El colectivo español se presentó en Mar del Plata

Masterclass Los Hijos

Masterclass Los Hijos

El colectivo Los Hijos, compuesto por Javier Fernández Vázquez (Bilbao, 1980), Luis López Carrasco (Murcia, 1981) y Natalia Marín Sancho (Zaragoza, 1982) se funda en 2008. Su trabajo busca replantear y desvanecer los límites convencionales del registro documental, la experimentación formal, la investigación etnográfica y el video arte, además de cuestionar la noción de autor, tan valiosa para la modernidad cinematográfica pero puesta en duda en el cine contemporáneo. En el marco del 25º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata se realizó este seminario sobre cine documental y experimental, en el que no faltaron intensos debates con el público asistente.

TEMARIO:

El colectivo como cuestionamiento de la política de los autores. Escribir sobre las imágenes, guionizar en montaje. La edición como lugar de la creación. Eliminación de los estándares de calidad. Privilegiar la trastienda de las imágenes. Anulación y recuperación de la figura humana. Nuevas aproximaciones a los paisajes y los rostros. Los elementos con los que se edifica un relato. Identidad, tradición y territorio. 

Natalia: Muchas gracias por estar aquí, buenos días a todos. Somos el colectivo Los Hijos, él es Luis, yo Natalia y él es Javi. No somos grandes expertos en nada, ni en documental ni en experimental, pero vamos a hablar un poco de nuestra experiencia, de nuestra trayectoria y de nuestras dudas y reflexiones sobre lo que hacemos.

Par situaros un poco, nosotros nos conocimos en 2003, en la escuela de cine de Madrid, con mejor y peor éxito. En mi caso, con nulo éxito. Ellos terminaron la escuela y yo empecé a trabajar en cine y en TV. Nos separamos un poco y nos desencantamos del proceso audiovisual, tanto por la experiencia académica como laboral. Pero seguimos siendo amigos, nos reunimos de nuevo en 2008, y nos dimos cuenta que echamos un poco de menos aquella motivación y aquel ímpetu que nos hizo ir a estudiar a Madrid, porque ninguno era de allí, movidos por la idea de hacer cine o al menos intentarlo.

Así fue como en 2008 nos encontramos en mi casa, nos tomamos unas cañas y empezamos a ver la posibilidad de hacer algo. Siempre hemos tenido la intención de alejarnos de la parte industrial de todo esto. Hacer cosas básicamente sin equipos, sin dinero, sin estar sujetos a una subvención, a pedir dinero y favores.

Luis: Yo creo que la idea era un poco abandonar lo que habíamos aprendido previamente, porque lo que habíamos hecho en la escuela y en el trabajo estaba completamente inmerso en la industria, si al sistema audiovisual español se le puede denominar industria. Lo que intentábamos era hacer cosas con nuestras propias manos, hacer proyectos únicamente los tres, y ver un poco a dónde podríamos llegar. Porque inicialmente no teníamos muy claro que hacer, ni sabíamos qué encaje tenía, no sabíamos si era cine documental, cine experimental o videoarte. Cuando terminamos las primeras piezas, no sabíamos si teníamos que intentar meterlas en una galería o iniciar un circuito de festivales de cine. 

Para nosotros era muy importante desde un primer momento no depender de instancias extremas para funcionar y trabajar. En muchas ocasiones el sistema de subvenciones es necesario y valioso, pero en el caso concreto nuestro, nos parecía que podía paralizar, es decir dejarnos demasiado pendiente en cuestiones de papeleo, y todo el tiempo que inviertes en eso lo puedes dedicar en salir a grabar, experimentar o ensayar.

Y esa es una poco la premisa. Desde el primer momento hemos establecido como operativo, ya que las tareas no están diferenciadas, los tres hacemos absolutamente todo: la preparación, la producción, el rodaje en sí mismo, la fotografía, el sonido, la dirección, etc. Todo depende de cómo nos encontremos en cada momento, de la intuición e inspiración que nos oponga el territorio, el lugar, el objetivo o la persona que estamos retratando.

Algo que nos preguntan muy a menudo es quién edita, quién dirige. Básicamente es eso, dos cámaras, un equipo de sonido. En ese sentido depende de quien le apetezca grabar en un momento determinado. Es interesante la forma de repartir las tareas, porque confiamos plenamente en los ojos y en la mirada del otro.

