Segunda clase magistral en el BAFICI 2017

Masterclass Nanni Moretti (2° encuentro)

Masterclass Nanni Moretti (2° encuentro)

Al día siguiente de la clase magistral realizada en el Village Recoleta, Nanni Moretti se volvió a encontrar con el público en el Centro Cultural Recoleta con motivo de la presentación del libro Ecce Nanni: el testigo crítico, editado por el BAFICI. Este nuevo encuentro tuvo forma de continuidad con la masterclass anterior, con un Nanni ya adaptado a las pasiones del público argentino, para quien expuso distintas vivencias de su carrera artística. Moderada por Javier Porta Fouz, quien estuvo acompañado de Sergio Wolf, esta charla aportó detalles poco conocidos del cineasta, lo cual sin dudas constituye un documento, el cual nos orgullece compartir en su versión integral.

Javier Porta Fouz: A propósito de las canciones en sus películas, quería hacer una pregunta muy específica. Deseaba preguntarle cómo consiguió la canción de I'm On Fire de Bruce Springsteen para Palombella rossa (1989), si fue muy cara dada la popularidad del intérprete. También deseaba preguntarle sobre el intento de trabajar con música de Michael Nyman en Caro Diario (1993), en otras ocasiones contó que dicha colaboración no funcionó.

Nanni Moretti: Buenas tardes. Yo no soy especialista en las películas de Nanni Moretti. Tan solo las hago. No las interpreto ni me las conozco de memoria [risas].

Usted hizo referencia a mi intento de trabajar con el músico Michael Nyman en la película Caro Diario. En mis películas previas había trabajado muy bien con Nicola Piovani, pero para Caro Diario tenía la necesidad de cambiar. A veces los directores sentimos la necesidad de cambiar de colaboradores por razones que ni siquiera sabemos explicar muy bien. En ese año había visto una película con música de Michael Nyman, dirigida por Peter Greenaway, El vientre del arquitecto (1987). Luego descubrí que era música preexistente, que no se había compuesto especialmente para la película. Le encomendé a Nyman que hiciera la música para el segundo y tercer capítulo de Caro Diario, pero hubo un malentendido. Yo tenía que ir a Bruselas, donde él vive, para escuchar las primeras versiones de las canciones. Pero cuando llegué el músico ya había hecho toda la banda sonora.

Hacer música para cine es un oficio diferente a hacer música en sí, es otra cosa. Las canciones que me hizo escuchar no me gustaron. Eran muy convencionales, a pesar que Michael Nyman es un muy buen músico. Se le pagó mucho dinero y se quedó con la música. Entonces volví a Roma, arrepentido, y nuevamente contraté a Nicola Piovani. En muy pocos días me hizo escuchar varios temas, entre los cuales elegimos los que después terminaron en la película.

En toda mi carrera, que es de unos 40 años, solamente trabajé con dos músicos, Nicola Piovani y Franco Piersanti. En dos ocasiones, en Aprile (1998) y Mia Madre (2015), no sé muy bien por qué, usé música ya existente.

Respecto a los derechos de I'm on Fire, no fue la que más nos costó. La canción de Bruce Springsteen costó 24 mil dólares, mientras que The Köln Concert de Keith Jarrett para Caro Diario nos salió 40 mil dólares, una cifra alta para 1993 e incluso para el día de hoy.

Me cuesta responder la pregunta de por qué uso determinadas canciones en mis films. Desde mis primeras películas me ha gustado utilizar música popular, a veces yendo en contra del sentido de algunas escenas. Con dificultad puedo justificar mis elecciones. Cuanto más pasan los años, más me cuesta explicar el porqué de las elecciones que hago en mi trabajo. En Palombella rossa, interpreto a un funcionario del partido comunista que un momento de la película, durante un debate político en la televisión, empieza a cantar. ¿Por qué? No lo sé, así lo sentí. En la escena siguiente se pasa a un partido de waterpolo, estoy jugando y en la tribuna hay unas trescientas personas cantando esa canción. ¿Por qué? No lo sé, simplemente quería hacerlo.

