La clase magistral de Buenos Aires

Masterclass Jean Pierre & Luc Dardenne

Masterclass Jean Pierre & Luc Dardenne

Los dos veces ganadores de la Palma de Oro del Festival de Cannes dictaron una multitudinaria masterclass en el marco de la tercera edición de la Semana del Cine Europeo de Buenos Aires, al que asistieron para presentar su último trabajo, "Le gamin au vélo". Con moderación a cargo del crítico Diego Battle, los Dardenne repasaron los aspectos definitorios de su metodología de trabajo, su concepción del trabajo con los actores y su visión del cine. A modo de documento histórico transcribimos integralmente el encuentro.

Diego Battle: Voy a arrancar preguntándoles sobre su método de trabajo. Ustedes  trabajan de forma poco convencional, con muchísimo trabajo previo, con un trabajo conjunto con los actores y rodaje cronológico, lo cual encarece los costos, porque no ruedan por locación sino que van rodando la película de acuerdo a cómo está contada. Así que deseaba preguntarles por qué este método de trabajo y qué buscan con el mismo.

Luc Dardenne: Nuestra manera de trabajar cuando tenemos el guión es justamente ensayar muchísimo. Ensayamos todas las escenas, pero no en una sala o un teatro sino en las locaciones reales. Empezamos nosotros dos con nuestra cámara de video, para encontrar los movimientos de la cámara, de los actores y sus cuerpos. Hacemos esto durante mes, mes y medio, y como ya hicimos el casting y tenemos elegidos a los actores, ensayamos ahí todo con ellos.

En general empezamos con lo más físico, sin prestar demasiada atención al diálogo; las caídas, o las escenas de corridas o peleas, si las va a haber. Arrancamos por todo lo físico primero porque para un actor es mejor entrar a su personaje por el cuerpo y no a partir del lenguaje, de la lengua, aunque esta también es importante. Entonces ensayamos con los actores durante mes, mes y medio en el sitio donde se va a filmar. Filmamos eso y lo miramos los fines de semana. Vemos lo que hicimos y a veces volvemos a ensayar porque no nos gusta cómo salió. Buscamos, investigamos. Luego de todo ese tiempo de ensayos, a veces nos sucede que no estamos seguros de haber encontrado exactamente lo que queremos, pero tenemos las grandes líneas. Y antes de filmar, ensayamos una o dos horas con los actores, sin el equipo técnico. Cuando creemos que logramos el plano que queremos, llamamos al equipo técnico. Uno de nosotros les muestra con la mano el movimiento de cámara que deseamos, los actores se mueven, el equipo técnico ve esto y comprenden lo que hay que hacer. Nos parece que hay que cuidar el poder enorme del equipo técnico. Nosotros trabajamos con muchos amigos, pero no es una cuestión de las personas, sino de todo lo que involucra a la técnica: la cámara, las luces, el sonido, etc. Si uno los deja hacer lo que quieran, deciden todo. Pero nosotros no queremos poner la puesta en escena en función de la técnica, nosotros buscamos lo inverso.

Una vez hecho esto, efectivamente filmamos. No improvisamos mucho. Filmamos en orden cronológico, a los actores les gusta mucho, a nosotros también. Los actores sienten mejor la historia y eventualmente se pueden cambiar cosas. Por ejemplo, filmamos durante tres semanas y nos decimos « acá hay algo nuevo, podríamos cambiar un poco esto». A lo mejor conviene cambiar algo en el guión y lo cambiamos. A veces también cambiamos lo filmado antes. Mantenemos nuestros decorados durante toda la filmación, no los desmontamos. Si los alquilamos no los devolvemos, así podemos volver a ellos si necesitamos hacer un nuevo plano en el que no pensamos cuando filmamos. Esto es lo que cuesta un poco caro, porque si por ejemplo si estamos aquí y filmamos un primer plano, el primero de diciembre y el 15 tenemos que volver para otro plano, vamos a tener que volver para este plano el 15, no vamos hacer los dos planos aquí el mismo día. Ya sé que es más caro, pero preferimos gastar en esto y no en otra cosa.

Diego Battle: ¿Cómo trabajan, por ejemplo en el caso de la última película, con un actor no profesional, un chico, junto con una gran estrella del cine francobelga como Cécile De France? ¿Se tiene más paciencia, se trabaja especialmente con el chico para que entre en la historia? ¿Cómo es el trabajo con un chico y con una gran estrella?

Jean-Pierre Dardenne: En su pregunta, hay dos aspectos. Por un lado los actores, los profesionales y los que no lo son, que aquí, además, es un chico. Más allá de Hollywood en cierta época, no hay chicos en el oficio actoral.

