Clase magistral en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata

Masterclass Olivier Assayas

Masterclass Olivier Assayas

El prestigioso cineasta y escritor francés Olivier Assayas dictó una clase magistral en el marco de la retrospectiva de su obra que se realizó en el pasado 31° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Con lucidez y una encomiable capacidad reflexiva, el ex-crítico de Cahiers du cinéma expuso su concepción personal de la actividad creativa, desbordando lo exclusivamente cinematográfico. La clase magistral que ofrecemos a continuación estuvo moderada con distinción por el programador Marcelo Alderete y fue traducida integralmente para su publicación en Revista Marienbad por Cecilia Nuin, quien tiene a su cargo la traducción de Presencias. Escritos sobre cine (Monte Hermoso Ediciones, 2018), primer libro de Olivier Assayas a publicarse en español.

Para empezar, me gustaría saber si, como dijo la presentadora, ves a tu obra como una conexión entre la Nouvelle Vague y el cine francés contemporáneo, porque parece que es algo que se da por descontado pero no sé si esa conexión es tan evidente.

Desde mi punto de vista, la generación de la Nouvelle Vague impuso en Francia y, en cierta manera, en el mundo, una concepción moderna del cine, de la práctica del cine, y creo que en la actualidad todos los cineastas del mundo son el resultado de esa influencia. El simple hecho de que para un cineasta sea legítimo desarrollar su arte con la misma libertad que un novelista se dedica a la literatura es algo que se lo debemos a la Nouvelle Vague. De cierta manera, la Nouvelle Vague impuso una libertad en el modo de ejercer el cine, una libertad en los movimientos, en la inspiración, y ése es el tesoro más preciado que le debemos a esa época. Creo que cada cineasta de algún modo es el depositario de esta libertad y tiene el deber de protegerla y resguardarla constantemente. En particular, en un mundo, en un sistema, que está cada vez más industrializado y donde las problemáticas planteadas por esa tradición están siendo cada vez más desatendidas. El financiamiento del cine se convierte en una industrialización del cine que, evidentemente, representa los valores opuestos a la Nouvelle Vague. Por lo tanto, en verdad, considero que aquello que le debo a la Nouvelle Vague no es solamente, por una parte, el hecho de poder hacer cine sino fundamentalmente tener que resguardar –a mi manera y dentro mis posibilidades- la herencia que la Nouvelle Vague nos legó.

Volviendo un poco atrás, en realidad quería arrancar con esta pregunta respecto de la cual estuviste hablando con el director de nuestro Festival en el almuerzo, acerca de la historia de tu padre, que estuvo relacionado con Argentina. ¿Podrías contarnos un poco de eso?

Sí, la Argentina me es muy familiar. Mi padre1 [Jacques Rémy], que era judío, tuvo que abandonar Francia en 1941 para escapar de la persecución y se refugió en Argentina porque su primera mujer –no mi madre- era argentina. Filmó una película aquí y luego otra en Chile, en un estado de compromiso con las actividades del movimiento La France Libre, que era la transnacionalización la Resistencia Francesa en el extranjero, porque él era un miembro muy activo desde América Latina. Así que sí, crecí con un padre que estaba muy marcado por sus recuerdos de Argentina y que me transmitió un conocimiento y, quizás, un amor y un reconocimiento por este país.

La carrera de Assayas, antes de hacerse famoso como realizador, empezó como crítico de cine. Hace unas ediciones atrás, el Festival publicó un libro donde había un texto de él, el obituario de Edward Yang2, y basta leerlo para darse cuenta de su calidad como crítico. A mí me gustaría saber qué quedó de esos años de crítico –porque creo que no escribe más- y cuál es su relación con la crítica como director.