Javi: Intentamos rebatir esa forma industrial de producción audiovisual dividida en equipos: de arte, de sonido, etc. Nosotros somos un colectivo que hace de todo, una forma de respuesta a esa forma de hacer cine, que desde luego no es la única y ni siquiera tiene que ser la más fiable.

En este contexto, surge la idea de utilizar el documental casi como una excusa, para hacer cosas con poco dinero, sin actores. Pero nunca pretendimos que sea un fin, nosotros no pretendimos nunca hacer exclusivamente documentales, sino que era una forma de abordar las exigencias de imágenes económicas y estructurales que teníamos. Por eso partimos del documental, pero intentando explorar otros caminos.

Por eso nos volvimos a juntar, saturados de hacer trabajos industriales. Una de las primeras ideas para empezar el proyecto fue utilizar un certamen, cuyo tema era la relación de la naturaleza y el arte, y dentro de ese proyecto empezamos a dar vuelta a cosas que estaban en nuestra cabeza sobre cómo representar la realidad, qué códigos éticos hay que ir utilizando, qué dificultades hay, cómo se ha hecho eso hasta ahora en el cine español. Y dimos con la película El Sol del Membrillo de Víctor Erice, sobre el pintor Antonio López, en la que pinta un cuadro sobre un membrillero, pero es tan detallista, tan hiperrealista en su manera de representar la realidad, que al final es incapaz de hacerlo porque la propia naturaleza termina destruyendo ese membrillo. Y en esa mirada sobre el oficio del pintor, supuestamente no intrusiva, es donde se plantean muchas preguntas, muchas dudas, que nosotros intentamos empezar a resolver en nuestro primer proyecto que se llamaba El Sol en el Sol del Membrillo

[Trailer de El Sol en el Sol del Membrillo, de Los Hijos]

 

 

Luis: Lo que hay que comprender es que lo que nos hemos planteado en España en los últimos veinte años está muy condicionado por El Sol del Membrillo de Victor Erice, que a nosotros nos gusta. Pero digamos que en virtud de eso ha aparecido una especie de escuela que tiene una confianza casi mística en la capacidad de la cámara de cine para registrar la realidad. Eso nos parecía algo válido, pero había generado muchísimos clones que se dedican a hacer un tipo de cine muy contemplativo, donde se idealizaba todo entorno al rodaje. Nosotros deseábamos separarnos de esa escuela y un poco criticarla.

En ese primer proyecto, lo que nosotros planteamos es que en realidad lo que sería la mirada, el plano general dilatado, donde no hay ninguna intervención, donde aparentemente esperas que la naturaleza o la realidad pueda ser capturada aparentemente sin intromisión, para hacer eso estás generando un artificio como tal. Lo que nos llevó a apuntar que el documental estricto de cada rodaje, es el mismo rodaje. Y en la reconstrucción, en el montaje, donde vamos a hacer el verdadero artificio, allí está el verdadero documental. Por eso es que El Sol en el Sol del Membrillo ya no es sobre la naturaleza, es el cuadro de Antonio López, de cómo acaba con nosotros, bajo la lluvia. Y al final el documental queda entre nosotros.

Nos obligamos a estar activos, a estar ensayando constantemente. Porque nos parece necesario estar siempre ensayando, probando, tanteando caminos nuevos. Por eso es que en los proyectos, como nos hemos configurado los tres como un núcleo, cada cual va grabando pequeñas piezas de un minuto, a modo de diario, de boceto, de ensayo, que a través de Internet las vamos subiendo y generamos una especie de meta por la cual cada uno debe responder al otro con soluciones, ya sea formales o temáticas.

Natalia: Creo que es un buen momento para mostrarles algo de nuestro trabajo. Esto es algo de lo último en lo que hemos estado trabajando. Son una serie de bocetos sobre el verano y creo que está bien como carta de presentación:

 

 

Espectador pedante (bastante insoportable, que interrumpirá en varias ocasiones con tono agresivo): Como realizadores, ¿piensan que tienen responsabilidad social? Es decir, ¿solamente se dedican a capturar imágenes, sin saber a qué sociedad va dirigida? ¿creen que lo suyo es arte?

