en el siglo XXI.

Geraldine: O bien, volver lo virtual como real.

Sebastián: Planteo como ejemplo las imágenes del cosmos. Finalmente, esas imágenes del cosmos son una representación gráfica en un objeto matemático, visualmente eso no existe.

Luciana: Perdón, me quedé pensando en algo que vos habías mencionado en torno a lo       a-político.

Sebastián: No, no es a-político. Plantea una postura política.

Luciana: Claro. Todo film es afirmar una postura política. Ahora bien, ¿por qué es un film tan aclamado por la mayoría de la crítica?

Iván: Más o menos…

Luciana: Es cierto, no toda la crítica pero sí una buena parte de ella. Mi pregunta va hacia esto: ¿Cuál es la postura ideológica legitimada hoy en día mundialmente? Este apelar constantemente a la naturaleza y al contacto con el otro como un semejante (que el hombre del siglo XX supuestamente ha perdido gracias a la virtualidad de la tecnología, el trabajo, etcétera) me huele a un tipo de discurso ecologista que nace en los noventa con el avance de las transnacionales y las ONG que suplieron el rol del Estado. Un discurso que me hace ruido y que no pone al desnudo las incoherencias de quienes dicen defender el medio ambiente y las poblaciones de países de menores recursos. Un ejemplo de esto sería el film Tierra, que capta unas imágenes del mundo bellísimas y a su vez es financiado por grandes empresas transnacionales. Slavoj Žižek trabaja justamente sobre estos temas. Sebastián, vos mencionabas el tema del realismo, ¿no?

Sebastián: Planteaba el tema del realismo a nivel de representación, pero también hay que preguntarse qué es el realismo en el siglo XXI, donde la manipulación digital hizo que todo sea representable de manera particular.

Luciana: ¿Todo es representable?

(Segundos de silencio convertidos en minutos)

Iván: En términos de capacidad técnica, sí.

Geraldine: Todo es potencialmente representable.

Sebastián: Todo es representable. El tema es qué configuración planteas como representación…

Geraldine: Por otro lado, creo que es necesario tener en cuenta el desarrollo que tuvo Malick en sus películas anteriores, porque me parece que antes sí postulaba un cine más lineal. Por ejemplo Badlands, su primera película, la cual relata la historia de un asesino de veintitantos años. Él trabaja de recolector de basura en una ciudad, conoce a una chica de quince años. Se “enamoran” y, para escaparse, él mata a su padre, y a continuación se muestra cómo van recorriendo distintos estados norteamericanos para escaparse de la justicia, hasta que la policía los encuentra y lo sentencian. Su film posterior, Days of Heaven, que también es una narración lineal, acontece lo mismo que en la película anterior: se pone en juego qué es lo correcto y lo incorrecto respecto del accionar humano. Lo maravilloso de estas dos películas, sumando además La delgada línea roja, es que se plantea un ser humano destructivo, bueno, un ser humano que puede ir mutando en el accionar. Sin embargo creo que Malick no juzga a los personajes, al contrario, los presenta.

Luciana: Claro, como si el Mal y el Bien fuesen inherentes al ser humano.

Geraldine: De hecho, en El árbol de la vida, durante el relato de voz en off de Jack, el hijo mayor, cuenta que tanto la madre como el padre viven en él; y eso podría resumirse en tanto el bien y el mal conviven en y con uno mismo. O quizás, no siendo tan extremista, lo más amoroso y lo más siniestro viven en uno, que asimismo creo son las condiciones de la naturaleza. Algo que a mí me interesó sobremanera, y en relación a lo que vos dijiste Iván, que sentías que había “dos películas”. Yo siento lo contrario, siento que hay una complementación. Y lo atractivo es que, estando en un cine comercial y que la gente esté probablemente esperando una historia con un relato lineal, sí se plantea una narración lineal, pero luego pierde su rumbo. Es decir, se puede retomar tranquilamente, pero irremediablemente pierde el rumbo para un espectador desprevenido, mientras que lo particular de la película es que justamente esa historia es un complemento, un elemento secundario de su ensayo filosófico, o de su postura frente al mundo, frente a la vida, y que no es menor. Mientras que todo está interrelacionado en el mundo, en el universo, con la naturaleza, con el ser humano, con el comportamiento de uno u otro… Creo que la película tiene una unidad, no está fragmentada.