No confío mucho en el término “crítica” para referirme al período en el que escribí acerca del cine, hace ya mucho tiempo, principalmente en los años 80. Puede decirse que realicé crítica cinematográfica pero ciertamente es la parte menos interesante respecto de lo que escribí. Tuve la suerte de publicar en Cahiers du cinéma principalmente ensayos de reflexión sobre el cine, acerca de cuestiones relacionadas con la teoría. Siempre creí en la utilidad de la reflexión sobre la práctica artística porque creo que el cine tiene que basarse en un pensamiento que debe comprender un ida y vuelta entre la práctica y la reflexión. Por lo tanto, mi actividad como cineasta está determinada por la manera en que abordé y descubrí al cine. Hoy en día cada tanto publico porque me encanta escribir, entonces regularme escribo algún texto, siempre y cuando sea sobre determinadas cosas que en un momento dado me parecen relevantes, necesarias, útiles. De hecho, no hace mucho —en realidad hace ya algunos años—, escribí un artículo sobre mi amigo Edward Yang, un gran director taiwanés, uno de los más importantes en la historia del cine chino, para rendirle homenaje luego de su muerte.

Siguiendo con Edward Yang, otro de los grandes méritos de Assayas, en su carrera de escritor de ensayos cinematográficos –como acaba de decir él-, en un momento de la revista Cahiers du cinéma, él junto a otro crítico llamado Charles Tesson, viajaron a Asia y descubrieron y mostraron el mundo occidental un montón de nombres que hoy en día suenan muy conocidos y son moneda corriente para los cinéfilos, pero para ese entonces no existían, desde Hou Hsiao-hsien hasta Wong Kar-wai3. Me gustaría saber qué fue lo que lo llevó en ese momento a ellos a viajar y a querer mostrar esa cinematografía que hasta entonces eran nombres desconocidos para el resto del mundo.

Bueno, no se me pude adjudicar todo el mérito de haber descubierto el cine chino. Ciertamente, durante mi juventud el acontecimiento más apasionante fue el descubrimiento del cine asiático. Digo “descubrimiento” en el sentido de que antes lo ignorábamos completamente todo, no conocíamos su historia, no se conocía su presente e incluso tampoco su geografía. En verdad, fue particularmente gracias a Marco Müller, antiguo director del Festival de Venecia, que descubrimos el cine chino, gracias a él que fue el primero en organizar, en Turín, en 1981, una retrospectiva de la historia del cine chino y ahí me di cuenta de la riqueza del cine chino, de la riqueza de la historia del cine asiático y del mismo modo muchos jóvenes, como yo, se apasionaron por él. Yo nunca me definí como “cinéfilo”, porque en cierta manera el cine, para mí, representa una ventana que mira hacia el mundo y no hacia el cine. Entonces creo que la razón por la cual me apasioné por el cine chino tiene que ver con mi gusto y mi interés por la cultura china, por la especificidad del arte chino en pintura, en poesía, en teatro, su historia política, que me apasionaban. Entonces era evidente que era particularmente sensible al descubrimiento del cine chino y fui parte de él teniendo la suerte de poder viajar a Hong-Kong, a Taipei, en el momento en que todo esto estaba efectivamente ocurriendo. Siendo muy joven pude conocer a cineastas como Hou Hsiao-hsien o Edward Yang, en una época en donde todo el mundo ignoraba sus nombres y justo cuando comenzaban a hacer sus primeras películas, teniendo unos pocos años más que yo. Tuve la sensación de que había una modernidad, una contemporaneidad del cine que no existía en el cine norteamericano ni tampoco el cine europeo sino en la energía del cine asiático y me sentí interpelado por él, en diferentes registros de los cuales podría hablar…

Siguiendo con lo que decías, ¿por qué creés que la gente te ve como un director cinéfilo cuando en tus películas, si uno las ve, es difícil encontrar esa conexión? Son películas que tienen como un espíritu cinéfilo pero nunca terminan de referirse, como decías vos, a otros cineastas, a otros directores o a otras tendencias del cine, otras formas de hacer cine.