Natalia: Es que arte es todo y arte es nada. Yo particularmente tengo una opinión bastante fría. Para mí, al día de hoy, con la edad que tengo y con mis inquietudes, no creo que haya responsabilidad social. O al menos no la pretendo cargar en lo que hago. Este año estoy en una fase, no sé si por mi juventud o lo que sea, tal vez ignorancia, en la que no me apetece hacer acción social a partir del video. Me apetece divertirme, experimentar y poco más. Si eso sirve de alguna manera para hacer reflexiones que puedan llevar a hablar de lo que tú dices, bien. Pero no me levanto por la mañana pensando voy a captar una conciencia social. Como decíamos antes, no tenemos una intención de momento de hacer un documental de reportaje, ni de denuncia ni de nada de eso. Al día de hoy, yo por lo menos.

Javi: Quería resaltar que no nos parece mal que haya gente que tenga una opinión completamente distinta respecto a esto. Lo importante es ser honesto con lo que se hace. En tanto que seas honesto, creo que cualquier camino es correcto.

Luis: Tal vez de las cuatro obras que estamos proyectando en el Festival, las dos piezas cortas puede ser que parezcan que tienen muchos elementos de operación formal, muy fría quizás. Pero mi preocupación es que queden conectadas con reflexiones respecto a cuestiones culturales, cinematográficas, españolas, muy concretas. Sin embargo siento que nuestro primer largometraje es un film que en un punto no tiene una vocación de denuncia. Creo que para bien o para mal levanta acta sobre unas situaciones históricas concretas. Los Materiales habla sobre las dudas que tienen unos cineastas que van a hacer un documental sobre el embase de Riaño y cómo un montón de pueblos quedaron bajo las aguas, todo muy catastrófico todo ello. La película no intenta tomar partido, pero ese no tomar partido surgen las dudas. Cuando hicimos Los Materiales, nos hubiese sido muy sencillo hacer un documental de entrevistas con las personas que estaban a favor y en contra del pantano. Pero corríamos el riesgo de acercarnos demasiado, de no tener distancia y de convertir el film en un panfleto. De todas esas dudas surge una película como Los Materiales.

Entonces no sé si hay una responsabilidad social concreta, pero sí que habla de cuestiones determinadas.

[Trailer de Los Materiales, de Los Hijos]

 

 

Espectadora: Sí, pero sin ánimo de polemizar, o mejor con ánimo de hacerlo, no entiendo por qué plantear que el arte no es parte de lo social. Esta escisión entre un discurso y realidad supuesta, ustedes hablaban del tema de la representación de la realidad, que es un problema casi desde el origen del hombre, vaya si es un tema social. Me parece que tanto la pregunta como la respuesta apenan a una idea de lo social que tiene que ver con esto de la realidad a ser filmada. Habría que pensar en desmantelar ese supuesto, ¿no?

Luis: ¿A qué te refieres concretamente?

Espectadora: A esto que una propuesta que ustedes podrían tildar como fría y que tienen que ver con un planteo formal, estaría escindido de un compromiso social. Creo que lo social incluye cualquier reflexión sobre el arte. Cualquier procedimiento autoreflexivo que cuestione al arte o a sus preconceptos, es parte de lo social, de eso va.

Siento que pensar al arte y la sociedad como dos esferas diferentes es lo que sostiene cierto discurso sobre el cine, que siento que ustedes están cuestionando en un punto.

[Espectador pedante vuelve a interrumpir, con desvaríos sin demasiado sentido, insistiendo en la cuestión del compromiso social del arte]

Espectador: Me parece que estamos nuevamente en ese eterno debate que quiere plantear que lo político está separado de lo poético, cayendo en cierto lugar común que piensa al cine político como aquel que denuncia algo explícitamente, como La Hora de los Hornos. Pero hay obras de gran cualidad poética, como las de Guerin, Erice o Lacuesta, que tienen una carga política intensa, pero utilizando procedimientos que eluden discurso de representación obvio. 

Luis: Claro, nosotros hemos entendido la idea de responsabilidad social un poco de esa forma.

Javi: Cuando estábamos haciendo Los Materiales se daba el problema que surge cuando estás entrevistando a alguien o estás investigando sobre un entorno. El hecho de identificarte o empatizar con las personas que estás interpelando, en qué el punto el cineasta debe situarse. Dudas y preguntas, y siento que todo eso está en la obra.

Natalia: Siempre nos hacíamos preguntas de artes, en todos los niveles. Cada vez que hacíamos una entrevista, nos hacíamos muchas preguntas. Qué tipo de planos usar, si usar primeros planos nos acercaba mucho. Estábamos constantemente planteándonos eso. Nos da mucho respeto este tema, el acercamiento a la realidad. Por eso hasta el momento casi no hemos sacado personas. La verdad es que personalmente me da mucho pavor y mucho pudor acercarme a la gente en ese sentido.