Voy a hablar del trabajo que hicimos con Thomas Doret, que es el chico que interpreta el personaje de Cyril en Le gamin au vélo. La particularidad con los chicos es que realmente no se los dirige. Lo que tratamos de hacer nosotros con Thomas fue crear un clima de trabajo. Ensayamos, como lo contó Luc, durante 45 días antes de empezar el rodaje. Empezamos los ensayos con todas las escenas corpóreas. Cuando dije que no dirigimos a los chicos, me refiero a que hicimos exactamente lo que dice el guión, pero dentro de lo que este marca, lo dejamos vivir. Porque un chico -aunque Thomas no era tan chico, tenía 13 años pero igual sigue siendo un chico- tiene tendencias a imitar y eso no es bueno. Evidentemente cuando hay un adulto al lado y va a querer imitar, entonces de las referencias que les damos dentro del guión, sus tempos y espacios, le dejamos ser un poco Thomas.

Por ejemplo, el personaje Cyril tiene muchas cosas que pertenecen a Thomas Doret. La manera de detenerse, de girar la cabeza, de mirar. Lo dejamos vivir. Nunca le dimos indicaciones exactas, muy pocas veces le dijimos «detente un poco  antes, girá la cabeza un poquito a la derecha». Las pocas veces que lo hicimos, no funcionó. Porque es un chico que tiene mucho talento y con nuestra indicación perdía ese talento, por hacer lo que le decíamos nosotros, pero no servía. Es decir, hay que dejar que él organice un poco el caos. Un poco como aquí la gente de afuera[1]. Ustedes encontraron la solución para solucionar el caos: cerraron la puerta. Pero nosotros no podemos (risas).

Y en cuanto a Cécile, una actriz profesional enorme, era un enorme desafío trabajar con un chico. Porque cuando un chico tiene talento y es bueno como Thomas, está siempre presente. Si está bien elegido, si se lo eligió con firmeza y corresponde a lo esperado, tiene talento y es algo que se ve inmediatamente. Y para un actor profesional es algo difícil, porque este chico está presente ahí, no tiene técnicas, no conoce de técnicas, simplemente está ahí, hace. Y para un profesional es complejo, porque si usa demasiado su técnica, esta va a quedar en evidencia. Y el espectador normal no va a ver al actor profesional, ve solo al chico. Lo mismo sucede con los animales. No quiero comparar a los chicos con los animales, pero los animales tienen una presencia terrible, no se mira al actor en una escena así, se mira al animal.

En la película hicimos una escena en la que el chico se escapa del orfanato, lo persiguen. Pero entró un burro en escena y realmente todo el mundo miraba al animal y no a los actores. Por eso no conservamos esta escena.

Ensayamos mucho con Thomas y Cécilepara que se crease entre ellos un vínculo, no de amistad, sino una relación de trabajo basada en la confianza. Porque para eso sirven los ensayos, tanto para los actores profesionales o no, chicos o no. Lo que se precisa es que los profesionales salgan de las imágenes previas que tienen del personaje. Y los no profesionales tienen que salir de las imágenes que se han construido de sí mismos. El día que empezamos a rodar, tanto unos como otros tienen que estar estar ahí y no para hacer una performance, no buscamos eso, les pedimos simplemente que estén.

Diego Battle: ¿Cómo trabajan en el rodaje, deciden todo junto en todos los aspectos o se dividen?

Luc Dardenne: respuesta muy corta: hacemos todo juntos (risas).

Diego Battle: ¿Cuál fue la fuente de inspiración para Le gamin au vélo? Uno podría suponer, por las historias que suelen contar, de gente trabajadora, de clase baja de Bélgica, que las historias surgen de ahí, pero tengo entendido que surgió en Japón.

Luc Dardenne: Fue en 2001, estábamos en Tokio para presentar una película, El Hijo. El distribuidor había proyectado nuestra película en el marco de una campaña por la abolición de la pena de muerte, la cual sigue vigente en Japón. Entonces asistimos a una mesa en el marco de esa campaña y tuvimos una conversación con una mujer que era juez de menores, que nos contó la historia de un niño que a los 6 o 7 años había sido dejado en un orfanato por su padre, que le había dicho que iba a venir a buscarlo cuando tuviese mayor estabilidad en su vida. La madre estaba muerta, no tenía abuela y el padre no volvió nunca. El chico esperó a su padre, pero luego se escapó del orfanato pero lo hicieron volver, se quedó allí hasta los 18 años. Cometió un asesinato al salir del orfanato y por eso se ocupaba de él el juez de menores. Esta historia la tuvimos en la cabeza, hablamos mucho sobre ella durante muchos años, y nos preguntábamos cómo contar esa historia que teníamos ganas de contar, que la teníamos en la cabeza. Teníamos ganas sobre todo de ver cómo ese chico no cediera a su destino de asesino. Al mismo tiempo teníamos un guión sobre una médica[2] que no lográbamos terminar. Y nos dijimos, tal vez ese personaje de la mujer podría tener un encuentro con el chico y permitirle no caer en su destino, permitirle crecer, no terminar como un asesino. Podríamos contar la historia de una mujer que apacigua, que calma la violencia que puede sentir alguien abandonado por su padre y sin otro familiar en el mundo. ¿Es posible? Nos dijimos que íbamos a tratar, y así es como surgió la historia de Le gamin au vélo.