Me parece que hoy, en el contexto actual de multiplicación de los registros de imágenes, en el momento en que el cine debe confrontarse con las cuestiones que plantea la evolución de la comunicación, la transformación tanto del consumo de las imágenes como de la forma en que se miran, es decir, desde el punto de vista de las prácticas de mirar, no se puede hacer cine de manera ingenua. Por lo tanto, estoy convencido de que hoy el cine está obligado a cuestionarse sobre sí mismo y en cierta manera está obligado a plantear cuestiones acerca de su propio régimen de representación del mundo. Y creo que eso es algo que está presente en acto en mis películas. Hoy quizás el término “cinefilia” resume la reflexión sobre el cine, pero para mí son dos cuestiones diferentes, de modo que la reflexión sobre el cine y la teoría cinematográfica no se identifican con la cinefilia, que desde mi punto de vista tiende a un encuadre restrictivo.

Para terminar con el tema de la cinefilia, ¿seguís hoy en día con esta avidez de ver películas, de ver otro cine, de ver otros directores?

Sí, por supuesto. Porque para mí es una manera de tomarle el pulso al mundo. Me interesa siempre ver lo que hacen los nuevos cineastas, los directores provenientes de culturas que no conozco bien o con las que no estoy en contacto directo porque el cine me da noticias del mundo, como decía mi amigo Serge Daney. Desde ese punto de vista, tengo la impresión de que el arte del cine se justifica como tal cuando nos enseña cosas sobre el ser humano más profundas y verdaderas que aquellas que nos pueden mostrar los noticieros o los diarios.

Seguimos un poco con el tema de las influencias. Siempre que uno lee reportajes tuyos surgen los nombres de Guy Debord y de Robert Bresson como una especie de faros a los que seguiste de joven. Sin embargo, como decía antes, si uno ve tu filmografía es difícil ver realmente influencias. ¿Qué directores pensás que más te han influenciado? ¿Te sigue pasando todavía que hay cosas que te marquen o influencien, te sigan alimentando desde ese lugar?

Cada artista es como una esponja que absorbe todo tipo de cosas que provienen desde direcciones diferentes y eso también comprende al cine. Pero diría que, a diario, el cine representa un par de horas y el resto del mundo representa mucho más tiempo, de manera que la observación del mundo me nutre más aún. Lo que quiero decir con esto es que, cuando se cita a Bresson, Debord, o bien a otros artistas que yo admiro, no se trata de reproducir lo que ellos han hecho. Lo que caracteriza a un gran artista es el hecho de desarrollar su singularidad hasta poder llevarla a la universalidad, de desplegar lo que tiene de específico, de singular e incluso de extraño, para llegar a una expresión depurada. Es eso lo que nos enseña la historia de la pintura, de la literatura o del cine. De modo que, ante todo, yo admiro a Bresson no porque tenga el deseo de ser Robert Bresson –algo que sería ridículo- sino porque Robert Bresson demostró que el cine puede llegar a una esfera, a una cima hacia la cual su cine evolucionó, del mismo modo que otros autores a los que admiro inmensamente, como Tarkovsky o Ingmar Bergman, me dieron como cineasta la fe de que el cine podía ir mucho más allá. Evidentemente, yo seguí mi camino y no el de ellos, porque eso no tendría ningún sentido. Del mismo modo, por ejemplo, cuando se cita a Guy Debord, no se trata de adherir a un sistema ideológico o esclerosado que sería aquel definido por Guy Debord sino que se trata de alguien cuya escritura me interpeló y al que considero un gran pensador del mundo moderno, pero no intento llevar a mi cine o a mi vida algo que tenga que ver con su pensamiento sino que su importancia está dada en tanto él me dio las herramientas, que yo estimo verdaderas, para comprender la sociedad, el sistema en el que vivimos. Por último, quisiera agregar que hay determinadas cosas que en un momento dado yo encuentro y que me son útiles desde el punto de vista de mi inspiración; por ejemplo, en este momento estoy releyendo la obra de David Hockney acerca de la importancia de la óptica respecto de la manera en que los objetos ópticos representan o deforman el mundo que nos rodea, temas que me interesan mucho y que nutren mi reflexión y entran en diálogo con otras ideas que encuentro apasionantes.