Javi: Es un pudor real, estar en un lugar, en concreto Riaño, un mes entero para registrar testimonios de gente, muchas veces contrapuestos y contradictorios, que excedían el tema puntual del embalse, que iban más allá, a la guerra civil y más allá todavía. Tres personas extrañas, con cámaras, filmando durante un mes, era hasta un punto ridículo establecer un punto de vista ideológico, hubiese sido caer en una visión un tanto frívola de nuestra parte.

Luis: No sé si han visto la película, tal vez sería bueno ponerla en contexto. En Los Materiales partimos de algunas búsquedas que había empezado en El Sol en el Sol del Membrillo, es decir que se puede hacer una película con aquellas tomas que no funcionan, con material en bruto, con todo lo que no se suele utilizar para realizar un documental más o menos estándar o televisivo. Intentamos hacer un relato básicamente narrativo utilizando todo aquello que se suele descartar porque no cumplir con los estándares de calidad.

En Los Materiales teníamos un pequeño argumento, pero necesitábamos también un tema, que surgió a partir de otro proyecto que estábamos preparando sobre el embalse del Riaño, que se estuvo construyendo durante 20 años, desde los sesentas, que lo cerraron en 1987 de un día para el otro y estaba toda la gente corriendo, fue bastante violento. Hay un montón de gente que está obsesionada con que el pueblo va a salir de debajo de las aguas, y hay gente que piensa que mejor es mirar hacia delante. Al llegar allí y encontrar la enorme cantidad de puntos de vista, nos llevaba a debates en el tiempo que no tenían fin. Fue complicado establecer cómo establecer esos múltiples puntos de vista, así que decidimos tomar un punto más equidistante, más cercano a los que nosotros pudiésemos contar, que es la historia de nuestra propia búsqueda, aparentemente infructuosa, que yo creo que no lo es tanto.

Natalia: Tuvimos muchas discusiones previas a de ir a Riaño, porque estábamos muy confundidos, teníamos una forma, pero no teníamos una idea, nos faltaba la materia, esas cosas de las que hablan mucho Straub y Huillet, que son unos directores que nos gustan mucho. Ayer decíamos que casi nos gustan más ellos hablando que ellos filmando, porque tienen reflexiones muy interesantes. Nos habíamos hechos muchas preguntas a partir de la película sobre ellos, de la que veremos un extracto

Luis: Nos encontrábamos en una paradoja casi irresoluble. Es decir, hacer una película en la que vas a editar lo descartado. ¿Cómo grabas para descartar, qué es lo que vale? ¿Cómo haces para utilizar descartes, si ya sabes de antemano que vas a usar lo que no va a valer? Y la solución que inventamos sobre la marcha fue olvidarlos, convencernos a nosotros mismos que estábamos haciendo un documental totalmente estándar, con trescientas mil entrevistas, con planos recursos del propio Riaño, etc. Es decir empezamos a hacer la película más clásica posible, hay como sesenta horas, con muchísimas entrevistas, de las cuales en Los Materiales no sale casi ninguna. Así cuando tuviésemos todo el material grabado, volveríamos a Madrid y haríamos uso del mismo como si no nos perteneciera. Aunque esto es siempre relativo.

Les proponemos ver un trozo de una pelícua, un fragmento acerca de cómo una materia se puede convertir, cómo una materia necesita una idea para encontrar su propia forma, si es posible rellenar una forma de un tema, de un fondo, esto se aborda en esta película llamada ¿Dónde yace tu sonrisa escondida? de Pedro Costa.

[Se proyecta un extracto del film de Pedro Costa sobre Jean-Marie Straub y Danielle Huillet]

Espectador insoportable: ¿Podríais explicar con vuestras propias palabras lo que ha dicho este señor?

Luis: La verdad es que toda esta película es una especie de masterclass sobre el montaje y la edición. Lo que plantea Jean-Marie Straub es que ante todo debe haber una idea, la cual entra en contacto con una materia en concreto, y de esa lucha entre la idea y la materia surgirá una forma. Y pone el ejemplo del escultor, que de una materia concreta como puede ser el mármol, y que a partir de una idea preexistente dentro de la búsqueda de ese material, acabará concretada en una forma.

Nuestro film se llama Los Materiales, porque para nosotros lo rodado es esa materia. Particularmente nos gusta esta escena de la película de Pedro Costa, porque deja en evidencia que Jean-Marie se la pasa hablando, hablando y hablando, él es la idea, y su mujer Danielle es quien está sobre el material editando. Esa idea de lucha entre la idea y la materia se da en la propia película, porque ellos se la pasan luchando entre sí todo el film.

