Clase magistral del director artístico del Festival de Cannes

Masterclass "Cine clásico y patrimonio", de Thierry Frémaux

Masterclass

En el marco de la 4ta Semana del Cine Europeo, el director artístico de Cannes brindó una charla amena, en la cual reflexionó sobre el estado del cine clásico en la actualidad, la importancia de la difusión, conservación y restauración de las obras, el impacto de las revoluciones digitales en el desarrollo del cine, así como también la importancia de educar al espectador. Con la moderación de Hernán Gaffet, Delegado Organizador de la Cinemateca y Archivo de la Imagen Nacional (CINAIN) Frémaux compartió los siguientes temas con la audiencia:

Thierry Frémaux: Lo que podemos decir ahora sobre el patrimonio no es una revelación, no habría diferencia de hablar del cine clásico hace 5 años como hace 50 años. Pero ahora hay algo nuevo, hay una nueva impronta, porque tanto en el cine como en toda la sociedad hay una revolución digital.

Hacemos un festival de clásicos en Lyon1, que es un festival muy popular. Y lo es porque quería queríamos que fuese popular, que fuese así para el público. Pero también porque el público se apoderó de él, es el dueño del festival. Existe la idea que fueron los hermanos Lumière quienes inventaron el cine, pero es el público quien lo inventó. Sobre todo en los años 1906/07/08, el público hizo lo que es el cine hasta ahora. Y ahora nuestra relación con el cine del pasado fue conservada para el público, no solamente para los especialistas. Cuando decidimos hacer este festival, no lo pensamos para especialistas, sino realmente para dar algo nuevo al público.

Yo empecé a mostrar cine clásico en copias restauradas en Cannes entre el 2001/2, Cannes Classic2 — inventado en el 2004/5— era una manera de decir “hay un montón de gente que está trabajando para proteger y conservar, pero también para llevarle al público los grandes títulos”. El movimiento del cine clásico empezó oficialmente en los años 30, la Cinémathèque française se creó en 1936. Aunque el movimiento empieza antes, en los años 20, desde los años 30 hasta hace diez o cinco años atrás, era totalmente el mismo público, un mundo de especialistas de archivos, de «cinémathèque». Pero en un momento llegó el movimiento de los VHS, LaserDisk, DVD, Blu-ray y eso cambió mucho las cosas, cambió la técnica y cambió el espíritu de nuestra relación con el cine clásico.

El cine clásico fue durante años una lista de clásicos, títulos y películas clásicas, que un cinéfilo –el honor de un cinéfilo– debería ver. Eso quedó mucho en los años 80 y 90. Por ejemplo hay una historia oficial —el punto de vista occidental— de los franceses sobre todo, porque la cinefilia en Norteamérica es diferente. Hay una cinefilia oficial que fue hecha el 60% por François Truffaut cuando él era periodista en los años 50. Y él dijo “John Ford sí, John Huston no, Henri-Georges Clouzot no, Buñuel no, jamás, o Fellini”, etc. Pero él no era culpable de nada, era su inspiración y su ideología. Los culpables fueron los que siguieron este movimiento sin tener las ideas de Truffaut o de lo que era el cinema. Volviendo al hoy, la revolución digital está cambiando todo. Bertrand Tavernier —crítico francés— es para mí el cinéfilo número uno.

Hernán Gaffet: Además es el presidente del Instituto Lumière.

Thierry Frémaux: Es amigo mío, mi mentor. Tavernier para mí es mucho mejor que Martin Scorsese o que Tarantino, porque conoce muy bien el cine norteamericano, inglés e italiano; no tanto el cine de acá, de España, China, Singapur o de Corea; más el cine tradicional. Cuando él empezó a ser cinéfilo, tenía que ir a los archivos en Bruselas, Londres, Paris; en cambio ahora, si uno de los jóvenes que está aquí —hay un público joven— quiere ser cinéfilo, es fácil: Internet, Amazon y puede ver lo que quiera. Eso es un peligro también, porque la cinefilia es también una cosa de deseo y de frustración. Por ejemplo, yo aprendí cine, leyendo de cine; para mí las revistas de cine fueron mi escuela, mucho más que las películas. Yo vi las películas mucho después.

Hernán Gaffet: Además, sería bueno hacer una salvedad: quien descubre hoy ciertas obras maestras o gran parte de la películas en una pantalla de video, ordenador o computadora, muchas veces está consumiendo audiovisuales, que no es lo mismo que ver cine. Ver Lawrence of Arabia en una pantalla de 20 pulgadas no es ver el cine de David Lean.

Thierry Frémaux: Sí, vamos a hablar de eso también porque es muy interesante la idea de las grandes pantallas y nuestra relación con el teléfono, donde se puede ver Citizen Kane (risas). Para un joven que se está diciendo a sí mismo “el cine será la cosa de mi vida” es fácil, pero esa facilidad puede ser una dificultad. ¿Cómo elegir? Pero nosotros que no somos tan jóvenes ahora, nosotros tenemos una historia oficial.