Palombella rossa se filmó mitad de día y mitad de noche, es un partido que dura todo el día. Las grabaciones nocturnas iban desde las seis de la tarde hasta las cinco de la mañana. Tipo diez de la noche hacíamos un corte y comíamos. Cuando yo era niño, mi madre me decía que tenían que pasar por lo menos tres horas entre una comida y meterse al mar. De adulto, la pausa se redujo a dos horas y media. Luego decidí que una hora y 45 minutos era suficiente. Durante la filmación de Palombella rossa descubrí que la pausa podía ser de cero minutos. Durante el rodaje de esa película, estábamos hartos de las viandas. Entonces se generaron dos equipos de cocineros que competían entre sí. Uno los eléctricos y las vestuaristas, el otro el sonidista y el director de fotografía fija. La pausa duraba una hora. Empezábamos a cocinar, cuando la comida estaba lista, yo, en mi carácter de director, tenía acceso a las dos cocinas. Cuando terminábamos de comer, íbamos directo a grabar a la pileta. Así que el corte era de cero minuto. Como les decía, nuestro horario era de seis de la tarde hasta cinco de la mañana, alrededor de las tres de la madrugada, los extras que estaban en la tribuna cantaban «Moretti, Moretti, queremos cornetti [medialunas]».

Yo tengo un diario personal donde anoto lo que me acontece. Extrañamente, cuando estoy filmando una película, el momento que menos tiempo tengo, es cuando más escribo, especialmente a la noche, tarde. Palombella rossa fue la única película en la que no tuve un diario, porque fue la grabación más cansadora, tanto físicamente como psicológicamente. Tenía que dirigir, actuar y jugar al waterpolo, que había dejado hace dos años. Tenía que dirigir a jugadores de waterpolo que no eran actores. Había trescientos extras en la tribuna. Para mí los extras son fundamentales, los considero una parte muy importante de mi trabajo. Muchos directores les piden al asistente de dirección que les diga a los extras cómo moverse. En cambio a mí me gusta dirigirlos directamente como si fuesen actores verdaderos. En Palombella rossa, así como en Habemus papam (2011), el aporte que hacen los extras es fundamental.

Me fui un poco de tema [risas].

Nanni Moretti BAFICI

Javier Porta Fouz: Considerando que sus películas suelen tener un largo proceso de preparación, me gustaría saber cómo fue hacer, mientras estaba promocionando La habitación del hijo (2001) en Estados Unidos, el cortometraje The Last Customer (2003), que va un poco en contra de su proceso creativo habitual.

Nanni Moretti: Yo estaba en Estados Unidos, a comienzos de 2002, presentando la película La habitación del hijo. No era un lanzamiento en todo Estados Unidos, sino en algunas ciudad, Nueva York, Los ángeles, San Francisco, Washington. Un chica de la oficina de prensa de Miramax, la empresa que hacía la distribución en Estados Unidos, tenía padres italianos que trabajaban en una farmacia en Nueva York. Estábamos en un auto y escuché que esta chica hablaba con su madre y le decía «mamá, don't cry». Y yo, como soy un poco metido, le pregunté por qué lloraba su madre. Me contó que lloraba porque al día siguiente iban a cerrar la farmacia donde su madre trabajó durante cincuenta años, iban a tirarla para construir un rascacielos, el día siguiente iba a ser el último día de trabajo. Entonces le dije:«bueno, vayamos a filmar». Me dijo que no bromee, que no le tome el pelo. Le contesté que era en serio, que consigamos una cámara y un operador y grabemos el último día de trabajo de la farmacia. Se trataba de un lugar que se había convertido en un espacio de encuentro de ese barrio de Nueva York. De esa manera surgió el cortometraje.

Sergio Wolf: Me gustaría hablar de la cuestión de lo político en su cine. En Palombella rossa, Aprile y demás hay una combinación entre lo íntimo y personal, y situaciones políticas, ya sea que existieron en la realidad, como el caso de Aprile, o que fueron producidas ficcionalmente. Me gustaría si podría hablarnos sobre esa combinación entre elementos de lo íntimo y lo político, que generalmente está desaconsejado.

Nanni Moretti: En general la presencia de la política en mis películas está filtrada a partir de los personajes. No encaro un tema político y social gigante buscando que de eso trate la película.