Hace un rato utilizaste la expresión “cuestionar el cine” que, en teoría, puedo entender, pero ¿cómo se traslada al momento en que estás haciendo tus películas? Al momento del rodaje, ¿cómo trabajás, tenés un guion previo que se respeta durante la filmación?

Es una pregunta muy amplia, pero digamos que hay dos aspectos. En primer lugar, la manera en la cual escribo. Personalmente, considero al guion como algo inacabado, es decir que para mí el guion es un estado intermedio del film que corresponde al primer momento en el que intento darle forma para poder obtener el financiamiento. Pero mi reflexión sobre la película comienza mucho antes del guion y no queda inmodificable, sino que cuando escribo “fin” en realidad es el comienzo de otra cosa. Porque comienza a tomar vida a través de los actores y de los escenarios y en ese momento de preparación tengo la posibilidad de hacerlo evolucionar, de desarrollar una parte o de reducir otra, de profundizar un determinado tema que me parece más importante, en fin, lo que quiero decir es que la escritura –en el sentido cinematográfico del término- continúa más allá del guion. Luego, ¿cómo procedo durante el rodaje? Después de varios films, no ensayo para nada el guion a la letra, no trabajo con los actores y no elaboro los planos de forma tradicional sino que diseño los planos de manera muy precisa en el día a día y en el fondo todo esto podría resumirse diciendo que filmo las diferentes pruebas, intentando cosas nuevas, adaptando el plano inicial, transformándolo hasta llegar a conseguir la forma óptima de ese esbozo inicial. Hay muchos directores que empiezan a filmar en ese momento, pero para mí es justamente lo contrario: es ahí cuando me detengo porque lo que me interesa, ante todo, es ese momento de inestabilidad de la puesta en escena.

Tus películas siempre tuvieron actores conocidos pero, últimamente, formaste una dupla bastante inesperada con la actriz Kristen Stewart. Me gustaría saber cómo fue ese cruce, ese encuentro entre ustedes, cómo empezaron a trabajar juntos.

La conocí a Kristen por intermedio del productor de mis películas, Charles Gillibert, que había producido la adaptación que hizo Walter Salles de On the road, de Jack Kerouac y en la que Kristen actuaba, no en el rol protagónico pero tenía un papel importante. Ya en ese momento en que se rodaba el film él me dijo “sabés que hay una actriz que es realmente mucho mejor de lo que puede apreciarse en películas como Crepúsculo”. Y en verdad yo ya la había visto en una película de Sean Penn, Into the wild, y había notado que había algo sumamente potente en ella, como sucede con esas actrices que resultan muy atractivas para la cámara y de las que ella sin duda forma parte. Me la crucé dos o tres veces en varios festivales porque en la época de exhibición de On the road yo también estaba participando con mi película Après mai y como lo conozco desde hace mucho a Walter Salles nos vimos en ese contexto. Y ciertamente hubo algo que me hizo un click, que es un poco siempre el mismo con los actores: la sensación de que el cine no les ha dado la posibilidad de expresar quienes son. Me parecía que Kristen, o al menos a la persona que conocí, no era la misma persona que yo podía apreciar en el cine y quizás, trabajando juntos, yo podría mirarla de una manera que le permitiría expresar ciertas cosas valiosas que estaban dentro de ella y que el cine norteamericano –muy estandarizado, encuadrado, escrupuloso- no le había dado la ocasión de mostrar.

En un rato vamos a habilitar las preguntas del público, pero ahora quisiera preguntar yo como fan de Assayas. Hay dos noticias que salieron hace poco, la primera es que estás escribiendo un guion para Roman Polanski y la otra que me tiene muy emocionado es que Sylvester Stallone va a actuar en una de tus películas. ¿Nos podés contar algo de eso?

Sí, el verano pasado escribí este guion para Roman Polanski, que es la adaptación de una novela francesa muy exitosa llamada D’après une histoire vrai4 [Basada en hechos reales, de Delphine de Vigan]. Comenzó a rodar hace unas semanas. Hacía mucho tiempo que no escribía para otro director, Polanski es alguien por el cual siento un gran afecto y fue una experiencia muy interesante, estoy contento del trabajo que hicimos juntos, espero que el resultado sea bueno —cruzo los dedos—.