Diego Battle: Como cinéfilo, siempre me gusta preguntar si ven cine actual y cuáles fueron sus influencias, sus motores al comenzar sus carreras. ¿Qué cine veían en su juventud? ¿se consideran directores cinéfilos?

Jean-Pierre Dardenne: Es difícil contestar. Pienso que en el cine, como en todas las otras formas de arte, siempre somos deudores de muchas películas, novelas, pinturas, de las cosas que hemos visto y recordamos y de otras que no recordamos pero están ahí, que trabajan sin que lo sepamos.

También es difícil porque hubo una persona que nos motivó a que un día mi hermano y yo nos decidiéramos a hacer películas, comenzando por los documentales. Es un dramaturgo, Armand Gatti, que ahora es un señor de 87 años, al que conocimos cuando teníamos 20 años y que tuvo confianza en nosotros. Trabajamos como sus asistentes. Asistentes, quiere decir muchas cosas y a la vez no quiere decir nada. Lo mirábamos trabajar, lo escuchábamos, nos contaba cosas. Cuando se peleaba con los demás, venía a contárnoslo. Pienso que la confianza que ese señor puso en nosotros y el haberlo visto trabajar, nos abrió puertas. Luego de haber trabajado en Bélgica, se fue a trabajar a Alemania, y mi hermano y yo nos dijimos por qué no podíamos nosotros hacer lo mismo que él. Parece tonto, pero esa era la idea, sabiendo que no podíamos hacer lo mismo. Ahí se inició todo, porque había en la compañía un equipo de video que hacía documentales para el espectáculo que Armand Gatti montaba con los estudiantes de la escuela de teatro en que estábamos. Eso fue lo que puso el motor en marcha.

No soy cinéfilo. Uno lo es cuando es joven, cuando tenía 17 o 18 años iba a ver muchas películas, pero no fui así de chico. Vi películas, pero no muchas, cuando tenía 17 o 18 años, en el cineclub de la escuela. Siento que esas son las películas que marcan, las películas que uno ve cuando es muy joven. Mis grandes recuerdos por esa razón son Roberto Rossellini, Jean Vigo, Robert Bresson, Maurice Pialat, Krzysztof Kie?lowski, directores que me marcaron de joven. Bueno…¡a  Kie?lowski no lo vi en el colegio!

Luc Dardenne: Más o menos lo mismo, ¡Estábamos en la misma escuela de teatro, veíamos más o menos las mismas películas! (risas). Pero a mí me gustaban mucho los japoneses, vi mucho de ellos en la cinemateca. Y también cine silente, porque creo que no somos cinéfilos pero hemos visto y vuelto a ver películas que nos impresionaron mucho.

Son buenas las escuelas de cine, ahí conocemos gente, profesores, discípulos, pero sobretodo en la escuela conocemos gente con la que pasan cosas. Y realmente estar en contacto con una buena película es una gran experiencia. Hay que ver películas. Y por favor, hay que verlas en pantalla grande antes de analizarlas en una pantalla chiquita.

 

Preguntas del público:

¿Cómo fue el pasaje del documental a la ficción? ¿con qué dificultades se encontraron en ese paso?

Luc Dardenne: Por qué pasamos del documental a la ficción… voy a tratar de resumirlo lo más posible. Nuestros documentales eran ficcionales. Había mucha puesta en escena, no filmábamos una realidad, un acontecimiento que sucedía, sino que siempre hacíamos reconstituciones del pasado. Por ejemplo, comenzamos con obras sobre la guerra. Nuestro primer documental fue sobre la resistencia contra los nazis en nuestra región, luego vino uno sobre las luchas del movimiento obrero en esa misma zona.

Hicimos unos documentales, más bien reportajes sobre acontecimientos, pero en general eran documentales de reconstitución. Siempre hay alguien que se resiste a la cámara, porque la persona que habla lo hace a su manera, no se le puede decir cómo hablar. Existe, está ahí. Con un actor es diferente, aunque esté ahí con su cuerpo, se le puede pedir que se mueva como uno quiere. En el documental no.

Además, haciendo documentales entrevistamos a centenares de personas y esto alimentó a nuestro trabajo de ficción, porque al pensar a nuestros personajes de ficción muchas veces pensamos en los que entrevistamos para los documentales.

¿Por qué pasamos del documental a la ficción? Voy a dar una respuesta fácil. En nuestra primera película de ficción, La Promesa, hay un asesinato, alguien muere. En un documental eso es imposible, uno deja de lado la cámara y se va a ayudar a la persona, se trata de impedir que lo maten. Salvo si uno es muy cínico. Algunas cámaras de televisión son capaces de ese cinismo.

Tuvimos en algún momento ganas de contar nuestras propias historias, de inventar, de trabajar con actores. Esos fueron nuestros motores. Pero lo hicimos en la misma región en que habíamos hecho nuestros documentales e inspirándonos en gente que muchas veces habíamos filmado en los documentales.

