Clase magistral del realizador argentino

Masterclass David José Kohon

Masterclass David José Kohon

En una nueva entrega de las clases magistrales de cineastas, tenemos el gusto de traer a Marienbad una masterclass a cargo de uno de los más importantes realizadores argentinos de todos los tiempos: David José Kohon (1929-2004). Formulada como una extensa entrevista, la misma fue realizada a finales de 1961, cuando el realizador de Prisioneros de una noche (1960) acababa de estrenar Tres veces Ana (1961). Cineasta singular y crítico incisivo, las reflexiones del director de Breve Cielo (1969) siempre buscaron la indagación  crítica evadiendo los lugares de comodidad. 
El rescate de esta nota tiene no solo el objetivo de poner en foco la obra de un cineasta fundamental de la historia del cine argentino, sino también rescatar y homenajear el espíritu indagativo de las publicaciones de cine que se gestaron en la Argentina de comienzos de los sesentas, cuando la llegada a las salas de las propuestas cinematográficas modernas traía aparejada una renovación en la forma de reflexionar sobre el séptimo arte. Agradecemos especialmente a los responsables de la entrevista, publicada originalmente en la revista Contracampo,  
destacable publicación de estudiantes de cinematografía de la Universidad Nacional de La Plata.

Declaraciones registradas a partir del diálogo con Armando Blanco, Mario Bohoslavsky, Eduardo Comesaña, Oscar Garaycochea.

Elaboración del libro cinematográfico

El material cinematográfico ¿lo piensa directamente en términos de puesta en escena ¿o la construcción original es literaria y luego traspuesta?

Son casos un tanto distintos. En Prisioneros de una noche (1960) me dieron un libro y tuve que verlo en función de cine, de puesta en escena. Tres veces Ana (1961) lo veo simultáneamente, incluso hay cosas en que se me ocurre antes lo visual. Lo de la montaña rusa es algo que me apasionaba mucho antes de tener escrito este tema; es decir, no el hecho de la montaña rusa en sí, sino el problema de cómo evocar una situación cuyos elementos materiales o físicos no están presentes, sin hacerlos presentes. Sin ningún truco ni sobreimpresión, ni siquiera de sonido. Sin caer tampoco en la cosa teatral o literaria. Es decir, utilizando solamente elementos cinematográficos, ayudándome con el contrapunto del sonido o del diálogo con la imagen en cuanto el cine no sólo es imagen, sino un conjunto de elementos plásticos y rítmicos de los cuales la imagen es el de valor más constante. Pero de pronto el diálogo, una frase, puede dar un valor inusitado a la imagen. Como esa frase inicial de Walter Vidarte en el primer encuentro en la pieza, cuando le dice a María Vaner: “Perdone”, “Es por ese auto”. “Si me permite”, ‘‘Para cruzar la calle”. Ahí se destruye todo lo que estábamos viendo, al espectador se le derrumba. Eso es lo que estaba buscando. Por eso, en ese momento, el diálogo tiene para mí un valor cinematográfico tan importante como la imagen. Porque forma lo que Béla Balázs llamaba “asincronismo”, aunque él lo decía con respecto a los ruidos. Una imagen que no tiene nada que ver con el sonido que se escucha, crea una tercera idea totalmente nueva. El caso del diálogo se puede adaptar a ese concepto.

Con respecto a lo literario y lo cinematográfico, simplemente no me lo planteo. Lo veo. Creo que el trabajo del realizador es un poco alucinatorio. Primeramente hay que tener una especie de alucinación voluntaria (como quería Rimbaud) y de acuerdo a lo que se ve tratar de evocarlo en el set y recrearlo. De ninguna manera trasplantarlo mecánicamente, porque es imposible. Pero eso está en relación con una serie de preocupaciones que no son solamente cinematográficas, sino humanas. En ningún momento pienso solamente en cine, sino en todo: cosas que me preocupan, los demás yo, el mundo, la vida. Trato de buscar los medios que puedan expresarlo cinematográficamente, porque mi forma de expresarlo es el cine.