Iván: Para mí no tiene la unidad, y ése es el problema que tiene. Es decir, la justificación que yo llamo “la película para Discovery” justifica el problema de esta familia norteamericana, y que luego se redime religiosamente volviendo a esa primera “película Discovery”…

Geraldine: ¿Cuando aparecen todos en la playa?

Iván: Sí, al final.

Luciana: ¿Alguien me explica el final? Perdón, pero para mí es demasiado similar al final de 8 ½ de Fellini. La idea de los sueños, el inconsciente, el encuentro de todos los personajes en un espacio abstracto que también es la playa…

(Risas)

Geraldine: Siento que la escena final es una de las grandes flaquezas de la película. De todas maneras, la película en realidad finaliza con la misma escena inicial.

Sebastián: Sí, la cuestión circular, que es también esencial en el pensamiento trascendentalista. A mí también lo que me desajusta de la película es que toma un concepto filosófico, una concepción de vida del trascendentalismo, siendo que este movimiento tuvo su furor, su origen, a mediados del siglo XIX en un mundo pre capitalista. Y en pleno siglo XXI, volver a plantear una lectura del trascendentalismo, ahí es donde naturalmente entran en conflicto cuestiones que la base de este movimiento no contemplaba, a saber, un mundo globalizado, hiper industrializado, donde las relaciones sociales plantearon de manera muy diferente a ese mundo previo.

Iván: Es como si todo eso no importase, porque igualmente va a haber un retorno a un origen primordial. Y que para Malick es el retorno del ser humano a la naturaleza. Está latente en la vida, pero luego, después de la muerte, volvería a haber un reencuentro.

Sebastián: Además, es compleja la articulación de llevar una concepción filosófica al plano de la representación cinematográfica. Creo que una buena aproximación para ello fue evadir el relato lineal. Evidentemente, no se puede hacer un ensayo filosófico desde la narración clásica.

Geraldine: Es cierto. Y tengamos en cuenta que, en realidad, la historia lineal de la familia de los años ’50 es un recuerdo, o sea, son los recuerdos de Jack cuando ya mayor (representado por Sean Penn).

Sebastián: Y que todo recuerdo siempre está falseado, como todos los recuerdos.

Geraldine: Seguro. Y cómo, mediante el recuerdo, diviniza a su madre, como un ser totalmente etéreo.

Sebastián: Y ahí entra la coherencia de la tan discutida escena de la madre volando. Y sí, es un recuerdo.

Luciana: ¿Es que la infancia, en algún punto, no se idealiza permanentemente, cuando se la está tratando de reconstruir en la memoria?

Sebastián: Yo les confieso que mi mamá vuela en mis recuerdos.

(Risas)

Luciana: Como dice Luis Buñuel en Mi último suspiro, la construcción de su memoria, llegado un punto en su vida adulta, entremezcla e iguala los recuerdos de los hechos reales o los imaginados y falseados por el olvido. Todos pasan a ser recuerdos, porque es la memoria lo que lo mantiene vivo a Buñuel al final de su vida. La distinción entre lo que ocurrió y lo que no carece de importancia. Todas las imágenes (las reales, las fantasías y sueños) se enhebran y uno construye en algún punto la ficción de su propia vida. ¿Dónde reside la verdad de los recuerdos? Por eso creo que Malick trabaja principalmente en torno a la infancia, de la que muchos guardamos pocas imágenes.

Geraldine: Y que de alguna forma Jack termina perdonando al padre, no literalmente, pero…

Luciana: El padre se arrepiente, eso es clave.