La próxima película [Idol's Eye] que voy a hacer —por ahora no tenemos fecha precisa— es con Sylvester Stallone, que es un actor que además es director. Es un cineasta, un actor por el cual siempre sentí mucha admiración y soy su fan. Así que me hace muy feliz de que se presente la ocasión de poder ofrecerle un papel. Entrar en contacto con él fue mucho más simple de lo que yo imaginaba. Tengo la impresión de que cuando uno habla con la gente que verdaderamente se dedica al cine por los buenos motivos es muy fácil llegar a un acuerdo y un terreno de diálogo común.

Algo sobre Personal Shopper, que es la película que se va a estar presentando en el Festival. Es una de las películas más particulares y extrañas dentro de la filmografía de Assayas, en la que habla sobre el mundo moderno, sobre la soledad, sobre cosas sobrenaturales que ya van a ver y que no conviene revelar. Hay un crítico que te hizo una pregunta —que van a entender cuando vean la película— y me gustaría hacértela: ¿creés en fantasmas?

Sí.

La pregunta suena un poco fuera de contexto si no vieron la película.

No, no. Por supuesto, creo en los fantasmas. Todos, de alguna manera, creemos en fantasmas. Convivimos con ellos: los fantasmas de los recuerdos, de las personas que quisimos y que ya no están más, de los personajes de las novelas y películas que han sido importantes para nosotros. Esta figura, este diálogo que continua en nuestro interior es algo que nos constituye y que es una parte esencial de nosotros mismos. De hecho, creo que aquello que define al ser humano es justamente estar a mitad de camino entre lo tangible y lo invisible, entre el mundo que observamos y entre nuestra propia subjetividad, lo que pasa en nuestro interior, el espíritu que está habitado por lo consciente y lo inconsciente. Evidentemente, el psicoanálisis se basa en esta dualidad. Y creo que entre ambos existe una zona gris donde hay cosas que intuimos y que nos dan un poco de miedo y pienso que los fantasmas que proyectamos fuera de nosotros mismos son el síntoma de nuestra ansiedad, de nuestros miedos internos. Por ejemplo, cuando estamos solos en una casa en el medio de la nada, todo el mundo cree en los fantasmas, escucha crujidos, hay algo que nos produce miedo pero, sin embargo, eso no está en el exterior sino que proviene de nosotros mismos. De manera que cuando se habla de fantasmas se habla de cuestiones que tienen que ver con la interioridad de cada individuo.

Pasamos a las preguntas del público.

Público: Antes que nada, con gran admiración, muchas gracias por estar acá con nosotros. Quería consultarle respecto a la música y la integración de la misma en tus films. Tus bandas sonoras suelen ser muy rockeras, hay una integración que va más allá de la ilustración de la película… Quería preguntarte, ¿cómo surge la música en tus películas?

Ése también es un gran problema. Hace mucho tiempo que no utilizo música incidental. No me gusta o, mejor dicho, desconfío de ella por dos razones: una, porque la música incidental, en primer lugar, es por definición algo que pertenece al cine y cuando estoy rodando una película justamente intento que no se trate de hacer cine. Es por eso que soy bastante crítico del uso excesivo de la música incidental, porque da la impresión de que se quiere poner en evidencia que se está haciendo cine y en mi caso no es eso lo que me interesa sino que pretendo que se parezca a la vida. Por otra parte, no soy músico en absoluto pero soy muy sensible a la música y por lo tanto una buena banda sonora es muy importante en mis películas, es esencial. Las veces que utilicé música compuesta para la película me sentí un poco atrapado porque, aunque no funcionara, no tenía la posibilidad de volver a hacerla porque cuesta muy caro, es complicado, los compositores se ofenden… de modo que la posibilidad de poder hacer collages, es decir, utilizar fragmentos de música existente, buscando capa por capa aquello que funciona con las imágenes me permite, de alguna manera, ser el que compone la música de mis películas. Es por este motivo que, progresivamente, me fui acercando a esta manera de trabajar, es decir, de realizar yo mismo, como en un collage, la música de mis películas, porque me permite encontrar la tonalidad justa, algo que ignoro antes de que exista en la última parte del montaje del film. Actualmente no confío mucho en los recursos que utilicé antes, como el rock independiente, porque tengo la impresión de que esa música circula por todos lados, en la publicidad, en las películas, en el avión, en el ascensor, entonces tengo una tendencia a buscar en otras partes mi inspiración musical, a diferencia de lo que hacía antes.