Por ejemplo, algo pasó en Francia con el suicidio de Tony Scott. Un periodista en Francia —en un diario muy importante que se llama Telerama 3 con un millón de lectores— escribió una nota, confundiendo hacer una necrología - con el aspecto por el ser humano- y una critica, hizo los dos. No expresió su tristeza por el director fallecido, pero sí dijo que, como director, no era uno muy fuerte ni muy lindo. Lo cual no es verdad, Tony Scott era un gran director, pero estaba solo, no estaba en la lista de la historia oficial. También él dijo “no era tan bueno que su hermano fuera Ridley y eso podría haber sido la causa del suicidio” (risas). La causa de suicidio fue el cáncer. El escritor francés André Malraux siempre dijo ”La muerte siempre transforma la vida en destino” y Tony Scott se suicidó de una manera espectacular, te da ganas de saber más sobre él. Cuando él escribió esto en Internet, había mil comentarios más que vinieron de parte de jóvenes que vieron las pelis de Tony Scott,15 veces, 30 veces, que conocían mucho más su carrera y su películas, que el periodista que se suponía era un «especialista». Hoy en día con Internet y la saturación de los software, no hay más especialistas.

Por ejemplo, había una historia oficial, no en Cannes, que dicía en los años 80 que había un hombre en Hong Kong que inventó el cine policial: John Woo. Y él no estaba en Cannes, tampoco proponía sus películas a la selección de Cannes, pero lo que hizo, se ve por ejemplo, en la obra de Tarantino. La carrera de Tarantino es la de hacer películas sobre su propia pasión por el cine, es visitar, es un homenaje a Borges. Tarantino es el Borges del cine, porque él hace cine para hablar del cine y es un ejemplo culto de la historia del cine. Y Tony Scott o John Woo no son cineastas oficiales, dentro de la historia recomendada por una cinemateca.

En Lyon, por ejemplo, yo sé cómo hacer un programa para tener éxito. Pasolini, Rossellini, Godard que son directores muy increíbles, muy importantes. Pero esto fue el punteo de los años 60 y es todavía el punteo del siglo XXI y no, ya todo cambió. Todo cambio cuando el cine entró en la era digital. También cambio la técnica: estamos en un momento muy importante. Por ejemplo, el tema de las restauraciones. Es un tema no de hace mucho tiempo, de hace 20 ó 30 años, porque en los años 30 era solamente salvar las películas, protegerlas, que estuvieran conservadas. Henri Langlois dijo ”mi trabajo no es dar una opinión, sino salvar la película, porque mi opinión de hoy es salvar esta película. Que sea una buena película es la opinión de los años 30, en cambio, en los años 60 u hoy la opinión será diferente”.

Hernán Gaffet: Perdón, recordemos —quizás alguno no lo sepa—, que Henri Langlois fue fundador de la Cinemateca Francesa, allá por el año 36 con otro realizador, Georges Franju. La colección de Henri Langlois empezó sin una sede, la Cinemateca no tenía una sede o un lugar oficial. Nació y empezó a juntar latas de película dentro de su bañera. Hay una foto famosa de la bañera de Langlois llena de latas de películas, y él le dio un sentido a las palabras preservación y cinemateca en Francia que, al día de hoy, está a la vanguardia de la preservación, aun con críticas dentro de Francia.

Thierry Frémaux: Sí, y también en esa época los productores no cuidaban las películas. Actualmente hay plata porque hay DVD, hay programas en la televisión, cada productor cuida lo que tiene como un tesoro.

Hernán Gaffet: No sé si ocurre en Francia, pero en Argentina todavía hay que educar acerca de que una película no está salvada si está en un master digital en 6K, no hay ningún soporte digital demostrado al día de hoy que soporte más allá de 25 a 30 años, cuando bien se sabe que el fílmico —con las condiciones ambientales adecuadas— soporta más allá de la centuria.

Thierry Frémaux: Sí, pero tampoco el digital es la situación ideal. A Quentin Tarantino no le gusta el digital. Hace años en Cannes, le mostré una proyección digital de Rio Bravo. Es su película favorita, él dice siempre que, cuando tiene una novia, el primer examen es estar seguro que a la novia le guste esa película. La vio de principio a fin, y al final le pregunté “¿el digital está bien, no?”, él respondió ”esta, bien pero...”. Me di cuenta que no había química. Freddy Buache —fundador de la Cinémathèque Suisse—, me dijo una vez “no tengo «biological exchange»”, es decir, intercambio biológico con el digital. Para Quentin es química, cuando vino con Inglourious Basterds, estaba muy apurado y atrasado para dar la película, lo llamé para decirle que se podía hacer una copia en digital y él dijo: “¡Jamás!”.

Pero ahora ya está el 35 mm, se terminó. Hugo Cabret —la maravillosa película de Martin Scorsese sobre la historia del cine—, es sobre el amor del cine y la historia del cine, la película fue hecha en digital y mostrada en digital, no hay negativo. Es un símbolo muy interesante, ¿cómo vamos a preservar un disco duro?

Un disco informático con todas las obras de Shakespeare no puede verse en una Macintosh de los años 80 y no sabemos cómo vamos a hacer con un disco duro, con una obra maestra. Luego tenemos latas de Citizen Kane, pero no alcanza porque adentro de la cabina ya no tenemos proyector.

Hernán Gaffet: El equipamiento analógico va a quedar recluido a las cinematecas.