Es difícil explicar por qué hicimos todo eso… tal vez simplemente porque teníamos ganas. ¿Por qué realmente? Eso no sé.

Yo veo a sus películas como una única gran película, una reelaboración de temas que van haciéndose película a película, deseaba saber si lo consideran así.

Jean-Pierre Dardenne: Es verdad, de alguna manera hacemos siempre la misma película. Y aunque hagamos siempre la misma película, tenemos que tratar de que siempre haya algo diferente. Sobre todo, porque como decía Luc, filmamos siempre en la misma región desde hace 30 años, primero los documentales y luego las ficciones. Un perímetro acotado, una pequeña ciudad de 60 mil habitantes, construida alrededor de las minas de carbón, la siderurgia. Hoy en día el carbón se acabó, la siderurgia está muriendo, al igual que la industria del vidrio, que también tuvo un auge. Es una ciudad que atraviesa problemas económicos desde hace 100 años.

Para nosotros es difícil decir en dos o tres frases por qué una película es de determinada forma, porque no nos damos cuenta muy bien por qué es así. Hay zonas, movimientos que existen en la película que ustedes ven y que desaparecen si decimos «nos interesa cómo el ser humano solo puede encontrarse con otro, tener un encuentro con otro». A lo mejor es eso lo que nosotros contamos en nuestras películas, cómo alguien que está solo llega a tener un encuentro con otro, llega a cambiar en el encuentro con otro, a veces sin darse cuenta el mismo del camino que está recorriendo.

Hay cosas que las palabras no pueden decir. Hace dos semanas vi un film iraní que se llama This is not a Film, de Jafar Panahi[3]. Allí el director dice «como yo no puedo hacer cine, voy a contar la película que quise hacer y que no pude». En un momento se dice «si logro hacerlo, es que no hay necesidad de hacer la película». Por eso es que la respuesta que uno da tiene cierta sequedad, es poco esclarecedora y limitada al describir lo que a uno le sucede cuando hace una película. Frente a una pantalla se viven muchas cosas que no aparecen cuando uno las comenta.

¿Cómo es su trabajo con el camarógrafo, con el director de fotografía?

Luc Dardenne: El problema con la cámara es que hay que saber dónde ponerla. Primer punto de la puesta en escena: lo que muestro y lo que oculto. Una vez que más o menos hemos respondido a esa pregunta, conversamos con el director de cámara, que agrega su sensibilidad. Ustedes notarán que nosotros trabajamos con cámara al hombro, pero intentamos que no se mueva todo el tiempo, es decir que su cuerpo va a tener un papel fundamental. Y ese cuerpo es doble, porque siempre va a haber alguien al lado que ayuda al cameraman, que lo sostiene. Tenemos un cinturón que fabricamos, tenemos muchas estratagemas y trucos para lograr movimientos de cámara que normalmente no podríamos hacer, que el cameraman no podría realizar si estuviera solo con su cámara. Pero además, el trabajo de la cámara lo logramos ensayando, trabajando de forma secuencial, ensayamos formas diferentes, ritmos diferentes. Una toma con ritmo más lento, otra con ritmo más rápido. Luego decidimos en el momento del montaje. Pero siempre son secuencias, tratamos de captar algo ahí, en el momento que filmamos. Y esa es una lección que nos dio un gran actor francés, Bruno Cremer, que fue el protagonista de nues nuestra primera ficción. Mi hermano y yo no sabíamos cómo lidiar con los actores, le decíamos a Bruno tal y cual cosa, hasta que en un momento nos detuvo y nos dijo «por favor, no me digan que pare, dónde estaba antes, dónde voy a estar después, ahora estoy aquí». El director tiene que dejar al actor estar ahí, en el plano en el momento en que tiene que estar. Cada actor se cuenta a sí mismo una historia sobre su personaje cuando está ahí. Con los actores nunca hablamos sobre los personajes, «piensa esto, por eso va a hacer esto». Sabemos que el actor se cuenta una historia, pero nosotros no le contamos la historia que nosotros nos contamos, no le agregamos, le dejamos ser el personaje en el momento.

En cuanto a la cámara, cuando filmamos los plano-secuencia tratamos de capturar lo que sucede ahí, en el mismo instante que sucede. Todos estamos a la expectativa de lo que sucede, intentamos que no sufre la escena. Le prestamos mucha atención a los detalles, hay tensión en la filmación y eso queda capturado en el plano que ustedes ven, es muy importante que suceda eso. También está la energía de los actores, que juega un papel importantísimo, toda esa tensión de la espera para lograr el resultado. Nosotros filmamos en tiempo real, hay muy pocos cortes en nuestras películas. A veces hay cortes invisibles, es nuestro secreto, se lo puede analizar viéndolos en DVD, pero no creo que se detecten fácilmente. Antes, cuando filmábamos en 16mm, hacíamos planos de 9 minutos. Ahora en digital no pasamos de los 4 minutos y medio, que es lo que se puede hacer con esa tecnología. Pero hay ocasiones en que hacemos varias tomas, y constatamos mirándolas antes del montaje, que hay una primera parte excelente en la toma 10, y en cambio la segunda parte es excelente en la toma 15. Entonces tratamos de encontrar un corte invisible, que se puede hacer con un flou o con un mismo color de pared, a veces con el pelo. Es algo que nos lleva bastante tiempo, a veces todo un día de montaje para encontrar dónde hacer ese corte invisible.