Javi: Habiéndonos pasado rodando todo ese material y haciendo el ejercicio de intentar olvidarnos que íbamos a hacer una película con descartes, nos encontramos en el proceso de montaje, ya de vuelta en Madrid, con todo ese material de entrevistas, de planos recursos, de paisajes, con todo tipo de material para hacer un documental al uso. Entonces reafirmamos que no deseábamos hacer eso.

Viene bien contarles cómo fue nuestro método para trabajar sobre el montaje. Al contrario que en el rodaje, donde los tres estamos presentes, sabíamos que el montaje es un proceso más delicado, con distintas formas de editar, y es imposible que estemos juntos los tres editando a la vez. Entonces desarrollamos un método que también nos venía bien, que era el que cada persona individualmente iba trabajando en todo ese material grabado, ese bloque de roca, como diría Jean-Marie Straub, y tallando durante un tiempo concreto ese material hasta elaborar una primera versión. Luego esa versión es pasada a otro miembro del colectivo, que hace a su vez su versión y se la pasa al siguiente, y así se van tallando, limando, lijando todas esas asperezas, hasta que damos con una versión que nos satisface a todos. Esa forma de trabajar demoraba bastantes semanas, pero tiene unas cuantas ventajas.

Natalia: Hay que decir que sí se llegó a montar, porque era un ejercicio más para deconstruir que para construir, un intento de ese documental observaciones más convencional. Pero cuando hicimos ese primer montaje y vimos que no funcionaba, no andaba nada bien. Y es allí donde dimos con esta forma de trabajo.

Tiene ciertas ventajas trabajar así el montaje, por empezar si montásemos los tres a la vez, estaríamos aún montando la película. Y es interesante porque al ir rotando semana a semana, te vas desvinculando del proyecto, te desenamoras de aquellas cosas que creías que eran fundamentales. Luego te das cuenta cuando vuelve a ti que aquel plano era una chorrada, o que no valía para nada, se lo puede cambiar por cualquier otro. Eso está muy bien, se pierde todo ese narcisismo y el ego de autor. Hay cosas que se van en el montaje y otras que quedan. Todo lo que se va, lo discutimos.

Lo que más nos costó es escribir la película. Los planos, la cadencia, todo estaba muy claro, muy pensado. La gente nos acusa, a veces, diciendo “mira, estos tíos han hecho una película con lo que no les ha gustado”. Pero es una película muy orquestada en realidad.

Luis: para quienes no la han visto, hay que decir que es una película que se va realizando con los pasos previos a hacer una entrevista, tomas que están desenfocadas, hay partes de los viajes entre localización y localización, etc. Pero hay algo que tal vez no conocen y es estaría muy bien comentar ahora, y es que todas las conversaciones nuestras no se escuchan, están escritas. Vas viendo subtítulos de unos tíos que supuestamente están ahí, que están grabando, pero hablan de lo que se les viene a la cabeza en ese momento, las películas que les gustan, cosas más o menos banales, que en ocasiones tienen poco que ver con la historia de Riaño.

Esa idea de utilizar el texto escrito para que funcione como el componente que va dando información, que va haciendo que la película tenga cierta linealidad narrativa, es algo que más o menos habíamos venido pensado, pero que durante el montaje se tornó una herramienta muy importante, que además nos parecía que había sido poco utilizada en el cine. Podíamos contar la historia como quisiéramos, porque estábamos utilizando una imagen que podía tener mayor o menor significado, pero a través de los subtítulos podíamos crear lo que quisiéramos. Y a la vez es una vía un tanto peligrosa, porque llegó un momento en que la película se estaba encaminando hacia el género propiamente dicho. O sea, la capacidad creativa y de libertad que nos permitía llevar la historia a partir del texto, en su momento era casi peligroso porque veías que los caminos eran infinitos, y la verdad que ese experimento fue sumamente interesante.

Javi: Fue también construirnos unos personajes, dibujarlos, encontrarles la forma, preguntar “¿qué es lo que está pasando dentro de la cabeza de estos cineastas?”. Y toda esa libertad que encontramos con ese recurso, fue conformando un estilo. La tentación de hacer algo de género, de guionar, fue muy grande, pero tuvimos que delimitar y discutir bastante hasta que punto dar pistas al espectador.