La pregunta fue efectuada, en parte, por desconocer su obra literaria; ¿qué nos puede decir acerca de ella?

Mi trabajo literario es una especie de pseudo-cine. Nunca fui un escritor, sino que mientras no podía filmar, trataba de hacerlo con una lapicera. Siempre que se hablaba de mis cuentos, se hablaba de un estilo cinematográfico. Pero no me propuse nunca ser un escritor, ni siquiera pienso ser siempre autor de los libros de mis películas. Aunque este último me representa una comodidad en algunos casos, como por ejemplo, con los actores: me resulta más difícil dirigir un actor con un diálogo ajeno que con un diálogo y en un personaje míos. Porque el personaje mío es un personaje que yo conozco y sé cómo actúa. Tiene algo de mí, o de gente que yo conozco. Su forma de hablar me es bien conocida y sé cómo marcarle un tono o una pausa. En cambio el personaje ajeno me resulta más difícil. Por ejemplo: días pasados me ofrecieron un libreto sobre el caudillo entrerriano Ramírez. Ahí me pierdo, no sé qué hacer. No sé cómo habla esa gente, no ya en los aspectos más superficiales o inmediatos comoel modismo; sino en el ritmo, la respiración, los tonos que yo ignoro, etcétera; si bien ese es un caso extremo, creo que lo mismo ocurriría si me traen un personaje actual de Salta. Todo lo ajeno me resulta más difícil, por lo que trato de filmar libros míos. Aunque ello me plantee problemas mucho más graves, estoy en mejores condiciones para resolverlos. En Prisioneros de una noche hay momentos muy débiles debidos en parte a mi inexperiencia, en parte a que mi situación anímica era más insegura, más falta de base en cuanto al ámbito que me rodeaba, todo lo cual hacía que me moviera con inhibiciones que nacían de mí, no del ámbito. Había cosas sencillas que no veía cómo sacarlas bien: la secuencia de la habitación de María Vaner, con Terranova, me parece horrible, es un espanto; en cambio cuando Vaner queda sola y se mira en el espejo ya ahí entro yo, es un agregado mío al libreto. Pero de alguna manera tenía Que entrar yo para dar el clima. Para mí lo más importante era la soledad. Pero el tema era el individuo que quiere seducir a la mujer por métodos violentos. Esa es la situación que no concibo. Es un individuo que no existe para mí. No he visto jamás a nadie hacerlo ni yo tampoco lo haría; lo cual no quiere decir que sea falso. Puede ser cierto, lo que pasa es que yo no lo veo, por eso digo que el trabajo con los actores en Prisioneros de una noche, fue mucho más simple, pero con más fallas graves. Por ejemplo: Hay momentos en que Terranova no convence. Ello no ocurre porque él esté mal, sino porque yo no siento el personaje y me resultaba muy difícil dirigirlo. Terranova estaba magníficamente dispuesto y compenetrado del trabajo, pero yo era quien vacilaba, yo era el desorientado. En cambio, en Tres veces Ana tenía personajes mucho más difíciles, más peligrosos, que podían caer en el ridículo, en lo grotesco, personajes que caminaban por una situación límite. Con actores que podían desorientarse porque sus personajes estaban bastante poco explícitos en algunas cosas. Se daban casos en algunos episodios, en que se explicaban rápidamente las cosas y sobre eso se debía jugar: ello resultaba difícil, como el caso del austríaco que habla de suicidarse, cosas bravas de hacer. No sé si estará bien o mal. A mí en general, me satisface aunque podría hacerse mejor; pero no cayó en el ridículo, ni resultó inconvincente, que eran los grandes peligros.