Thierry Frémauxn En Francia, ahora el 95% de las salas de cine son digitales, solamente los archivos o la Cinémathèque cuentan todavía con el 100% del equipamiento analógico.

Hernán Gaffet: Hay que recordar que el año pasado cambió la legislación en Francia: cuando se hace el depósito legal de cualquier producción francesa —aun producida enteramente en digital y distribuida en digital— cuando depositan la copia en los archivos franceses, se preserva la copia ampliada a fílmico. El digital es para difundir y comercializar.

Thierry Frémaux: Es como aquí, es la ley, pero no se hace porque cuesta plata (risas). Pero poco a poco hay algo que entra en la mente de las personas. Yo no soy Quentin, a mí me gusta mucho el digital. Anoche por ejemplo pasamos una película de Ken Loach4, una proyección digital, fue increíble.

En Cannes introduje el digital —estuvimos entre los primeros en el año 2002— con dos películas extremistas: la primera fue Star Wars y la segunda, dos días, después fue El Arca Rusa, de Alexander Sokurov, —en una toma—. Para mí era como un sueño, la gran película del logro norteamericano y la película de un autor muy personal, de un poeta ruso. Desde este momento, cada año, a las películas seleccionadas les enviamos una carta para decirles que pueden elegir la proyección en 35 mm o digital.

Público: (inaudible)

Thierry Frémaux: Pero si dentro de 10 años llega Tarantino y dice ”bueno, yo tengo mi película en 35 mm y yo la quiero mostrar así”, está bien. Como sabrán, The Master —la nueva película de Paul Thomas Anderson— está en 70 mm. Hay un DCP digital, pero también hay copias en 70 mm y hay proyecciones como «eventos»: eso también es una cosa importante. Vamos a volver al cine clásico. Para mí —para ustedes no estoy seguro— no van a desaparecer las salas de cine. Hay un peligro, porque en mi casa tenemos un DVD, en mi casa de campo tengo mi propia sala: técnicamente es una sala, pero social y simbólicamente no lo es. La sala de cine es tomar el coche para ir a la ciudad; eso provoca un recuerdo y, como dice Jean-Luc Godard, ”el cine inventó la memoria y la televisión inventó el olvido”. Y sabemos más sobre las películas cuando las vemos en una sala, porque se aprecian.

Cuando vi Once Upon a Time in America de Sergio Leone, estaba sólo en la sala y, qué bien que estaba sólo, porque después nadie me habló. Me quedé sólo durante una hora pensando en la película, mientras que en la casa no ocurre lo mismo, no. Pero eso está cambiando mucho en Francia: ahora más que nunca, la gente va al cine.

Hernán Gaffet: Acá también, Argentina ha recuperado el público que había perdido en los últimos años.

Thierry Frémaux: Vamos a abrir en Lyon una sala de cine clásico, solamente cine clásico. Porque cada sábado, si se va a la librería a comprar un libro o una obra de Shakespeare, ir al cine puede significar ir a ver la última película de Martin Scorsese o ver un clásico de nuevo. Se puede ver y hacer, pero hay que hacerlo de nuevo en las salas de cine.

La cuestión es que el público inventó el cine. La invención de Lumière fue la de estar juntos para compartir la ilusión. Y con el cine clásico es una ilusión doble: la ilusión de la película misma y la ilusión de cuál fue esta película en su época y cómo llegó hasta hoy. Y eso me parece que es una cosa que no se puede perder. Tenemos que reinventar nuestra relación con el cine clásico y la palabra cine clásico no existe. Existe: música clásica, classic painting, arte novó, arte moderno. En cine nada: viejas películas, nuevas películas; cada jueves aquí —viernes en Francia— hay nuevas películas, por lo tanto, las películas que se pasaron antes, son viejas películas. Vamos a hacer un coloquio para definir los nuevos momentos, tiempos primitivos, antes de Lumiére y después de los años 20 cinema clásico. El cine en realidad es una cosa de pasión, no es una cosa de ciencia.

Hernán Gaffet: Antes que arte, toda película es un documento y, a partir de eso, una herramienta para pensar, para pensarnos. Y esta es la tarea esencial de una cinemateca: preservar las películas no sólo por el placer de verlas sino también para poder pensarnos hoy.

Thierry Frémaux: Por supuesto. Son la memoria, y sin memoria, no se puede imaginar. Pero tampoco sin los libros y sin las películas. Pero recuerdo que cuando era niño, en la escuela teníamos la costumbre de ir a ver películas. A mí no me gustaba mucho, porque sabía que ver películas en la escuela, significaba tener que hacer cosas , y para mí, el cine debe ser placer, primero placer. El placer de hacer cine también es necesario, por supuesto, porque actúa como tesoro nacional y colectivo, y como historia, una historia que fue cambiando. La obra de arte como fue considerada como “obra maestra” de los años 50 o 30, mencionare la historia Van Gogh, él no entraba en la historia oficial igual que John Woo. Y la verdad es que en el cine es más difícil, porque en el cine todo se sabe, desde el momento que hay una película, se sabe. Lo que queremos hacer en Lyon no es solamente compartir sino también aprender del público. Por ejemplo, la película de apertura del Festival, fue la de Michael Cimino: Heaven's Gate.