Hace un rato dijiste que mirar cine era como tomarle el pulso al mundo. Quería que nos dijeras dónde está el pulso del mundo ahora y si tenés algún director donde podamos poner el ojo, aparte de Assayas.

Creo que hoy hay muchos jóvenes directores por todos lados haciendo cosas interesantes. Me parece que hoy la renovación del cine pasa más por el lado del cine independiente, internacional, que por la industria. Hay, por ejemplo, aquí en Argentina, en México, en Rumania, en algunos países de Asia, jóvenes cineastas que intentan cosas inesperadas, novedosas, que permiten desarrollar una nueva sintaxis en la escritura cinematográfica. Pero no veo que hoy esté ocurriendo nada esencial desde el punto de vista de la renovación del cine, me gustaría poder decir que hay cosas que considero determinantes, pero me parece que en la actualidad el cine está demasiado cerrado sobre sí mismo y falta un poco de diálogo con otras disciplinas, quizás esto tenga lugar en otros ámbitos. Hay nuevas pistas que pueden abrirse, y yo me siento impaciente de que eso ocurra, pero no creo poder señalar un fenómeno novedoso en el cine, aunque, sin embargo, cíclicamente es algo que de hecho ocurre.

Al inicio de esta reunión, usted comentó que no se consideraba un crítico en sus inicios ¿verdad? Porque más bien hacía trabajos de ensayos y demás. La crítica cinematográfica tiene como origen el peso de muchos directores de cine, sin ir más lejos François Truffaut —que era un crítico virulento—, ¿usted estaría de acuerdo con lo que opinó Diderot, que decía que el hacer una obra, aunque sea mediocre, es muy difícil y en cambio detectar esa mediocridad es algo tan fácil?

Tengo mucho respeto por la crítica de cine, la escritura que tiene como objeto el cine. Porque pienso que el arte del cine, como todas las artes, debe constituirse a partir de un diálogo entre la teoría y la práctica. Pero a veces tengo la impresión de que hoy en día la crítica de cine dialoga no tanto con los artistas sino con el público. Y se convierten en los guías de los consumidores, que juzgan las películas como se juzga a los restaurantes dándole una estrella, dos estrellas, tres estrellas, diciendo “es bueno para usted o no”, y ésa no es una forma de crítica que sea estimulante. La crítica interesante para mí es aquella que dialoga con la obra desde el punto de vista de la reflexión de la práctica contemporánea de un determinado arte. Creo que hay una carencia de eso. Diderot era un gran crítico de arte.

Público [misma persona que realizó la pregunta anterior]: Continuando con esto, creo que la palabra “crítica” no la utilizamos en el sentido de orientador, como dijo recién, o descalificador de una obra sino como la aplicación de un criterio basado en la capacitación para poder aplicarlo.

Sí, es verdad, estoy de acuerdo. Para mí la escritura de crítica es una forma de arte. La pregunta es: ¿qué permanecerá de ella como práctica artística? Creo que los juicios de valor pasarán y quedará la calidad de la escritura. Se puede tomar como ejemplo lo que sucede en Francia, leemos los textos críticos de Paul Léautaud sobre el teatro, que son textos bellos en sí mismos a pesar de que a veces no entendamos muy bien las obras de teatro respecto de las cuales escribía. O para citar nuevamente a un amigo, Serge Daney, que murió hace ya un tiempo pero que ha sido un crítico muy respetado y lo que permanece de su trabajo no son tanto sus elecciones estéticas sino su escritura, su reflexión sobre el cine y sobre sí mismo. Y todavía hoy es importante porque se convirtió en un escritor ejerciendo la crítica cinematográfica.