Algo que me llamó la atención es lo que contaban que filman cronológicamente todo. A partir de eso, me gustaría saber cómo era el proceso de edición, cómo eso terminaba afectando y cuales eran las virtudes de ese método.

Jean-Pierre Dardenne: No sé si es perjudicial, si afecta. No siento que sea algo negativo. Cada realizador tiene su forma particular de abordar el rodaje y el montaje.  La escala de trabajo que conocemos nos ha hecho reflexionar sobre la forma en que la abordamos. Somos como animales rumiantes, a partir de una idea, la trabajamos con los actores, rumiamos, vamos descubriendo la película que filmamos. Somos cineastas rumiantes.

En relación a lo que Luc ha explicado sobre nuestro método de trabajo, para nosotros ese punto es la cosa más importante. En el ensayo y en la continuidad está la esencia del trabajo. Porque si Uds. quieren, a partir de un momento - después de todos esos ensayos y después que comenzamos el rodaje con el primer plano y la primera escena - es como si Uds. cocinaran e hicieran una pasta. Y comenzaran a transformarla. La pasta muta y la masa… ¡se hace!

Porque en el trabajo de determinación a través de los días descubrimos cosas para hacer que no habíamos pensado a partir de los ensayos. Porque tenemos que descubrir qué es lo que vamos a hacer… sino no podemos trabajar. Hemos trabajado con el otro método, es decir, a partir de la disposición de los actores y tenemos la impresión de que hacemos trabajo de direccionamiento. Y para nosotros el film debe ser una transmisión de lo que sucede en ese momento. Nos permite, por ejemplo, en un momento dado, cambiar una escena que habíamos escrito al final del film.  La última escena del film El hijo la hemos encontrado porque hemos trabajado en continuidad. O como en Le gamin au velo, que una parte de la mitad de la película no sabíamos cómo abordarla si no fuese que trabajamos en continuidad cronológica. Eso es como si fuera el primer paso. No todo el mundo está iluminado.

Diego Battle: ustedes habían hecho unos cuantos documentales y La Promesa, cuando en 1999 fueron seleccionados para la competencia oficial y para sorpresa de muchos ganaron la Palma de Oro. ¿Qué significó ese momento íntimamente y cómo cambió a partir de ese momento su carrera?

Jean-Luc Dardenne: Fue evidentemente una recompensa inesperada, una gran sorpresa, una hermosa sorpresa para nosotros. Y cuando nos preguntan ahora de qué país somos, decimos que somos de Bélgica y de Cannes (risas). Porque es verdad que sin el festival de Cannes nuestro film no hubiera tenido el renombre que tuvo. Debíamos contar con una gran cantidad de dinero para la distribución del film en Cannes y en nuestro país. En fin, era un riesgo presentar nuestro film en un festival como el de Cannes. Además, recibimos terribles críticas por el film en mi país. Pero al mismo tiempo era una posibilidad enorme de tener reconocimiento por el film. Para nosotros ha sido magnífico, fue exhibido afuera, en casi todo el mundo. Ahora bien, ¿ha cambiado esto nuestra forma de trabajo? No de mal modo, pero es verdad que la fama es difícil de digerir, como dije antes no es simple. Pero es un éxito que permanece relativo, hemos continuado trabajando con la misma economía, el mismo equipo, las mismas búsquedas. Pocas cosas han cambiado en nuestra forma de trabajo. Además, y en esto coincidimos con mi hermano, que en lugar de perdernos y decir “¿Qué hacemos ahora?”, buscamos siempre proyectos más interesantes para la gente: ¿Es acaso interesante un joven que está sin trabajo? ¿Es que esto puede interesar a la gente? Y sí, y sí… aparentemente el jurado de Cannes piensa que sí. Y la gente, el público ha respondido también que sí. Lo cual es formidable, formar parte de un festival internacional, el más grande. Que te digan “Sí, su película está bien”. Pero finalmente, eso quiere decir que el film algo ha dicho. De ahí es donde uno saca la fuerza, del sentimiento de la gente para continuar filmando. A pesar del stress de la filmación, el hecho de ser comprendidos por el público, tanto a Luc como a mí, nos ha confortado mucho. Para nosotros está muy bien. 

