Clase magistral del realizador de MAPA

Masterclass Elías León Siminiani

Masterclass Elías León Siminiani

En el marco del ciclo España Alterada del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, el realizador de Mapa (mejor película del 2012 para Marienbad) realizó una masterclass en la que expuso puntos esenciales de su metodología de trabajo, lo cual nos revela que su extraordinario primer largometraje es una consecuencia lógica de una búsqueda formal de larga data.

Elías Siminiani: Muchas gracias por venir, vamos a comenzar. La parte de mi charla será más “vieja escuela” y la parte de Victor (Iriarte) será mas divertida y espectácular. No se si visteis la película ayer (Mapa). Pues como síntesis, intentaré hablarles sobre cuatro puntos que tienen que ver con la película. Lo que más me interesa es saber si quedó algo de ayer, aunque yo he preparado algunas cosas.

Quería hablar un poco, ayer lo toqué en el diálogo, de las tres patas que conforman esta película. Parte de trabajo previo que estuve haciendo fue en el formato de cortometraje. Son tres aspectos distintos que tienen que ver con el trabajo entre el texto y la imagen en una película. El texto hablado, narrado en off.

Una de estas patas tendría que ver más directamente con el llamado ensayo cinematográfico, un pensamiento apoyado en las formas de combinación de imagen y texto. Yo he trabajado esto durante varios años en una serie que se llama Conceptos claves del mundo moderno, les voy a poner una introducción de una pieza. Sin más preámbulos, lo pongo y vamos hablando de la película. Ponemos primero la pieza, que se explica por si sola.

Proyección de microdocumental “El tránsito”, cuarta parte de “Conceptos claves de mundo moderno”.

            Esta es una pieza de la serie, ahora les voy a poner el capítulo 3, que es del año 2003 y se titula Digital. Responde al manifiesto escrito desde el principio. Por ahí podemos empezar a discutir.

Proyección del microdocumental “Digital”, tercera parte de “Conceptos clave del mundo moderno”.

            La idea de la serie es que — como dice la pieza— todos los capítulos, que fueron 4 en 12 años, van hacia un tema qué es el sueño americano. Siempre se dice que el próximo tema será el sueño americano, pero cuando llega el siguiente, es sobre otro tema. La serie abarca estos conceptos del mundo moderno y promete analizar el sueño americano que nunca llega. Esta pieza un poco representa los dos modos que yo entiendo de trabajar el texto y la imagen. Este es uno de los polos: partir de un texto escrito a priori, que tiene una lógica interna, un discurso, salir a filmar para sostener este texto con imágenes. El riesgo siempre es que la imagen se acabe convirtiendo en una imagen simplemente ilustrativa, como en las noticias o los reportajes televisivos, una especie de ilustración literal en el plano. Este tipo de trabajo intenta acercarse en el texto hacia la realidad, y busca asociaciones entre texto e imagen en las cuales los verbos que las relacionan no sean los de ilustrar. Por ejemplo imágenes que subviertan el texto, o textos que contradicen las imágenes, o imágenes que poeticen lo que dice el texto.

Hay tantas posibilidades como verbos existen. Una imagen que viola el texto, o un texto que viola una imagen. La idea es ir buscando series de relaciones lo más activas posibles entre texto e imagen, de modo que en el resultado de la combinación sea una respuesta que ni el texto por si solo ni la imagen por si sola pueda conseguir. Esto tiene que ver con la observación de la realidad y tiene que ver con un punto de vista subjetivo, porque lo que sostiene esta pieza es inventado, estrambótico, personal y propio pero con la apariencia de objetividad y de estudio sociológico lingüístico, algo por el estilo. Aunque sea un punto de vista subjetivo, el sitio en el que me pongo como realizador es símil objetivo y el de tratar de organizar la realidad en un discurso. Este tipo de discursos aterrizan en Mapa en el tema de la arquitectura, cómo se utiliza lo de los edificios, cómo se dan las pinceladas respecto a la idea de la muerte. La idea es tocar temas objetivos y que podría cualquiera acercarse a ellos. Cuando contaba ayer este marco de alguien que habla ensimismado, alguien que habla desde si mismo, desde su camarita intentando acercarse a la realidad y retratarla, y luego un sitio en el que es la realidad la que manda, la que dicta el guión y a posteriori dicta el texto, que tiene más que ver con la filmación en primera persona.

El otro, que tiene que ver con la primera persona, lo que haré será enseñarles un corto que es el que aparece al principio de la película un poquito, Limites: primera persona que tiene que ver con pasar de la tercera persona, más distante, a algo más subjetivo. Esto lo incluye Mapa y para mí avanza mucho en el sentido de dejar que la realidad sea la que dicta el texto. Les voy a poner esta pieza, que es interesante como se hizo porque tiene que ver con cómo se produce en España ahora y cómo se trabaja. Parte de una invitación que nos hace el Museo de arte contemporáneo de Victoria a cuatro cineastas, Fernando Franco, que es uno de los montadores más importantes de España, montó Blancanieves, Luiso Berdejo, que es un director que ha elegido la vía de la diáspora, trabaja en Los Ángeles en inglés y con cuestiones de género, pero hizo varios de los cortos más potentes del principio del siglo XXI. Uno se llama La guerra, otro se llama For(r)est in the Des(s)ert, que corrieron mucho. Luego Jaime Rosales, director de La oscuridad, y yo. Nos proponen hacer un encuentro en el que hagamos propuestas sobre el concepto de Límite en el cine. Los límites, qué es límite y qué no, y los límites dónde se puede visionar cine o no. De ahí surge un diálogo entre todos, la que vais a ver sale de que me llevé este límite a la primera persona. Los límites que para ese momento tenía que trabajar según creía yo eran mi propia vida como materia prima del cine. Entonces lo vemos y hablamos.