Hernán Gaffet: La puerta del cielo, la película que hizo que desapareciera Artistas Unidos en su momento.

Thierry Frémaux: Sí, la película que destruyó un estudio y también al director. Lo más importante no era tener buenas críticas, sino la respuesta del público. Cinco mil personas, para ver una película de 3 horas y 36 minutos. Porque, hablemos por ejemplo de la piratería : la música casi se murió. Y los artistas, como The Rolling Stones, hacen conciertos. ¿Cuál es el concierto en el cine?: es la sala de cine. El CD, el DVD, podemos tomar también un Ipod, pero no es el concierto. Debemos transformar nuevamente la sala en momentos, eventos que hacen el acto de ver una película como algo importante y algo irremplazable. Y por eso es que la sala es algo así, porque las salas de los ‘20 y los ‘30 eran para dos mil personas; ahora, las salas son pequeñitas.

Hernán Gaffet: Pero las salas del festival son grandes.

Thierry Frémaux: Las del Festival de Lyon sí, porque vamos a conservar salas de conciertos, de cinco mil personas, y una pantalla de 30 metros, y eso transforma cada película en algo muy importante.

Pero para volver al digital, tenemos también que inventar los nuevos códigos del digital. Ahora tenemos —bueno, voy a entrar en cosas técnicas— 4K, 2K y pronto más. Por supuesto que el 4K es mejor que el 2K, el DVD es mejor que el VHS, pero el Blu-ray es mejor que el DVD. Y no sé ustedes, pero yo tengo que comprar de nuevo la colección de DVD —me da mucha gracia— porque el Blu-ray es mejor, no sé qué vamos a hacer. El DCP, como veremos en la película Haneke5 esta noche— es la perfección última hoy en día. No sé el año próximo.

Hernán Gaffet: Sí, de hecho en el último festival Bologna en Italia, creo que uno de los especialistas en proyecciones y cinematecas, estaba dudando de qué era mejor, si el Blu-ray o el DCP, él no estaba seguro todavía.

Thierry Frémaux:. Pero el festival de Bologna —que yo respeto mucho— es un festival de especialistas, y el especialista tiene que tener una opinión paradoxal, para parecer interesante.

Hernán Gaffet: Pero además es el desafío del digital, mes a mes aparecen innovaciones técnicas que nos hacen dudar de todo, hay formatos de digital cuya cuarta generación ya no es compatible con la primera y estamos hablando de formatos que evolucionaron alrededor de los últimos 5 a 6 años.

Thierry Frémaux: Seguro, por ejemplo el 16 mm es como un DVD, pero el sonido del DVD es mucho mejor que el 16 mm. Pero en Lyon hacemos cada mes una proyección que se llama «16 Blanco y Negro», porque la generación de Godard, etc., descubrió las grandes obras maestras de la historia en 16 mm.

Hernán Gaffet: En el formato del cineclub.

Thierry Frémaux: El formato del cineclub. Y Murnau por ejemplo, o Eisenstein, fueron descubriendo con el 16 mm, así que si una obra es fuerte, resiste cualquier formato. Pero también van a cambiar las relaciones entre la sala y las obras, porque antes, ser el dueño de una copia era una cosa muy particular, pero actualmente ser el dueño de un DCP o un Blu-ray no, hay millones de personas en el mundo.

Por eso es que también necesitamos tener embajadores, cinéfilos para transmitir la historia, para dar o llevar una «socialidad», una cultura. Y para eso son todas estas gestiones —que son realmente teóricas, demasiado teóricas—. Nuestra relación con el cine clásico es una relación que yo puedo ver en todas partes del mundo, como una cosa fresca. Las televisiones alrededor del mundo muestran cosas estúpidas, no se aquí, en Francia es así (risas).

Puede aparecer la idea de que al público no le interesa, pero no es verdad, al público le interesa. Y por eso es que este festival de Lyon lleva a 80 mil personas en una semana. Es especial para un gran público y para los especialistas como nosotros —porque yo me incluyo—. Queremos a los especialistas dentro del movimiento público, como por ejemplo, el Museo de Arte Moderno en Nueva York, el MOMA es un museo público y su éxito es la gente. Me parece que hay buscadores, especialistas, críticos, adentro del movimiento global que es la vuelta del público a ver cine clásico.

Hernán Gaffet: En algún momento citamos muy a las pasadas el tema de los cineclubes. Germaine Dulac, realizadora y teórica, entre los años 24/26 dijo que ”el futuro del cine no estaba en manos de los realizadores sino en manos del público”. Estando en manos del público, nosotros podemos tranquilamente asociar aquello con este momento en que la gente forma su propia cinefilia vía internet y empieza a ser partícipe de la construcción de otro criterio de curaduría. El especialista tiene entonces otra lista de patrimonio a salvar. ¿Participa así el público en el formato de un festival como el de Lyon?