Desearía hacer dos preguntas. La primera, es referida que hace un tiempo el crítico norteamericano Jonathan Rosenbaum hablaba sobre la posibilidad de que le cine cambie el mundo y citaba el caso de Rosetta[4], de los cambios que produjo en Bélgica. Mi pregunta es sobre si consideran que el cine tiene la capacidad de cambiar el mundo. Y mi segunda pregunta, que habitualmente me gusta hacerle a los cineastas, es que si vivimos en un mundo en que lo audiovisual está en todos los ámbitos de la vida, tanto en la pantalla ampliada del cine como en la televisión, los teléfonos móviles o las instalaciones museísticas, en este panorama en que lo audiovisual está en todos lados, ¿qué es para ustedes el cine?

Jean-Pierre Dardenne: Sobre si el cine puede cambiar el mundo… Hitler, Stalin, Lenin decían eso, pero nosotros no somos ellos ni sentimos que sea así. Tampoco hacemos publicidad, la gente que hace publicidad siente que tiene razón. Creen que revelan secretos que nos hacen comprar cosas. Pero no, yo siento que no.

Las dictaduras siempre consideraron que el cine era una arte muy importante y se apropiaron directamente de él. Si no me equivoco, Mussolini creó el Festival de Venecia ¿no?[5].

Sí, el cine fue un vector de transmisión para las dictaduras. Es decir, puede cambiar el mundo, pero a nosotros no es eso lo que nos interesa. Lo que el cine puede hacer, es que cada uno, desde su experiencia de espectador, lo mismo cuando uno lee un libro aunque no sea lo mismo. En la experiencia como espectador, uno está sentado en una sala y se puede dar un encuentro entre ustedes y lo que sucede ahí, en la pantalla. Y de ese encuentro, cuando termina, se produce que las personas no son las mismas, porque esa película les puede hacer sentir cosas que no sospechaban que estaban en ellas. Eso enriquece la comprensión del mundo y de lo que es un ser humano. Es formidable cuando algunas películas logran hacer eso de tiempo en tiempo. Así es como veo yo el cambio del mundo posible.

Y respecto a qué es el cine, respecto a todas las imágenes que circulan hoy en día, bueno, no sé. Lo que nosotros tratamos de hacer es justamente es de no hacer imágenes. Cuando empezamos a trabajar, tratamos de no aprisionar a nuestros actores en posturas y en encerrarnos en imágenes. Queremos que las cosas sean vivas. A veces las imágenes crean un cierto placer, pero no queremos eso.

Para nosotros el cine es que uno se va de su casa, paga una entrada, se sienta entre la gente, todo se oscurece, se empieza a proyectar la película y ahí empieza todo. Esa es la gran diferencia, lo importante es cómo nosotros como espectadores, donde estemos veamos lo que está desarrollándose en la pantalla. Lo sensacional sería estar mirando eso y no el celular. El todo no está en la fabricación de la película, está en el espectador.

Sus películas se circunscriben a una zona geográfica y una época determinada. Deseaba preguntarles si tenían pensado abordar otras épocas, otras circunstancias, otras geografías.

Luc Dardenne: No. (risas y pausa). Ahora voy a decir por qué. Tenemos una idea de una película histórica, pero a nuestra manera de trabajar. Pero no sé si lo vamos a hacer, vamos a ver.

Sus películas tienen una carga emocional muy fuerte y suelen ser bastante crudas. Deseaba preguntarles cómo manejan esos durante el proceso, si eso les afecta de alguna manera.

Luc Dardenne: Sí, sí, nos sentimos afectados. Nos afecta como le sucede a cualquier director. Sufrimos y nos alegramos con nuestros personajes. Evidentemente vivimos las emociones que interpretan los actores. Siento que en un set, nosotros estamos como una especie de monasterio. Nuestro set es calmo, silencioso, tratamos de no ponernos nervioso. A veces hay algo de nervios, tensiones, pero es un trabajo que hacemos día a día. Si en el día 1 no llegamos a todo lo que tenemos planeado, seguimos en el día 2, en el 3, o cuantos días hagan falta. Hasta que no tengamos listo lo que deseamos, seguimos trabajando sobre eso.

En esta última película, Le gamin au vélo, fue distinto, ensayamos mucho con el chico, no sabíamos muy bien que íbamos a hacer con él, ya que nunca había actuado. Tal vez tuvimos algo de aprehensión y ensayamos mucho todas las escenas y nunca le decíamos a los actores que íbamos a repetir la misma escena, le decíamos que íbamos a hacer otra cosa. Pero sucedió que al filmar, en general el plano a utilizar era el que habíamos ensayado. O sea que aunque tratemos de buscar otras cosas, no salimos de esa idea primera de cuando ensayamos. Aunque cambiemos por cambiar, en un momento sentimos que encontramos lo que precisamente buscábamos.

En cuanto a si nos afecta la crudeza de nuestras historias, no. En un punto nos reímos, tratamos de mantener algo de distancia respecto a nuestras historias.

Diego Battle: Me gustaría pedirles, sobre todo pensando que en este auditorio hay muchos estudiantes de cine, algún consejo para ellos, entendiendo que hoy son directores consagrados pero en algún momento fueron directores noveles.