Geraldine: Sí, eso es clave. Pero también cuando Jack le plantea al padre “Si querés me podes echar de acá, es tu casa”. Mediante el recuerdo de esta época de su niñez, llega también en algún punto, la reconciliación de la familia, representada incluso en la playa. Esa reconciliación de Jack con su pasado, con sus padres, mejor dicho, con su padre, que fue un ser bastante particular para con él; que si bien quería a sus hijos, pero desde una posición un tanto extraña y autoritaria. Había leído el artículo que escribió Fernando Ganzo para la revista Lumiére, quien habla en un momento sobre la playa y escribe entre paréntesis que la playa le hace recordar a Paulo Coelho, para que el espectador entienda. 

Sebastián: Admitamos que es una película que si uno va con mala onda, se puede divertir mucho jugando con esa mala onda, ¿no?

Geraldine: Sí. De hecho yo fui a verla, porque lo primero que leí fue la repulsa que generó en la gente, a nivel internacional.

Luciana: ¿Y qué me decís de la escena de la madre con esas dos mujeres cuando entrega su hijo a la muerte? Es como si fuera la imagen de la Virgen María, es una imagen muy usada por la iconografía cristiana. ¿Cómo se logra que eso que para muchos es trillado pase a ser poético?

Iván: Sí, es que tiene esa cuestión new age.

Luciana: ¡Claro!

Sebastián: Vuelvo a la pregunta que planteaba: ¿por qué esa recepción crítica, por lo menos desde un sector, que enarbola la grandiosidad que tiene la película? Y siento que tal vez es porque conjuga —y eso es interesante— una concepción estética que viene del cine de autor de festivales con un starsystem de Hollywood. Y con una belleza publicitaria, hay una concepción pictórica que remite a una estética publicitaria. A la vez, una raíz filosófica que está en las entrañas del pensamiento norteamericano. Me parece que esa conjunción la inscribe como una rareza que toma elementos de todos los mundos.

Geraldine: Y a pesar de eso, puede ser maravillosa esa película. Me pasa que cuando quiero escribir la crítica, siento que es inabarcable, que se pueden hacer miles de críticas, planteándola desde la familia, desde la postura filosófica, desde lo formal, desde el uso de la cámara. Porque, durante las escenas de las peleas maritales, es impresionante lo que te marea la cámara; cómo la cámara se desplaza constantemente, a través de movimientos circulares. Hay un manejo sobrecogedor desde miles de aspectos, que pueden ser consideradas flaquezas o no, o quizá son sus mayores fortalezas, pero que uno las comprende como flaquezas, porque también tal vez uno no las comparte tanto.

Luciana: Yo también pensaba sobre lo último que dijiste, Sebastián. ¿Si la película hubiese sido europea, habría tenido la misma recepción? Evidentemente no. Entonces hay que pensar la película también en ese contexto, un cine norteamericano netamente realista, netamente basado en el modelo clásico narrativo y que aparte, es un modelo que sigue imperando. Es decir, creo que en el cine europeo hubiera pasado sin pena ni gloria.

Sebastián: Es que esas son las películas que marcan la historia, un quiebre. La revolución de El Ciudadano fue producto que se hizo en el seno de Hollywood, en el momento cumbre del modelo de representación clásico. Y que esta película surja en el mismo seno cinematográfico, también marca un punto, no sé si un quiebre, porque solamente la historia lo va a poder decir, pero sí un punto de conflicto a nivel de representación.

Geraldine: En relación a lo que conversábamos antes sobre la concepción filosófico-sagrada o religiosa de Malick y el tema del uso, por ejemplo, de recrear el inicio del universo y/o de la especia humana, mediante herramientas virtuales y tecnológicas, otra mirada que puede articularse es la siguiente: ¿cómo pueden ser utilizadas  herramientas tecnológicas de avanzada para fines totalmente filosóficos, y que tengan un fundamento y una propuesta estéticaticamente interesante, con una marca autoral?      