Entre paréntesis: no creo que haya temas importantes y temas menos importantes. No creo que haya argumentos de primera y argumentos de segunda. A partir de cualquier argumento se puede hacer una buena película y también una mala película. Cierro paréntesis. [risas]

Retomando, por ejemplo Il caimano (2006) no es una película sobre Berlusconi. Es un film sobre un productor de películas de serie B, quizás serie C, que hace mucho que no trabaja y no ve la hora de hacer una nueva película. Me gustó la idea que se encuentren dos mundos muy lejanos. Por un lado está el productor, que quiere hacer esta película, que votó a Berlusconi pero que no solía hacer películas que trataran sobre temas políticos, y por el otro lado está una joven que quiere debutar haciendo una película sobre Berlusconi, que está lo más alejada posible del mundo del productor. En esa película yo quería generar como un shock en el público, de hecho soy yo quien interpreta a Berlusconi. Me gustó la idea de dejar al público sorprendido.

En Aprile, la situación política italiana se introduce a través de los ojos de una persona que está por ser padre. Se juntan los acontecimientos, uno de la esfera privada y otro de la esfera pública, que acontecieron en un mes de abril. Mientras se acercaban esos dos momentos, decidí, de repente, filmar esta película. Estaba por nacer mi hijo y se acercaba el momento en que parecía que la izquierda italiana, por primera y única vez en el siglo XX, iba a ganar las elecciones en Italia.

En Palombella rossa, que habla de la crisis y confusión de la izquierda italiana en esos años, no quise hacer una película realista. No quise hacer la típica película sobre el típico militante de la izquierda, que se levanta a la mañana y busca en la mesa de luz la pastilla para el dolor de cabeza, que atraviesa una crisis familiar, porque una crisis política siempre pasa junto a una crisis familiar. Que luego se dirige a una reunión que queda un poco afuera de la ciudad, en su auto muy fotogénico, tipo escarabajo. Que termina esa reunión con compañeros militantes, ancianos muy generosos pero también muy obtusos. Que vuelve a la ciudad solo, cansado, un poco mareado. Que como no tenía celular, para en un restaurant de las afueras para llamar a su mujer, pero de fondo hay una banda punk con música muy fuerte que no le permite escuchar nada. Que agarra el cospel, llama a su mujer y se dicen: «estamos juntos solo por costumbre», «ya somos como dos extraños» [risas].

No quería hacer esa película. Venía de trabajar con el mismo guionista en mis dos películas anteriores, Bianca (1984) y La messa è finita (1985). Pero Palombella Rossa solo podía escribirla solo, porque es una historia muy personal y libre a nivel narrativo. Es una película que se desarrolla completamente dentro y en el borde una piscina. De repente, de la nada, aparece la hija de mi personaje. Un guionista de oficio, profesional, hubiese tratado de justificar esa presencia, el protagonista debía ser divorciado o viudo. Pero a mí no me interesaba, deseaba hacer unas escenas con mis hijas y las hice aparecer de la nada.

Al principio de la película el protagonista tiene un accidente con el auto que le genera amnesia. Y les cuento dos cosas que tienen que ver con la amnesia, una que se me ocurrió antes de hacer la película, y la otra que se me ocurrió después, viendo la película terminada. La primera: el protagonista tenía esa amnesia porque a mí me parecía que el Partido Comunista Italiano (PCI) estaba teniendo problemas de memoria, de recordar su propio pasado. En cambio, luego de terminar la película, cuando empecé a verla con el público, se me ocurrió que quizás esta amnesia se debía a que yo como director, guionista y actor no quería replicar al personaje que había interpretando en mis películas previas. Pero esa es una cosa demasiado inteligente como para que se me haya ocurrido a mí, debo haberla leído en alguna revista francesa de cine [risas]. En la película no me acuerdo quien soy, entonces está mi hija y otros personajes que de repente vienen y intentan hacerme recordar, como si me pidieran que vuelva a interpretar al personaje que hice en las películas anteriores.

Sergio Wolf: Sin embargo Palombella rossa tiene una especie de contracara que es la película La cosa (1990), que también es una película sobre la memoria. Es una especie de reverso de Palombella rossa, una película que busca registrar esa amnesia, registrar esos relatos antes que desaparezcan. Me gustaría que contara cómo surge la idea de hacer esa película.

Nanni Moretti: Son dos películas complementarias, sin duda. Palombella rossa es una ficción, La cosa es un documental. Palombella rossa es una película de antes de la crisis, La cosa es una película durante la crisis. Recordé una cosa sobre Palombella rossa: la película se estrenó en diciembre 1989, me acuerdo la crítica de un joven, simpático e inteligente, crítico comunista, que dijo: «es una película bella, pero vieja, no habla del Partido Comunista Italiano de ahora, el de Achille Occhetto, sino del de antes. El PCI de hoy no tiene problemas de identidad». Tendría que volver a diciembre de 1989 [risas].