Jean-Pierre Dardenne: ¡No hay que decir demasiado consagrados! Es una responsabilidad. Nosotros decimos esto, otros directores dicen otras cosas. Yo creo que lo importante es, como ya lo dijimos pero lo repito porque considero que es fundamental, encontrar el método de trabajo propio. A lo mejor va a tener semejanzas con los métodos de otros directores, pero va a tener particularidades propias.

Una vez encontrado el método de trabajo, no es que ahí uno se sienta libre, esas son imbecilidades. Pero recién luego de haber encontrado el método de trabajo se puede empezar a trabajar realmente. Pero igual siempre hay un poco de miedo antes de empezar, como el jugador de fútbol antes de entrar a la cancha. Pero ese miedo dinamiza el trabajo en la cancha. Pero una vez encontrado ese método de trabajo personal, ese miedo no va a tener efecto, porque lo peor es tener miedo del propio miedo. En un punto hay que decirse: el miedo está, hay que trabajarlo y el método de trabajo puedo ayudar.

Esto del método consiste en cosas muy simples, concretas, por ejemplo trabajar cronológicamente o decidir que si los actores que deseábamos no estaban libres, buscar otros, no esperábamos su libertad. Otro método puede ser que el director de fotografía, aunque sea un amigo, no va a decidir cómo tenemos que poner las luces y cómo va a ser la puesta. Son relaciones de fuerza aunque sean amigos.

Luc Dardenne: como consejo, y es algo que le digo a los estudiantes que toman mis cursos, el cine es amistad y relaciones, es un trabajo en equipo. Se pueden hacer películas en solitario en la web, pero en un equipo de dos, tres o más personas, donde hay un pequeño equipo, es importante que haya algo en común. Y en un equipo donde hay varias personas, hay que repartirse las tareas, uno tiene que ser guionista, otro encargarse de la cámara, cada uno en su tarea. No todo el mundo puede ser director. No creo que varias personas puedan dirigir a la vez, si no son hermanos, como es nuestro caso.

En un grupo pequeño es importante que se vayan cumpliendo distintos roles, que se vayan rotando. Uno puede ser guionista, otro cámara, otro productor, pero es importante estar abierto al cambio. Nos sucede con nuestros grupos de estudiantes, que algunos decidieron finalmente ser productores o directores, pero luego de haber optado a partir de probar los distintos roles.

Respecto al trabajo con el guión respecto a los ensayos, ¿se reescribe el guión en base a lo que apareció en esos ensayos?

Jean-Pierre Dardenne: Sí, a veces. Sucede que a veces, luego de haber ensayado un mes o dos, los actores nos dicen «podríamos probar diciendo esto de tal otra forma». A veces surge en los ensayos, a veces no. Escuchamos a los actores, nos preguntamos si convendría hacer cambios en los parlamentos, si esto que dice al final lo podría decir al principio, etc.

No voy a decirles que es algo que pasa con mucha frecuencia, pero pasa a veces porque es una parte esencial de los ensayos. Lo fundamental, además de lo que dijimos antes, es encontrar el ritmo de la escena, eso es lo que buscamos, porque eso es lo que va a ser esencial en la película. En cada novela hay historias distintas, pero cada novelista da un ritmo particular con las palabras, con las frases. Eso es lo que buscamos, tratar de encontrar el ritmo justo.

Pero no todo está en las palabras. Por ejemplo, para filmar una escena de noche, necesitamos que el personaje use un saco y buscamos uno en particular. La vestimenta es un elemento tan importante como una frase, también participa en el ritmo. No es lo mismo llevar un saco que una remera. Nos ocupamos de eso en los ensayos, nos son improvisaciones aunque haya mucha libertad en el trabajo. Y hay películas en las que encontramos el ritmo bastante rápido. En El Hijo, hasta el final estuvimos preocupados por el ritmo. Fue la película en la que tuvimos más ritmos diferentes en las distintas escenas. Teníamos el ritmo general de cada escena, pero el ritmo general de la película no lográbamos sentirlo realmente. Todas las escenas de esa película las filmamos cuatro o cinco veces, algo que no pasó con las otras películas.

Quería preguntar si en la película Rosetta había algún punto de partida, personal o íntimo, o alguna conexión con Mouchette de Bresson[6].