Luis: Lo interesante es esa idea evadir la escritura previa, que la misma se de en el montaje. Es decir, el montaje es un acto creativo, pero con este uso de los subtítulos se torna mucho más creativo, al punto que muchas de las cosas que estamos trabajando ahora nos da igual que las hayan grabado otros, que no sea material de archivo, sino que pueda ser contemporáneo que tenía otra finalidad, como podría ser un video corporativo para una feria de muestras. En ese sentido nos dimos cuenta que la imagen no era tan significativa como en otras ocasiones se cree. 

Espectadora: ¿Tuvieron que hacer una edición de sonido para que no se escuchen sus voces?

Luis: Más o menos. Registramos ambientes en los que no hablábamos y luego los fuimos ubicando. Está todo bastante construido, hay partes muy ficcionadas, partes que están inspiradas en conversaciones nuestras, otras que no, aparecen esos cineastas que podríamos ser nosotros o no. La película tiene una línea narrativa, a los personajes le van sucediendo cosas y de fondo la película te provee alguna información, aunque sea un poco lateral, acerca de la historia.

Javi: Nuestra intención cuando rodábamos era básicamente inventar, conseguir imágenes. Luego vino el montaje y vimos que muchas de esas imágenes, por ejemplo las de un incendio, podrían servir para muchas otras cosas. De ahí viene la posibilidad de utilizar subtítulos para construir un pequeño guión narrativo, que va derivando hacia otra cosa. Con esto queremos decir que cualquier imagen puede convertirse en cualquier otra historia.

Luis: Las operaciones que nosotros realizamos con subtítulos son operaciones que a través de la historia del cine se ha hecho mediante voz en off. Nosotros teníamos muy presentes algunos ejercicios que hizo Chris Marker tanto en Sans Soleil como en Carta de Siberia, donde muestra tres relatos con la misma imagen pero con distinta voz en off y cómo cada uno te traslada a un lugar completamente distinto.

Nos gusta la idea de ese cine con pocos medios, que hace uso completamente creativo y desprejuiciado de la edición. Esos procedimientos nos parecían interesantes de cara a los escasos presupuestos con lo que nos tocaba manejarnos, poder hacer el cine que queramos, de la forma que quisiéramos.

Espectadora: Tengo una pregunta.  ¿Cómo fue su formación académica y cómo fue la transición a este tipo de cine que hacen actualmente?

Javi: Todo lo que aprendimos en la escuela de cine estaba muy enfocado a las estructuras de producción industrial, en la cual las jerarquías estaban muy marcadas. Todo estaba enfocado a la ficción, a cierta idea de calidad técnica impecable. A todo tipo de corset de los que coartan bastante la creatividad.

Luis: Estábamos en la escuela, lugar donde supuestamente tenías que experimentar, pero sin embargo se nos marcaba como regla ese sistema de veintitantas personas de equipo, jerarquías absolutamente férreas. La intención al formar el colectivo fue tirar por la borda todo eso, reinventar, no dar nada por supuesto. Como si estuviésemos aprendiendo de cero cuales son las letras del alfabeto audiovisual. Este proceso lo emprendimos como un proceso de aprendizaje constante.

Javi: Una de esa búsquedas fue la de no dar por descartado ningún material por su factura técnica. O sea, todo puede valer, no importa que esté mal el sonido o que tenga un plano mal enfocado, cualquier material puede ser válido.

Espectador: En la carpeta que pudimos ver en la pantalla, veíamos archivos con extractos de films de distintos autores: Mercedes Álvarez, Jean Eustache, Chris Marker, etc. ¿Esos posibles referentes provinieron de una búsqueda posterior a la formación académica?

Natalia: Casi todo eso fue muy después de la escuela. No sé cómo será aquí, pero en España las escuelas lo que quieren es formar alumnos que ganen Goyas. Quieren formar Julios Amenábar, Julios Medem… ¡los equivalentes a Campanella de aquí! Pero sinceramente yo a los 20 años a Chris Marker no le conocía, no tenía tanta inquietud. ¡Aparte en la escuela no vimos ni un documental, olvídate! Forman equipos, es imposible que una escuela de España te diga: “¿no sabes lo que puedes hacer con una cámara, tú solo, sin necesitar a nadie más?”. Nunca te lo van a decir porque están formando equipos de sesenta personas, donde eso es impensable.