Thierry Frémaux: Sí y no. Tampoco quiere decir que el público tenga toda la razón, pero por ejemplo, en los años 50 toda la banda de Truffaut, de Cahiers du Cinéma y otros, también tenían un movimiento en todas partes del mundo que debía luchar para afirmar la singularidad del arte del cine. Por eso es que varios de ellos vinieron de la literatura y la dejaron para decir que nuestro arte es mucho mejor. Estaban luchando para construir una legitimidad del cine y por eso es que todavía Francia es un país muy fuerte para soportar el cine. Tenemos 238 millones de espectadores por año, porque es un sistema muy fuerte que empieza por la escuela, por los jóvenes y porque conocemos nuestra historia. En Francia se dice que la película más famosa de la historia del cine francés es La règle du jeu, ¿cuál es la película clásica de aquí?

Hernán Gaffet: Película clásica puede ser La guerra gaucha; de la década del 60, El dependiente de Favio.

Thierry Frémaux: Quiero decir que La règle du jeu es una película valiosa, pero también hay una construcción intelectual de que Jean Renoir es el número uno. La situación de la creación actual es muy interesante. Este año fue lindo, el año anterior fue increíble. No es casualidad que Michel Hazanavicius hiciera The Artist y tuviera un gran éxito, porque había algo de nuestra propia historia y, sobre todo, los norteamericanos la reconocieron como un homenaje a su cine. Y unas horas después, se lleva un Oscar un francés (risas), ¡tenemos que despertarnos!

Era increíble cómo la generación de los jóvenes, fascinada por la historia del cine norteamericano, fuera tan bien recibida por el público y por la galería oficial de los Oscar. El Festival de Lyon tiene cuatro características: la primera es mostrar copias de películas restauradas, buenas copias. Nunca más deseo introducir una película y tener que empezar a disculparme. Si muestro una película es porque las condiciones técnicas son buenas. Segunda característica: hemos de llegar a un nuevo público y para mostrar o para a veces encontrar adentro el alma el estado fresco del público. La tercera característica es tener artistas de hoy —directores, actores, directores de fotografía, etc.— para hablar de las películas de antes, generando una relación; primero porque cuando hay grandes estrellas, hay un contacto con las películas y hay algo que necesitamos como en Cannes, necesitamos…

Hernán Gaffet: Una cuota de glamour para lo clásico.

Thierry Frémaux: Una cuota de glamour en Cannes sirve porque hay un cierto cine de autor.

Hernán Gaffet: Pero un glamour con contenido, porque tener a Quentin Tarantino presentando a un director clásico norteamericano no es lo mismo que tener a una vedette.

Thierry Frémaux: Claro. Y la cuarta característica es otorgar un premio por la obra, que no existe. Hay Oscar de honor pero no hay un nouvelle Price de cine, porque el cine no está aceptado en la lista. Y es lo que quiero hacer: en la ciudad donde nació el cine. que la gente vuelva para ir al cine. La gente que ha dedicado su vida al cine, vuelve a donde nació el cine para recibir el premio. Hemos empezado con Clint Eastwood, Milos Forman, Gérard Depardieu y hace un mes, Ken Loach. La idea de la admiración, la idea del reconocimiento, son sentimientos muy fuertes en el público y eso es muy importante. También porque ahora se sabe que es un homenaje a las personas que hacen un trabajo noble. Y cada uno que se dedica al cine clásico tiene uno como Cannes pero del cine clásico. Pero otra vez me parece que también es una manera de un país, de una historia, de llevarse de nuevo.

El cine no es un arte intelectual, mis amigos de la música, pero también del arte contemporáneo, me dicen que el cine no es un arte. Van conmigo a ver películas populares o con los hijos. Si son las películas que siempre van a ver, puedo entender que piensen que el cine no es un arte (risas). Sin embargo, tampoco hay arte en la prensa u opinión de los directores que piensan que por ser artistas y que el cine para ser un arte tiene que hacer como las otras artes. Pero no, hay cosas ontológicamente de cine. Yo soy el tipo de espectador —no quiero ser arrogante— que es capaz de amar a Jean-Luc Godard y también una linda comedia, como Intocables. Pero yo no yo a esperar de parte de sus directores que inventen formas. Todavía sigo esperando de Jean-Luc Godard —mientras estamos hablando, Godard está trabajando, lo que es una buena noticia— , que está preparando su nueva película. O de Leos Carax que vamos a mostrar su película el viernes o sábado, y él sí es un inventor de formas. Pero de formas muy específicas, él no es un pintor.

Hernán Gaffet: La Argentina tiene un proyecto todavía postergado de tener su propia Cinemateca Nacional. Hoy hablamos en un café acerca de la necesidad, y qué difícil es entender cómo en la Argentina, con la tradición de cine que tiene, no tenga su Cinemateca Nacional. Tenía algo para decir sobre eso.

Público: Que no tengan su propia I.N.A., como hay en Francia.

Thierry Frémaux: El I.N.A. en Francia es muy importante, pero el Institut National de L'audiovisuel es todo por la historia nacional de la televisión publica. Pero usted tiene razón de mencionarla, porque la televisión también es parte del patrimonio.

Hernán Gaffet: La televisión también hace al patrimonio audiovisual.

Público: Pero aquí no hay nada.

Thierry Frémaux: ¿Acá no hay nada?

Público: (inaudible)

Thierry Frémaux: Porque acá en Latinoamérica hay una tradición de televisión privada, en Francia hasta recién era una opinión pública, y eso hace la cosa más fácil de trabajar.