Hola, qué tal, un placer su visita. Mi pregunta es, ya que mencionó a Debord y a Bresson, si en el ámbito de la filosofía tiene algún referente en el cual se inspira o que le interesa leer en particular.

No realicé estudios de filosofía por lo tanto cuando a menudo cito a los grandes autores y sus obras soy un autodidacta. No obstante, el cine tiene que ver con la filosofía en la medida en que ha sido determinado por la cuestión de la percepción, exactamente por la pregunta “qué es este mundo que nos rodea y cómo nuestra subjetividad lo transforma”. Grandes pensadores de la percepción, como por ejemplo Henri Bergson –que Gilles Deleuze cita reiteradamente- son figuras esenciales de la reflexión sobre el cine. Hace un rato yo cité al pintor David Hockney, que no es exactamente un filósofo, pero sí uno de los pensadores modernos de la imagen más interesantes. La reflexión acerca de la imagen es algo muy valioso para la práctica cinematográfica. Yo paso mi tiempo, en tanto que cineasta, reflexionando sobre la cuestión de la representación, sobre cómo podemos reproducir la complejidad de aquello que vemos, del mundo, a través de las imágenes planas de dos dimensiones del cine. Es una verdadera cuestión y ciertamente son los filósofos quienes lo han planteado en primer lugar. Desde ese punto de vista, hay en verdad un nexo profundo entre el trabajo de la filosofía y de los cineastas.

En Después de mayo [Après mai] el protagonista está muy interesado en política y en agrupaciones de izquierda. Quería saber si en su juventud usted era así también y cuál es hoy su relación con la política en Francia.

Aprés mai es un film muy autobiográfico, en el que vuelco de manera muy literal mis recuerdos, en particular aquellos de un período extremadamente político. Crecer en Francia en los años 70 significaba adquirir, aunque fuera de manera confusa, una verdadera cultura política. El debate histórico de la izquierda y de la extrema izquierda estaba sumamente presente y era muy importante definirse en relación a ellos. Yo hice mi camino a través de la izquierda francesa y fui partícipe de esa historia, que es compleja, contradictoria, dialéctica y donde los matices son tan importantes como difíciles de poner en palabras. En cierto sentido yo me eduqué políticamente en un período que estaba impregnado de la izquierda y soy el resultado de aquello que me formó intelectualmente; en particular la fracción de la izquierda francesa de la época que me influenció más que ninguna otra es el pensamiento situacionista5, que se identificaba con una especie de ultra izquierda libertaria (hoy se habló de la figura de Guy Debord, aunque no fue el único en este movimiento). Se trataba de textos de una radicalidad moderna que me marcaron profundamente, que me proveyeron ciertas herramientas para ser capaz de leer la complejidad del mundo y la evolución del capitalismo moderno. ¿Hoy en día comparto las mismas ideas? Sí, tengo la impresión de no haber cambiado demasiado, siempre fui contrario al totalitarismo, libertario, muy marcado por las lecturas situacionistas respecto de la evolución del Occidente contemporáneo.

Buenas tardes, quería preguntarte, con relación a este diálogo que le pides al cine con las demás artes, si el camino de la narrativa transmedial te parece una vía propicia y particularmente tu opinión sobre el relato audiovisual para la televisión, para la web y para otros dispositivos.