Luc Dardenne: Para nosotros todas las preguntas vienen del intérprete. Habíamos visto Mouchette cuando teníamos 16 o 17 años, pero no pienso que hagamos nuestras obras pensando en otras películas. No nos decimos «vamos a hacer tal cosa, para no parecernos demasiado, vamos a hacer otra cosa». No, no hay puntos de contacto precisos. Cuando hicimos Rosetta, nuestra región atravesaba una crisis económica muy fuerte, había gente que vivía en casas rodantes porque no tenía otra opción, era algo muy duro. Y tomamos ese tema, la idea de esa chica que vivía en una casa rodante, algo que no es fijo, es móvil. Es algo que define a la persona como alguien de vida precaria, sin un trabajo fijo, que no está sobre la tierra, está en el aire. De ahí partimos. Rosetta quiere conseguir un trabajo, si no lo consigue muere. Sin trabajo nadie la ve y se derrumba. Podemos pensar que era capaz de matar a alguien por conseguir trabajo, porque piensa que sino va a morir. O sea, pensamos a Rosetta como una guerrera, preparada para conseguir un trabajo. Después de eso pensamos en esa cámara, que se mueve así porque está filmando a una soldada. ¿Cómo se la va a filmar? No de frente, sino de costado o detrás, de ahí vino la idea, de plantearla como una guerrera. La idea de Rosetta vino así. Ahí el guión fue cambiando, la idea surgió trabajando cronológicamente, dándole más importancia a Rosetta, a la preparación de su suicidio, la intervención de Riquet. Gracias a él, ella puede encontrar una amistad posible, ella estaba cerrada a la amistad, pensaba que todo el mundo era su enemigo. Porque hoy en día nos hacen creer, y en parte es verdad, que faltan espacios, que somos muchos lo que necesitamos un espacio. Es bastante fácil creer que van a surgir rivalidades y que vamos a querer subyugarnos unos a otros para ocupar los lugares. A menos que exista amistad, que prevalezca sobre lo demás. Eso es lo que enfrenta Rosetta.

Y como dijo Jean-Pierre, ¿sobre qué son nuestra películas? Son sobre personas que están solas y tienen un encuentro con otro que les ofrece una salida. Son personas que están en situaciones extremas, que son capaces de matar para encontrar su lugar en el mundo y vivir la felicidad que se imaginan. Es finalmente sobre gente que descubre la amistad, el amor, la solidaridad, el tener la necesidad del otro. Finalmente es eso.

 

Masterclass realizada el 30 de noviembre de 2011 en el Cine Gaumont (Espacio Incaa Km 0) de la ciudad de Buenos Aires.

 

Registro, edición y notas: Sebastián Santillán

Notas

[1] La masterclass se vio desbordada por una convocatoria que excedió la capacidad de la sala, quedándose cerca de 300 personas afuera sin poder ingresar. Esto generó incidentes con algunas personas que luego de horas de espera no pudieron ingresar al evento.

[2] El personaje de la médica, en la película devino finalmente en peluquera. Según comentó Luc Dardenne «esa mujer, que ya no puede ser médico, porque el médico es alguien que cura el sufrimiento, el dolor físico, tiene que ser una peluqueda» (Entrevista realizada por Ángel Quintana y Jara Yañez, publicada en Cahiers du Cinéma España Nº49, Octubre 2011)

[3] This is not a film es la película que realizó el cineasta iraní Jafar Panahi en su casa mientras esperaba el veredicto de apelación de la justicia iraní ,que lo había condenado en primera instancia a la pena de 8 años de prisión y 20 años de inhabilitación para dirigir y escribir películas, por planificar una película que iba a ser crítica del régimen. Ante tal acto de atropello a las libertades más básicas, en los pocos días de libertad transitoria que tuvo hasta que la condena quedó en firme, Panahi se filmó en su hogar contándole a la cámara de que iba a tratar el film que le impidieron hacer. Lee y actúa el guión, pero en un momento entra en desesperación ante la evidencia de que si logra el cometido de contar su película, entonces no habría necesidad de hacerla.

[4] Según expresa Rosenbaum, «Una perfecta ilustración de esta premisa es Rosetta misma, especialmente si uno considera que la película inspiró una nueva ley belga conocida como “Plan Rosetta”, aprobada el 12 de noviembre de 1999, que lesprohibe a los empleadores  pagarles a los empleados adolescentes menos que el salario mínimo» (Rosenbaum, Jonathan. Movie wars : how Hollywood and the media conspire to limit what films we can see , pág 123, A Cappella Books: Chicago, 2000)

[5] El Festival de Cine de Venecia, considerado el primer festival internacional de cine de su tipo, tuvo su primera edición en agosto de 1932 bajo el nombre de Esposizione Internazionale d'Arte Cinematografica. El conde Giuseppe Volpi di Misurata tuvo a su cargo la fundación del mismo, bajo ordenes del propio Benito Mussolini de crear un certamen internacional de cine que sirva como medio para legitimar internacionalmente el cine fascista. Entre 1934 y 1942 el premio principal se llamaba Copa Mussolini.

[6] Una de las principales críticas que ha enfatizado la relación posible entre Mouchette y Rosetta ha sido Nicole Brenez. En un e-mail dirigido a Jonathan Rosenbaum, le expresaba «he visto Rosetta hace tres semanas y aún me no me recuperado. De hecho, no he podido ver ninguna otra película desde ese momento, excepto por cuestiones laborales. (...) Es la Mouchette de hoy, nuestra Mouchette. » (de la crítica de Rosetta publicada por Jonathan Rosenbaum el 14 de enero de 2000 en el Chicago Reader. Disponible online en http://www.jonathanrosenbaum.com/?p=6424)

Publicación: Noviembre 2011