Pero por ejemplo para volver a la relación de la cinemateca, a mí me encanta la película Hombre de la esquina rosada, yo la vi hace un par de años en Paris y sé exactamente dónde hay copias: en la Casa Argentina en Paris y en la Cinémathèque de Luxemburgo, porque tienen la copia de las colecciones de la cinemateca. Pero si quiero verla y no estoy adentro de la profesión, no puedo, ¿hay en DVD?.

Hernán Gaffet: Creo que está editada en DVD, no sé la calidad, pero por lo pronto es una de las pocas películas que está en muy buen estado, así que si necesita una copia…

Thierry Frémaux: Ah, pero como cinéfilo quiero estar seguro, que es una película de cine, que está en buen estado, conservada.

Hernán Gaffet: Sí, Argentina Sono Film es uno de los pocos sitios que pudo conservar en buen estado todos sus negativos, creo que le falta sólo una película, Dancing que fue la segunda o tercera película que produjo en la década del 30.

Thierry Frémaux: Pero me estás diciendo que no hay nada que hacer, que no hay cinemateca aquí.

Hernán Gaffet: No, ellos tienen su depósito, la productora tiene en buen resguardo sus negativos.

Thierry Frémaux: Sí, por eso estoy diciendo, en Francia tenemos una lista oficial.

Hernán Gaffet: Ah, la filmografía oficial del cine francés.

Thierry Frémaux: Y del material.

Hernán Gaffet: Bueno, en la Argentina no tenemos un recuento de precisión matemática exactamente de cuánto se hizo, en qué estado esta, cuánto se conserva.

Thierry Frémaux: ¿Acá tienen listas?

Hernán Gaffet: Hay listados de películas en los archivos donde los hay…

Thierry Frémaux: Pero listas de cuáles fueron las primeras películas, ¿hay un catálogo, no?

Hernán Gaffet: Sí.

Thierry Frémaux: Porque empezó así la historia en Francia con los escritores, con los cinéfilos, que hicieron el catálogo de todas las películas de los años 20 para saber que el 80% desapareció.

Hernán Gaffet: En Argentina hemos perdido aproximadamente el 50% del cine sonoro y el 90% del cine mudo.

Thierry Frémaux: El cine mudo se perdió en casi todas partes.

Hernán Gaffet: Sí.

Thierry Frémaux: No hay que sentirse culpable. Estamos haciendo un trabajo de restauración en las películas de los hermanos Lumière, pero lo hicimos hace 3 años en 2K y vamos a hacerlo en enero en 4K, que es mucho mejor. Después vamos a hacer un nuevo negativo, una nueva copia para depositar. Pero por supuesto que hay también nuevas ediciones sobre el digital. Una copia en 35mm nueva es una copia que en la proyección se va a perder, el digital da a nuevo, todo es perfecto.

Hernán Gaffet: También hay gente que le gusta el disco en vinilo, que escucha el ruido de la púa y esto podría parecerse. También hay gente que le gusta que se mueva la pantalla.

Thierry Frémaux: Yo nunca entendí eso sobre el disco en vinilo (risas). Nuestros ojos son los mismos ojos que los de la gente en los años 30, pero nuestros oídos no son los mismos y con el sonido de las películas ahora tenemos una exigencia mucho más fuerte que hace 50 años. Hicieron la restauración de Pierrot le fou de Jean-Luc Godard hace 4 años: la imagen es la misma, pero el sonido es diferente. Y lo tocaron, porque tocar el sonido es tocar la obra y tenemos que hacerlo o no. ¿Se acuerdan la restauración de Vértigo de Alfred Hitchcock? Bueno, era en monoaural y la hicieron en estéreo, así que la bronca contra esa posición era justificada.

Hernán Gaffet: Siempre ha habido una discusión con respecto al tema de la restauración. Es decir, restaurar es volver a los originales en buen estado o hacer que se vea de acuerdo a los estándares del espectador de hoy.

Thierry Frémaux: Sí y por ejemplo Once Upon a Time in America en Cannes, con las imágenes perdidas o el montaje que quería Sergio Leone. Y la cosa es que Sergio Leone no está aquí para decirnos su voluntad. Tenemos archivos, cartas y documentos para saber lo que él quería, pero no hay pruebas. Además, esta película tiene una cronología muy particular y en Estados Unidos hicieron una versión norteamericana.

Hernán Gaffet: La ordenaron (risas)

Thierry Frémaux: ¡La ordenaron! Y es una cosa muy especial. ¿Se acuerdan también de Apocalypse Now Redux? ¿Con las nuevas escenas? A mí me gusta mucho la versión larga, pero hay personas para quienes la película original es «la película» y es difícil saberlo. Ahora tenemos en Francia una nueva versión de la obra de Scott Fitzgerald y también de Jack London. A mí me molestan los nuevos títulos, pero porque yo tengo una relación sentimental. Las novedades en sí no eran totales, hay que contarlas en partes y ahora la última novedad The Last Tycoon es mucho mejor, pero no es “mi” novedad.

Hernán Gaffet: ¿Cómo es la relación del Instituto Lumière con las escuelas y los colegios? Ustedes trabajan mucho usando el cine como herramienta pedagógica y, de hecho, el departamento de pedagogía del Instituto ha producido documentales sobre temas y directores de cine.