En un mundo invadido por las imágenes de todo tipo y a partir de todo tipo de registro, en un mundo en el cual pasamos gran parte del tiempo dialogando con las imágenes —a través de la computadora, del teléfono, de las pantallas publicitarias— me parece que el cine no es una imagen más. Yo no me atrevería a inscribir al cine en una red de imágenes en la que tendría un lugar, que no se bien cuál sería. Para mí el cine es la imagen que tiene la capacidad de mirar a las demás imágenes y, desde ese punto de vista, el cine puede salvarnos de la confusión respecto de la proliferación de las imágenes. El cine puede ser, dentro de ese caos, un punto de referencia de estabilidad, como si el cine fuera útil para poner en perspectiva la naturaleza exacta de la existencia de otras imágenes. Creo que el cine tiene la capacidad de crear sentido allí donde otras imágenes crean el caos, apasionante, porque es el caos del pensamiento, pero caos al fin. Desde ese punto de vista, siempre me pareció que el cine es además algo diferente a un arte, en el sentido de que tiene la capacidad de mirar a las demás disciplinas artísticas y eso es lo que creo que define su esencia.

Público: [Alguien le pregunta en francés por la miniserie Carlos, realizada en 2010]

Para mí Carlos6 no es un film para la televisión en ningún sentido, no lo pensé nunca así. La concebí como una película que se financiaba a partir de los recursos de la televisión pero que no era una especie de telefilm sino un superfilm que podía desarrollarse a lo largo de cinco horas y media, y que filmé en condiciones de absoluta libertad respecto de los medios técnicos, una libertad más relacionada con el cine que con la televisión, pero que jamás habría podido ser financiada para la proyección en salas de cine. Si yo hubiera ido a ver un productor de cine y le hubiera dicho que tenía una película de más de cinco horas, que transcurre en más de diez países, que el actor no es conocido, viene de Venezuela y está hablado fragmentariamente en francés me hubieran dicho que me olvidara, mientras que en la televisión la posibilidad de realizarla en tres capítulos justificaba la financiación de la película y por eso pudo hacerse. Pero siempre lo pensé como un film destinado a verse íntegramente en una sala.

Lamentablemente nos quedamos sin tiempo así que les agradezco a ustedes por haber venido y al señor Assayas obviamente, así que les pido un fuerte aplauso.

 

La presente masterclass se realizó el sábado 19 de noviembre de 2017 en el marco del 31° festival internacional de cine de Mar del Plata.

Notas

1) Jacques Rémy (1911–1981), padre de Olivier Assayas, emigró a Buenos Aires en 1941. Ya establecido en Argentina dirigió la película El gran secreto (1942), protagonizada por Mecha Ortíz, suerte de reversión del film francés Conflicto (Conflict) de 1939. Ya en Chile, Jacques Rémy dirigió el largometraje La fruta mordida (1945, conocido en Francia como Le fruit mordu)

2) Se refiere al artículo "Tiempo moderno - Edward Yang" de Olivier Assayas, incluído en el libro Film comment, una antología, publicado por el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata en 2014. Dicha compilación estuvo a cargo de Manu Yáñez Murillo.

3) El núcleo central de las investigaciones de Olivier Assayas y Charles Tesson fueron publicadas en el histórico número doble 362-363 de Cahiers du Cinéma titulado Made in Hong-Kong, publicado septiembre de 1984.

4) Basada en hechos reales, la novela de Delphine De Vigan, se encuentra editada en español por editorial Anagrama.

5) La influencia del pensamiento de Guy Debord en Olivier Assayas es desarrollada en su libro autobiográfico Une adolescence dans l'après-mai (Cahiers du Cinéma, 2004), el cual tiene formato de carta dirigida a Alice Debord, viuda del padre del situacionismo. Dicho libro fue traducido al inglés por Adrian Martin, en una exquisita edición publicada en 2012 por Austrian Film Museum Books bajo el título A Post-May Adolescence: Letter to Alice Debord.

6) Carlos (2010) tiene dos versiones, una de 319 minutos en formato de miniserie de tres partes, y otra versión resumida de 166 minutos de duración. Esta última versión "comprimida" fue realizada para permitir su exhibición en el circuito cinematográfico convencional. La versión integral de cinco horas y media de duración, que Olivier Assayas ha declarado que es la que más se ajusta a sus intenciones, está editada en DVD y Blu-Ray por The Criterion Collection.

Traducción: Cecilia Nuin
Registro y notas: Sebastián Santillán

Publicación: Mayo 2017