Luis: Basta el ejemplo de cómo es la formación, que si tú eres de montaje no puedes tocar una cámara. Y el de cámara no puedo tocar el ordenador para editar.

Natalia: Todas esas influencias que haz visto allí las fuimos encontrando durante, pero sobre todo después de la escuela. Esa es la parte buena de la escuela, ir conociéndonos, es un punto de encuentro muy interesante. O a veces nada interesante, pero en este caso lo fue.

La verdad es que sales frustrado de la escuela, nada te cierra, quieres trabajar con actores pero no te sale, no es lo tuyo. Yo quedé frustrada y estuve seis o siete años sin hacer nada, solo cosas muy pequeñas, sin mostrárselas a nadie.

Hoy en España empieza a haber nuevos caminos, o al menos hay intención. Me parece interesante ver que se puede salir de la industria, que tu película se puede ver, que puedes conocer a la gente, que podemos estar aquí por ejemplo. Que se puede proyectar en espacios no convencionales y que hay gente que le interesa.

Hay gente que está haciendo cosas superinteresantes. Y hay muchos caminos, están los museos, las videotecas y filmoteca, un montón de espacios de encuentro que están muy bien, hay gente con inquietudes como las nuestras.

Nuestras películas son baratas…¡y la mitad del presupuesto va para catering! Tomamos mucho cuando rodamos (risas). Aparte no tengo mucho amor por el formato, eso de estar pendientes del negativo, del fílmico, estar pensando que el siguiente paso tiene que ser filmar en 35mm, no me interesa todo eso. Si de repente surge explorar el píxel, simplemente cogemos el móvil y vemos qué onda.

Luis: La industria actual del cine en España es tan débil, que se reduce a unas veinte personas. Y en estos momentos en particular el medio español está tan debilitado, cayéndose a pedazos.

Natalia: Y encima ahora en España está de moda el género, todo es terror. Está bien, ¡pero ya está muerto el género! Si hicimos Rec y nos salió bien, si hicimos El Orfanato y nos salió bien, ¿¡Por qué hay 10 películas que se estrenan que son iguales!?

Javi: Por eso es que buscamos ventanas de exhibición diferentes, puntuales eso sí, pero donde haya un público interesado. Filmotecas, centro de arte, festivales como este. Y además que tenga un espacio como este para poder hablar de la obra. En el fondo son canales de distribución no tan grandes en cantidad pero sí en calidad.

Natalia: Se nos abrió la posibilidad de estrenar en una sala comercial en Madrid, pero hostias, ¡que jadeo! Y al final la van a poner una semana, y de los siete días dos días irán colegas nuestros y al tercer día alguien dirá: “otra película española más que es un fracaso, que no convenció al público y que no llega a la gente”. Para eso mejor me voy a la Filmoteca de la Coruña, donde hay 20 personas interesadas en lo que hacemos y hay un intercambio.

Espectador: Respecto a su otro largometraje, Circo, el no subtitular las partes en francés me hace recordar a cierto gesto de Straub, que exige que determinadas partes de sus films no se subtitulen. ¿Hay algo de esas intenciones?

Natalia: Sí. Circo es un documental observacional. Y acabamos de entrar en una paradoja con todo lo que acabamos de decir. Para quienes no la hayan visto, no trata tanto de la vida en el circo sino de la vida diaria de una familia, una exaltación al trabajo. Hablan en francés y no está subtitulado, porque es tan trivial lo que dicen, que para qué subtitularlo. Todo lo que dicen se lo puede deducir por contexto.

Lo que nos interesaba era cómo esta gente, día tras día, durante 10 horas, emplea 45 minutos para el espectáculo, y luego emplea otras 5 para desmontar la carpa. Es una especie de oda al trabajo.

[Trailer de Circo, de Los Hijos]

 

 

Javi: Está muy bien comentar lo de Circo, porque hemos estado una hora aquí hablando lo de Straub-Huillet, la idea, la forma, la materia, las condiciones que nos imponíamos, las preguntas, los debates, etc. Y de repente dimos con un material muy concreto, muy físico, más fácil de manejar en términos de documental más tradicional y casi era acogerse a unas reglas, que paralelamente estábamos cuestionando en otro proyecto, de repente era casi liberador. Es como un pequeño contrapunto respecto a las otras obras que tenemos.

Luis: Darle prioridad a esas personas, acercarnos  ellos, nos oxigenó mucho. Fue algo muy bonito y la relación con ellos fue muy interesante.

Javi: No estamos intentando imponer un decálogo de normas que tenemos que seguir si o si, cada proyecto es una cosa particular.