Thierry Frémaux: Tenemos 45 mil alumnos pero no estamos solos, todas las escuelas pensamos ese programa oficial. Es una tradición considerar al cine como a la literatura, como a la historia. Es una manera de educar y formar al público del mañana.

Hernán Gaffet: Con respecto a nuestro país, si en frente de la Biblioteca Nacional apareciera un container lleno de libros para tirar, se armaría un escándalo; si apareciera, frente al Museo Nacional de Bellas Artes un container lleno de cuadros para tirar, se armaría otro escándalo. En la Argentina todos los días, periódicamente, aparecen containers con latas de películas y no ocurre nada. ¿Qué ocurre en Francia?

Thierry Frémaux: Ya está, ya lo hicimos. Por ejemplo, la primera película que querían prohibir y la gente —no los especialistas— dijo que no se podía hacer eso. Es un tema mundial y no lo hicieron, así que ya está, pero es difícil también porque el cine es una cosa privada, mucho más que la literatura, se puede comprar. En el cine hay autores, también en la fotografía. La idea de que “soy productor y la película es mía”, pero también la lucha para defender es importante, siempre hay que hacerlo, es una cultura en común.

Yo también quiero decir que, así como organicé el Festival de Lyon, también organicé el de Pordenone, que es un festival de cine mudo que se hace en Italia desde hace 35 años, y si ahora sabemos que Cecil B. DeMille hizo películas maravillosas, es porque ellos están haciendo un trabajo muy importante. Y también está el Festival en Bologna, que está más vinculado a la restauración. Se llama Il Cinema Ritrovato, tiene como 25 años de edad y se celebra cada año en julio. Pero no hay más, no hay más, y por eso es que en este trabajo del cine clásico hay mucho que hacer aun.

Hernán Gaffet: Hay un festival de cine silente en la Cinemateca Brasilera de San Pablo.

Thierry Frémaux: Trabajo de cinemateca hay, yo lo que quiero mencionar es la idea del evento: como hay eventos de jazz, de música clásica. Pero tienes razón que hay siempre una ilegitimidad, de que el cine es una cosa menor, por el gran público o por los pocos que saben de cine.

Hernán Gaffet: ¿Te parece trabajar con las preguntas del público?

Preguntas del público:

¿Cómo ves el cine argentino del presente?

Thierry Frémaux: Tengo que ser muy cuidadoso. Actualmente, hay en el mundo países que están llenos de vitalidad, energía y creatividad. Como México, Corea del Sur, Rumania, Israel, Palestina y Argentina. Pero en los últimos diez años, Argentina se posicionó en el mapa mundial de la producción y, sobre todo, por la creación joven: este país es el país de las obras nuevas. Nunca dije que el cine argentino se suicidó o se va a suicidar, pero sí dije algo que todavía pienso. La imagen del cine argentino es fantástica, además por la historia. Mañana vamos a hacer un trabajo muy importante sobre este autor, Pino Solanas, porque La Hora de los Hornos es una película muy importante. Pero hay que decirlo siempre, porque si no hay alguien que va a hacer el trabajo sobre otro autor.

Hay una prestigiosa historia del cine argentino y el cine de hoy necesita un equilibrio. A nivel mundial, el cine argentino es más famoso por el cine de autor que por el comercial. Y a la vez, como por sorpresa, un tipo como Juan José Campanella, ganó el Oscar por una película que tiene la imagen de una película comercial, popular. Es una muy buena película. En Cannes hay películas fantásticas y ésta la vieron, pero no la aceptaron. Para mí, la película de Campanella no estaba lista. Ahora, me interesa mucho conocer también el cine comercial de Argentina, el que no llega hasta Europa. Es muy difícil de ver esas películas: por ejemplo, las comedias, y en Cannes es muy difícil pasar una comedia. La gente pregunta “¿para cuándo comedias”, pero cuando las pasamos, dicen “no estamos aquí para ver comedias” (risas). Porque hay algo degradante sobre la comedia, parece que es un arte menos noble. Si algo en una película que es de tristeza, primero se siente y si estás llorando, lo sientes, se escucha. Si hay algo en una película de comedia donde la gente no se ríe, eso que se escucha es el silencio.

Hernán Gaffet: Además si una comedia le gusta mucho a la gente es doblemente sospechoso.

Thierry Frémaux: Sí, y hay un cine de autor muy fuerte, con autores como Lucrecia Martel, Pablo Trapero, etc. Estamos siempre pendientes del tipo de cine que se hace aquí pero a veces debemos liberarnos de la opinión para subir, para cambiar, para ser otra cosa. Por ejemplo, las primeras películas de Hitchcock no son como sus últimas películas. A veces hay autores con mucha cabeza, que siempre tienen el mismo nivel, y hay que cambiar. Mi amigo Abbas Kiarostami que estuvo dentro del movimiento del cine de Irán fuertemente, una vez dijo “yo quiero cambiar

La imagen del cine argentino es la imagen de un cine de autor o hay otras cosas y por eso es que me gusta mucho la carrera de Trapero, porque yo no sé lo que va a hacer.