¿Por qué quise realizar La cosa? No fue para demostrar algo a los demás, no quería hacerle entender al público lo que estaba pasando, quería entenderlo yo. Filmé asambleas del PCI, reuniones que tenían como orden del día la propuesta por parte del líder de cambiar los objetivos, la naturaleza, la identidad y el nombre del partido. Estaba curioso, quería entender lo que estaba pasando. Me sentí incómodo, pensé que iba a molestar con mi cámara y todo el equipo que estaba filmando conmigo, aunque fuese reducido. Pero a los militantes no les importó nada, ni yo, ni el operador, ni el sonidista, nada. Ese encuentro fue un hecho muy importante para ellos. Estaba en juego una parte fundamental de su vida y de su pasado. Lo que estaba en debate no era el modelo, sino la vida en sí, no hablaban de cuestiones de poder. Había miedo y angustia, pero también tenían esperanza. Era un momento muy fuerte retrospectivamente.

Quería entender lo que sucedía, de igual forma que The Last Costumer, el documental que grabé en Nueva York, que no era una película que denuncia sobre una farmacia que iba a ser tirada a abajo para construir un rascacielo, sino que lo que me movía era la curiosidad.

[Se abren las preguntas del público]

Muchacho: Cuando usted empezó a hacer cine había una escena muy diversa en Italia. Mucho cine de autor, mucha comedia, spaghetti western, gore. ¿Qué tanto sentía usted que le acercaba y le alejaba de esa generación?

Nanni Moretti: Antes que nada, hace cuarenta años, cuando empecé haciendo películas en Super 8, ya escuchaba hablar de la crisis del cine. Usted citó ejemplos películas de género, pero yo me sentía más ligado al cine de autor. Tanto el cine de género como las películas medianas entraron en crisis por la televisión. Me parece que el cine está tomando dos direcciones, distintas entre sí, en las cuales queda poco lugar para las películas medianas. Por un lado están las grandes producciones, con grandes presupuestos y efectos, y por el otro lado está el cine de autor, que busca sorprender a los espectadores.

Muchacho: En la mayoría de sus película, y esto se cita en el libro que publica en BAFICI, aparece un diálogo muy fuerte con el cine, donde se ve un poco el perfil de cinéfilo de apasionado. ¿Cómo ve esa tendencia en los nuevos directores italiano? ¿Cree que son cinéfilos?

Nanni Moretti: En Italia seguramente hay una nueva generación de directores, actores, guionistas y también, algo muy importante, de productores. Es algo que no sucede solo en Italia, sino con todo el mundo.

Hoy con la tecnología digital es mucho más fácil hacer películas, y por lo tanto es más fácil hacer películas feas. Quiero decir, con esta tecnología liviana, es más fácil hacer películas, y por eso hay muchos directores que debutan sin haber hecho previamente una reflexión sobre el medio expresivo que están utilizando. Entonces, sin darse cuenta, terminan utilizando el mismo lenguaje del cine, la televisión y la publicidad dominante. Usted me nombraba como espectador. Yo creo que mi trabajo como «espectado» me ha influenciado como director. Por ejemplo, hace mucho tiempo me gustaba el cine de los hermanos Taviani, que utilizan mucho la cámara fija. Esto me ha gustado mucho como espectador y como director, porque me recordaba que no estaba ante la realidad, sino frente a una ficción propuesta por el director. En aquel momento, cuando era joven, me gustaba ver la perfección a nivel formal de las películas. Pero cuando intentaba incorporar eso a mis películas, se volvía rigidez. Me preocupaba mucho de la perfección formal, intentaba realmente evitar la emoción. Incluso como director intentaba mantener cierta distancia entre mi película y mi público.