Natalia: Y tenemos un segundo corto, Ya viene, aguanta, riégueme, mátame, en el que hicimos por contexto reflexiones sobre nuestro cine. Estábamos un día charlando sobre cómo los exteriores en el cine español están inundados de tal manera que terminan pareciendo platos y decorados.

Javi: Interpretados también por los actores de esa forma.

Natalia: Sí, conduciendo también a los actores a ese acartonamiento que hay en nuestra industria en muchas ocasiones. Esa cosa de hacer que todo se vea muy “bien”. Todo empezó como un juego, un experimento, empezamos a pensar que pasaría en el cine español si quitáramos los actores de las películas. Elegimos entonces cuatro secuencias de nuestro cine, de películas bastante conocidas (Amantes de Vicente Aranda, El Espíritu de la Colmena de Victor Erice, La Ley del Deseo de Almodóvar e Historias del Kronen de Moncho Armendáriz), y decidimos repetir cada una, plano a plano, con la misma duración, volviendo a las locaciones naturales en las que se rodaron en su momento. Sabiendo que habían pasado entre 20 y 30 años en algunos casos y que ya no los íbamos a encontrar así. Entonces se creó un juego muy interesante en el que por ejemplo tomábamos una secuencia de Almodóvar, y lo que mostrábamos era un plano/contraplano de un tipo que pasaba, y subtitulamos con los diálogos de la película original. Allí el subtítulo nos gusta mucho porque genera un efecto cómico e irónico muy chulo.

[Trailer deYa viene, aguanta, riégueme, mátame, de Los Hijos]

 

 

Espectadora: respecto a la subida de las películas a Internet, ¿cómo se manejan con eso?

Luis: Aún no lo hemos pensado. Posiblemente el año que viene subamos Los Materiales a Internet, para poder descargarla. Pero tenemos que pensarlo. Al final todo es una cuestión de pasta (dinero), para producir necesitas algo de pasta, necesitas que regrese algo de pasta para seguir produciendo. Como nosotros gastamos poca pasta, nunca pensamos en recuperarla.

Pero la distribución por Internet es un camino necesario. Pero aún no hemos tenido tiempo de pensarlo bien.

Javi: Vamos que nuestras películas son muy recientes, aun estamos viendo cómo distribuirlas. En cambio los trabajos más espontáneos, como los experimentos sobre el verano, los subimos de inmediato a nuestra página de Internet en Vimeo.

Algo que tenemos que comentar sobre nuestra forma de trabajar, es que además de lo creativo, nos encargamos de las cuestiones administrativas, no hay nadie que nos esté ayudando con la distribución ni en la relación con los medios de comunicación, lo que sea. Es un proceso que lo tenemos completamente controlado entre nosotros. Tenemos, con la saturación de trabajo que eso puede significar, una independencia hasta en ese punto. Nosotros hasta imprimimos las tapas de nuestros DVD. Todo es muy tentativo, estamos viendo cómo trabajar.

Natalia: Incluso estamos viendo si se puede mantener esta estructura. No a nivel emotivo-creativo, sino a nivel de a pesar de lo poco que te gastes, te gastas.

Espectador: Perdón por la intromisión, pero si no hay un gran proceso comercial: ¿de qué viven? ¿tienen otros trabajos?

Natalia: Sí, claro. Yo de hecho busco trabajo (risas). ¡Me mudaría aquí tranquilamente!

Javi: Yo hago videos corporativos para empresas, ONG, etc.

Luis: Yo trabajo en la Filmoteca Española catalogando archivos.

Natalia: Estuvimos en Francia y una realizadora nos preguntaba: “¿pero ustedes tienen otros trabajos?”. Por supuesto, tenemos otros trabajos, le dijimos. Y le resultaba raro, ella se dedicaba por completo al documental. Debe ser algo más común en Francia.

Algo bueno de trabajar como colectivo, es que se anula el ego y la inseguridad. No hay tiempo para preguntarse si esto vale la pena. Es una máquina que funciona y está bien engrasada. Es bueno tener los pies en el suelo. Esto es cine, no estamos salvando ninguna vida, no estamos operando a corazón abierto. A mí me gusta, me parece importante, pero siempre con los pies en la tierra.

 

El presente seminario se realizó el 18 de noviembre de 2010 en el marco del 25º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata.

 

Transcripción y edición: Sebastián Santillán
Publicación: Noviembre 2011