Sebastián: Lo cual, podría generaría a priori un conflicto a nivel de coherencia de discurso; una reelaboración de las concepciones, una nueva visión de esas herramientas. Lo cual lo hace sumamente interesante. Quería proponerles, para cerrar el debate, una pregunta sugestiva: ¿cómo piensan que se verá la película en el futuro? ¿Será olvidada o piensan que permanecerán los debates?

Geraldine: Para mí, es una película que va a seguir generando debates desde una posición académica…

Sebastián ¿Estás diciendo que el público masivo le va a huir?

Geraldine: Nono, digo que, desde un interés académico, o no, pero gente que realmente le gusta el cine, la va a rescatar.

Sebastián: Sí, la academia pero dentro de diez años, porque siempre está atrasada.

Geraldine: Sí, obviamente. Estamos hablando de acá al 2500.

Iván: No sé, haciendo futurología, al menos yo voy a recordar partes de la película que sí insisto, como decís vos (Luciana), Malick piensa al recuerdo y a la percepción del recuerdo, como imágenes…

Luciana: …Y como sentidos, ¿no? Fíjense que la palabra no tiene tanta pregnancia en la película.

Iván: Nono, todo el tiempo, como Cassavetes, te va llevando a la imagen de un personaje al otro, y uno va “viajando” en un fluir vital, pero de planos. Para mí eso es impresionante, de ir de esas secuencias a la secuencia cuando Jack le dispara a R.L. en el dedo; uno siente el dolor, y el nene no grita. Y después no te muestran nunca más el dedo.

Geraldine: No, la próxima escena es cuando se perdonan.

 Iván: Y esa capacidad… la tiene Favio, Cassavetes y Pasolini.

Sebastián: Los tres tienen una metafísica particular. Favio tiene una metafísica de lo popular, que es algo que no tiene Malick y no va a tener jamás.

Iván: Pero estaba en el nene de Crónica de un niño solo, hay como algo de eso, como si, me cuesta mucho ponerlo en palabras…

Geraldine: Perdón que te interrumpa Iván, no estoy diciendo que Malick vuelva al origen del cine, pero esa primacía de lo visual sobre la palabra, es algo fabuloso y aún más, teniendo en cuenta el contexto, como dijo Luciana del hecho de que esté dentro de un cine comercial, dentro de la industria hollywoodense. Creo que también hay un replanteamiento de cómo filmar o de cómo usar las imágenes, perdón las escenas, porque Erice no habla de imágenes, sino de que las películas están construidas por escenas.

Sebastián: Justo estaba recordando la frase de Rosselini, cuando en los ’60 cuando postulaba que el cine había muerto. Que en verdad no se refería a que el cine como arte había muerto, sino que esa concepción de cine previo a la modernidad, había muerto y cómo, a partir de nuevos medios, reformular el cine, repensarlo, comenzar de cero. Creo que esta película tiene ese potencial de proponer un nuevo origen, de plantearse en el siglo XXI con todas las problemáticas de representación: ¿qué tal si éste es un camino posible? ¿Desde la industria misma, plantear algunos cambios? Algo que ya estaba latente en el cine de autor. Y acá conjugó algo inédito, una propuesta radical a nivel de ensayo filosófico-visual, dentro de un starsystem, de un sistema de estudios. Y que, a pesar de todo, a la película le fue bastante bien.  

Geraldine: Y además, teniendo en cuenta que Malick es totalmente anónimo. Creo que la última entrevista que hizo fue hace miles de años, cuando le pisan la cabeza al dinosaurio.

Sebastián: Tiene la mítica del autor, que realmente hoy por hoy hay muchos realizadores, pocos autores y menos con mítica. ¿Él y quién más queda?  

Iván: Straub.

Sebastián: Straub, Godard. ¡Increíble! ¡Armamos un debate sin citar a Godard!

(Risas)  

Publicación: Enero de 2012