Pero llegó un momento en que mi actitud como espectador cambió. Recuerdo que fue en el Cine Palio, de Roma, que hoy está cerrado. Me acuerdo el año, 1981. Me acuerdo la película, La mujer de la próxima puerta (1981), de François Truffaut, que en Italia se tituló La signora della porta accanto. Truffaut tuvo problemas con los distribuidores italianos por los títulos de sus películas. Unos años antes había hecho una película que se llama Domicilio conyugal, que en Italia se tituló Non drammatizziamo... ¡ solo questione di corna! («No dramaticemos... ¡es solo un tema de cuernos!»). Yo era joven, pero cuando vi esa película ya había dejado, por suerte, la costumbre de leer las críticas antes de ver las películas. Entonces no sabía nada de la película ni de su final. El final es muy fuerte, termina con un homicidio y luego con un suicidio. Luego de terminada la proyección, me que paralizado en la butaca. Fue como si empezase a volverme humano como espectador, empezaba a emocionarme. Y entonces como director me dije que quería dar más emoción, más fuerza a mis películas. Entonces llamé a otro guionista, Sandro Petraglia, para desarrollar la trama, juntos escribimos Bianca (1984) y La messa è finita (1985).

Luego, en mi «trabajo» como espectador, detecté que en la segunda mitad de los años ochentas empezó a dársele nuevamente importancia al guión. Pero esa vuelta era como «hacer bien la tarea», hacerla correctamente pero solo a nivel formal. Se conformaban con contar más o menos bien, historias muy bien contadas hace veinte años. El guión tenía nuevamente importancia, pero de una manera convencional. Eso es lo que yo sentía como espectador. Y entonces como realizador hice una película no convencional Palombella rossa.

Muchacho: Quería preguntarle por la forma en que la que aparece la pérdida y la cuestión de la muerte en su cine. Que yo recuerde ahora, en tres películas, hechas en momentos muy distintos de su vida, fallecen personas que son familiares de su personaje, en La messa è finita, La habitación del hijo y en Mia Madre. Quería preguntarle de dónde venía esa preocupación.

Nanni Moretti: En La messa è finita está la madre del protagonista que se suicida. Esa escena se me ocurrió mientras estaba viendo Kaos (1984) de los hermanos Taviani, sobre un cuento en que está Pirandello y su madre. En La messa è finita, quería que el protagonista, que es un cura, se sintiera impotente frente a la realidad y ante los fieles de su parroquia. Porque al final siente que no son ellos los que lo necesitan a él, sino que paradójicamente es él el que los necesita a ellos. Y por eso el protagonista en un momento no podía hacer nada más por los demás, por eso toma una decisión radical.

En cuanto a La habitación del hijo, hacía muchos años que intentaba escribir e interpretar el personaje de un psicoanalista. Quería que él, que como oficio se ocupa de los dolores de los demás, empezara a sufrir el dolor más grande que pude sufrir una persona, la muerte de un hijo.

Es muy distinta la presencia de la muerte en La habitación del hijo comparada con Mia madre. En La habitación del hijo es una invención, un miedo mío, el miedo de todos los padres. En cambio Mia madre es una experiecia autobiográfica. Pero son cosas muy distintas, porque la muerte de una madre es algo natural. En Mia madre tanto mi personaje como el público tienen el tiempo de acostumbrarse a esa idea. En cambio en La habitación del hijo la muerte es algo innatural, injusto, que acontece de repente, de manera inesperada. Pero hay algo en común entre estas dos películas. Si bien no está en el guión y no le dicen los personajes, los familiares que sufren la pérdida no son creyentes. Esto no se dice explícitamente, pero yo como director y espectador de mis películas lo consideré como un sobreentendido. Esto hace que la muerte de una persona querida sea mucho más dolorosa y cruda. Pero está muy bien si otros espectadores no vean esa característica de los personajes, porque repito, yo no lo puse en el guión ni lo subrayé.

Señor: Una consulta, reversionando una pregunta que hice ayer en la masterclass. Hay dos experiencias de la muerte, una es la muerte del PCI y que se expresa en Palombella rossa y se expresa en La cosa. En esa época, y aún en Aprile, había una pasión política de la izquierda, representada por Achille Occhetto o previamente por Enrico Berlinguer, que se perdió. Pareciera que luego de Aprile, excepto en Il caimano, donde el eje es la derecha italiana, no aparece más la izquierda o el problema político de la izquierda como algo sustancial de la vida del personaje. ¿Se debe eso a la falta de pasión política, de pérdida de rumbo de la izquierda italiana? ¿Cómo podría aparecer, en todo caso, la indignación que provoca eso? La indignación que provoca la ausencia de esa izquierda italiana que fue en su momento la más importante de Occidente.