Creo que aquí esta todo lo que intento hacer en Mapa en la parte más ensayística. La idea es que aquí, igual que en partes del texto, y cómo atraviesa la realidad, es al contrario: tomo unos minutos de ese viaje y hay un sentimiento que quiero encontrar. Me pongo a visionar las imágenes con la convicción de un escultor que se enfrenta a un bloque de piedra. Hay que ir cincelando el material a base de la voz para llegar a encontrar la figura que se pretende. En ese sentido hay mucho trabajo y se contrasta con el corazón de lo que quiero buscar que es el qué documentar. Empezar poco a poco a encontrar pistas en la imagen, que hacen una línea que se mete en el relato. En este tipo de trabajo una relación que encontré era que el texto observase, es algo que nos acerca Godard, que desarrolló mucho, hasta tienes película sostenidas sobre una sola foto, y encontrar niveles y niveles de este tipo, desde lo sociológico hasta lo directo, y en la propia materia que se está documentando. Un ejemplo es cuando ella va subiendo la duna y el texto dice “no es más que una imagen, subiendo se detiene en el aire y mira”. Obviamente ella no está haciendo eso, sin embargo este texto surge de una sensación o un sentimiento que está entre los dos. Ella gira porque yo no estoy ahí, porque estoy grabando mis cosas. Creo que hacia donde trato de ir es hacia esa dirección pero dejando que la realidad tenga más impronta. Un ejemplo de esto es la del niño y la vaca en la película, donde la intervención del texto en la imagen es muy pequeñita. Mi voluntad es que la imagen cada vez tenga más espacio. Lo cual hace que el texto tenga que ser cada vez más fino, porque las imágenes en mi experiencia… de hecho creo que lo que está por debajo es tratar de llevar los relatos sin palabras, que es una tendencia del cine contemporáneo. Yo soy una persona que viene de la escritura y es un camino muy largo, llegar a la imagen desde la palabra. Creo que cada persona tiene que encontrar su propia relación con el medio y la mía va por ahí, llegar a un sitio con menos palabras pero seguir relacionándome con el mundo por medio de las palabras. Esto sucede mucho en el cine de observación, el cine directo. Mi búsqueda va un poco por ahí.

            Hay una tercera cosa, la tercera pata con la que trabajo en la relación texto-imagen. Hemos visto un polo más distante y objetivo, ensayístico, este es más subjetivo. Si han visto la película es interesante porque dramatiza la segunda parte. La primera parte es más ensayística y la segunda es más dramatica, hay un paso que dice “bueno, creo que me he puesto mucho en este discurso hacia la realidad, y voy a ir más a lo personal”. Esa segunda parte desarticula o desmonta la primera. La otra pata tiene que ver con algo que se acerca a la ficción y al relato. Es un poco lo que la película hace en la secuencia de montaje en la cual se pone al día, contando dos años de lo que sucedió a esa persona. Les voy a poner una pieza muy corta y doméstica que explica bastante bien esto. Es parte de un período de mi vida que trabajé en televisión y hacíamos piezas de un programa tipo Metrópolis, que empieza al principio de la democracia para hablar de este tipo de cine experimental. Fue interesante porque teníamos que hacer piezas en formato libre pero debíamos hacerlo todo nosotros: escribir, grabar, montar, masterizar y entregar una cada doce días. Trabajé en esto 12 años y me permitió explorar aspectos que no había experimentado. Lo resumiría en el instinto de entender que es algo rápido, la inmediatez, y el juego. Para mi todo ha sido en la literatura como el cine, como estamos en la tierra de Cortázar, todo lo que tiene que ver con el juego, la supuesta densidad que suele tener el cine. Entonces esta pieza que se llama “Vecinos”, cumple una máxima de trabajar con lo estrictamente disponible, o sea lo que tienes exactamente a tu alrededor.

Proyección del cortometraje “Vecinos”. El mismo se puede ver en el sitio Márgenes

            Esta pieza responde un poco a esta otra pata que es una fusión que trata de trabajar con elementos que normalmente son parte de una puesta en escena, que aquí toma un protagonismo, que normalmente son peones narrativos: los objetos. Entonces de repente hice un casting de sillas, los personajes son así, hay que buscar sillas así, esta idea de trabajar con lo estrictamente disponible que es algo que como método de trabajo está muy puesto en Mapa.

Y bueno, un poco desde estos tres signos, el ensayo, el diario y algo que es ficción o esta especie de huella de una ficción que estuvo pero no está, hay una cosa muy interesante. Hablamos del autor, del artista. Hace un par de años  un tipo que se dedicó a borrar los pájaros de Los pájaros de Hitchcock, y el nivel metafórico, al no haber pájaros, todo el subtexto existencial y de angustia sale a la superficie, los personajes luchan contra sus propios demonios. Y esta idea de qué pasaría si hay una ficción sin actores, sin movimientos de cámara, es muy fértil. Para mí esta idea de trabajar con huellas, de juegos, de discursos de ficción, me abre muchos campos que permiten, en combinación con las otras patas, generar un tejido narrativo que cabalga un poco en esa frontera que es la ficción.

Masterclass realizada el 23 de noviembre de 2012 en el marco de la muestra España Alterada del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata.

 

Registro y edición: Lucía Salas

Publicación: Febrero 2013