¿Sería posible conseguir una entrada para la película que van a dar esta noche? (Risas)

Thierry Frémaux: Hay una sola proyección. Porque se va a estrenar. Es una lástima, porque es una obra maestra (risas). Tiene que comprar el ticket con tiempo.

(Inaudible. En relación al film Viaje a la Luna, de Meliès, musicalizado por Air)

Thierry Frémaux: Sobre la representación del Viaje a la Luna de Meliès, hay dos cuestiones: digitalizar una obra, pudiéndose perder la realidad. La segunda cuestión es que era otra versión, una en color. Hicieron los dos. A mí no me gusta el cine de Meliès… no es que no me guste. Pero el agregado del color fue increíble porque es una manera de que la gente y los niños puedan ver una película famosa de la historia del cine. Y también que salga en DVD. Después hay discusiones sobre el documento, si se debería hacer esto o esto otro. Ya lo hicieron y tienen razón, siempre tenemos razón de hacerlo, de proponer, de educar, de ir y después podemos hablar. ¿Y vos qué opinas?

Público: Me gustó mucho la banda sonora.

Thierry Frémaux: La música, tenes razón. Es la música moderna de un grupo de rock que se llama Air y a mí también me gustó mucho.

¿En qué lugar está el cine brasilero?

Thierry Frémaux: Y, es difícil hablar de un cine extranjero en un país extranjero, me siento como el embajador de Francia que no habla de otra cosa fuera del país (risas). Igualmente, el cine brasilero tiene una historia con mucha conexión con el cine mundial y no sólo con el cine nuevo. Hoy en día, al igual que aquí, existe un cine comercial, cultural, que no llega hasta las salas de Europa. Hay muchos directores que son mundiales, pero tendría que ir, para saber lo que produce en este momento. No cada año, pero sí cada dos años hay películas que no llegan hasta la competencia, no obstante han llegado a la selección mundial. Hicimos homenajes al cine brasilero en mayo 2012. Brasil está todavía en el mapa, es todavía un país importante, pero seguramente parte de los invitados eran Carlos Diegues y Nelson Pereira dos Santos, que no son jóvenes. Es mi trabajo ir también y ver qué se está produciendo.

Hernán Gaffet: Tenemos tiempo para una pregunta más.

Thierry Frémaux: ¿Quién tiene tickets sobrantes? (Risas)

De lo que se hablaba, del avance tecnológico y del aporte del cine, de la posibilidad de hacer cine. ¿Por qué cree que no prosperó por así decirloel imperio del Dogma (95), con lo que se podría pensar que ayudaba más en cuanto al avance, es decir, agarrar una cámara y una grabadora de sonido y hacer cine sin estar tan atado a criterios más “profesionalistas” que el cine actual? Cuando en la realidad seguimos atados a un criterio más profesional del cine.

Thierry Frémaux: En Europa se murió el Dogma de Lars Von Trier, se murió porque él lo mató y vamos a ver la película de Thomas Vinterberg6, es una buena película, pero de una forma muy clásica. Otra vez, no importa la manera de hacerlo. Dogma y el video fueron un momento de la revolución del formato. Yo, por ejemplo, vi películas hechas por teléfono, vi una película hecha hace 5 o 7 años, de África del Sur. Era una historia de un tipo que quería remover a una mujer de la prostitución con una noche en los hoteles. Era muy interesante porque había algo de voyeur en la técnica del teléfono, siendo algo de muy privado, muy íntimo, que estaba muy fuerte con el tema. Pero como obra de cine, no era tan buena. Es difícil, porque en Cannes, una vez que haces la introducción “vamos a ver algo muy interesante”, después de 5 minutos, si la película no está buena, te matan. Pero es como la cinefilia ahora, es fácil ver películas y fácil de hacerlas. En Cannes vamos a ver casi 1800 películas, porque cada uno en el planeta que hace una película puede mandarla, es una democracia. Un DVD hecho con el iPhone y, si la peli es buena, la vamos a pasar. Pero así como ver películas es fácil, hacer buenas pelis es difícil. Mi costumbre es cuando la prensa me dice “siempre los mismos directores”, contesto “porque los grandes directores hacen grandes películas”. Y si Martin Scorsese está todavía en el mapa mundial, es porque él es un artista mayor del cine. Pero somos abiertos a todas las formas, a nuevas formas, influencias y espíritus. Como la Nouvelle Vague en Francia fue como un aire fresco adentro de un ambiente muy tradicional. Ahora es tan fácil que hay también una limitación.

Hernán Gaffet: Muchas gracias por venir.

(Aplausos)

Masterclass realizada el 28 de noviembre de 2012 en el Cine Gaumont (Espacio Incaa Km 0) de la ciudad de Buenos Aires.

 

Registro, edición y notas: Eddy Báez

Notas

2 Es el segmento del Festival de Cannes dedicado al descubrimiento y restauración de obras maestras del pasado

4 The Angels' Share (2012) fue el film que dio apertura a 4ta Semana del Cine Euporeo.

5 Fremaux se refiere a la película Amour, que fuera proyectada esa noche a sala llena.

6 La obra a la que se refiere es The Hunt.

Publicación: Febrero 2013
Thierry Frémaux