Nanni Moretti: Los tiempos cambian. Son muy importante las personas, además de los partidos. Como usted dice, este no es momento de gran pasión política. Una película documental como La cosa hoy sería imposible de realizar, porque falta esa pasión, esa realidad. Me parece que la política es hoy algo mucho menos importante en la vida de las personas. ¿Por qué? No lo sé. Quizás, para ser sincero, hoy tengo las ideas menos claras que en otras épocas. Con el pasar de los años debería pasar lo contrario, pero a mí hasta ahora no me pasó.

Muchacho: en casi todas sus películas, y especialmente en Palombella rossa, destacás la importancia de la palabra, que sea justa, precisa en lo que expresa. Cuando trabajás con otros guionistas, ¿los diálogos corren por tu cuenta o los trabajás con ellos?

Nanni Moretti: Como soy actor, cuando leo los guiones también los actúo. Esto es antes de la filmación, en la fase de lectura del guión. Creo y espero tener las antenas lo suficientemente desarrolladas como para encontrar cuando un dialogo se nota demasiado «escrito», demasiado textual. Cuando vuelvo a leer el guión, no es importante que desde el punto literario sea lindo, sino que desde el punto de vista del lenguaje suene bien. Luego no realizo ensayos o una mesa con los actores, porque tengo miedo que la película se consuma antes de empezar a filmar.

Luego, obviamente, hay actores que son capaces de hacer propio un diálogo. Uno de ellos es Silvio Orlando, con quien trabajé en varias películas. Estos actores tienen la capacidad de moldear los diálogos y hacerlos propios, con su lectura.

Muchacho: A lo largo del tiempo, en Europa y en el mundo, han ido surgiendo colectivos que han buscado separar la política del arte. Pero en Italia es algo que no ha sucedido mucho. ¿Por qué cree que sucedió eso?

Nanni Moretti: Cualquier gesto artístico es también político. Lo importante es que un director no pretenda con su película cambiar la cabeza de un espectador. Lo importante es que no piense que el cine pueda cambiar al mundo.

Señora: Como ser humano, ¿qué temas le conmueven más en este momento?

Nanni Moretti: Un día, un amigo me dijo que le gustaba mi cine porque es un cine humanista. Como definición, me gusta mucho. Por ejemplo, cuando hablo en público sobre mi última película, me cuesta hablar de personajes, porque para mí son personas. Lo me más me conmueve es la vida. La felicidad, los dolores, las ilusiones y las desilusiones de las personas. Por ejemplo, si hoy usted me preguntara si como lector me siento más cercano a Chéjov o a Brecht, le contestaré que me siento más cercano a Chéjov.

Señora: Deseaba preguntarle si es verdad que le negaron el Vaticano para filmar Habemus Papam.

Nanni Moretti: No es verdad. No me lo negaron porque no lo pedí. Imaginense si voy a ir yo a pedir de filmar en la Capilla Sixtina. Todavía tengo cierto sentido del ridículo que me salva [risas]. Nunca siquiera se me ocurrió la idea de filmar en el Vaticano, era una producción muy complicada, con muchos extras. En exteriores, en los estudios Cinecittà, reconstruí una parte importante de la fachada central de la Basílica de San Pedro. Luego, en estudios, filmamos la Capilla Sixtina y otros ambientes.

Chica: Quería saber cómo se sintió durante el rodaje del plano secuencia de Caro Diario, cuando en moto va a visitarel lugar donde fue asesinado Pasolini. ¿Tiene algún recuerdo especial de ese momento?

Nanni Moretti: Esa escena refleja lo que me había pasado en la realidad, solo que como el lugar queda a unos 30 kilómetros de Roma,no fui con la Vespa sino en auto. Pasolini fue asesinado en 1975, quería ver luego de todos estos años, el lugar donde había pasado. Fui en auto, pero tuve que dar muchas vueltas porque el lugar quedaba medio escondido no estaba muy cuidado.

[Nanni Moretti se despide y el auditorio ofrece un gran aplauso]

Nanni Moretti BAFICI

Encuentro realizado el 21 de abril de 2017 en Buenos Aires, Argentina, en el marco la 19° Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (BAFICI). Agradecimientos al Istituto Italiano di Cultura Buenos Aires, al BAFICI, a su director Javier Porta Fouz, y a Sergio Wolf.

Transcripción y edición: Sebastián Santillán
Fotografías: gentileza Festivales de Buenos Aires

Publicación: Septiembre 2017