En las partes que pude compenetrarme, es donde Prisioneros de una noche levantaba: el comienzo, algunos diálogos, las escenas del Puerto, Corrientes, Academia de Baile, Parque Retiro, y la búsqueda como ejercicio formal y como ganas de sacarme de encima el peso anecdótico y jugar, cosa que el libro de Latorre me permitía y hasta me exigía, porque el libro tenía exigencias: esta secuencia debe hacerse así y había que hacerla.

¿Tenía marcado el libro de Prisioneros de una noche?

No cinematográficamente, pero sí en cuanto a la exigencia de clima. En determinado momento me encontraba en situaciones difíciles, como por ejemplo: un individuo caminando por el centro y buscando una mujer. Es una cosa que uno puede mostrar, pero además tenía que darse con un carácter un poco alucinante, y un poco mágico, como el clima de toda la película. El libreto dice que tiene que tener magia; el asunto es cómo hacerlo. En cierto modo es una incitación a liberarse y a hacer todas las travesuras que uno quiera sin escaparse del objetivo.

¿Se adecúa estrictamente a lo previsto en el guión o lo modifica durante la filmación?

De la misma manera que no impongo reglas a nadie, no acepto que me las impongan a mí. No puedo de ninguna manera ceñirme a un plan, aunque lo haga y sumamente estricto. Escribo un guión y encuadre sumamente estricto, pero cuando llego a filmación, lo cambio, improviso, agrego, incluso cambio diálogos. Cuando, como ocurre en Tres veces Ana, el libro es mío, llego a cambiar totalmente algunas partes, lo cual no significa que traicione el libro, sino que busco expresar mejor sus intenciones.

El sistema de filmación que estamos usando actualmente, nos obliga, a veces, aunque no lo queramos, a una mayor improvisación. Si se filmara totalmente en estudios, podría uno ceñirse más estrictamente al guión, pero en la calle o en decorados naturales, uno se encuentra conque no puede hacerlo, o de hacerlo, sale forzado. Incluso en estudio también cambio. Depende de cómo veo el clima, de la cara del actor, de su estatura, su perfil o su frente, lo cual me va dando la composición y el movimiento de cámara. Lo mismo en el montaje: cuando llego a él, me encuentro con cosas que había previsto de una manera y resultan distintas. Es decir, no creo que una película se pueda comparar a la construcción de un puente o al diseño de un avión. Hasta el último instante de la regrabación se está agregando, aportando, creando. Es imposible prever todo. Hay cosas que da el azar. El azar es un arma de doble filo, que hay que saber capitalizar a favor y no en contra. Sobre todo, cuando se filma en la calle, aparecen cosas que dan inspiración para otras. Muchas veces una toma planeada de una manera, por alguna razón “irracional”, uno siente que debe cambiarla. Es un imponderable que lo impulsa a uno a hacerlo de otra manera. Es mi manera de trabajar, lo cual no quiere decir que deba trabajarse así. Un cronista me contaba que hay realizadores como Antonioni, que trabajan así. Por el contrario, hay otros, como René Clair, que se adhieren totalmente al guión. Es decir, el método no garantiza el resultado de la película; se puede trabajar como Antonioni o como Clair y la película resultar muy mala.

Relaciones con el director de fotografía

¿Qué directivas da al director de fotografía?

Con el iluminador trabajo de manera parecida a los actores. No impongo determinada técnica, diafragma o película, lo cual sería absurdo, a pesar de que hay quienes lo hacen, aunque son muy pocos Por razones de amistad personal con Ricardo Aronovich, hace mucho tiempo que veníamos hablando de la posible iluminación de Tres veces Ana. Analizamos distintas técnicas y formas de llegar a un mismo objetivo. Desde el comienzo convenimos en que habríamos de utilizar diafragmas muy cerrados por la necesidad de utilizar profundidad de campo, debido a mi estilo de composición.

En general no había graves problemas, pero en algunos ambientes, como la pieza de Riglos, yo necesitaba que se tuviera un cuidado muy especial tendiente a mantener mi intención de no valorizar la imagen en forma sobrenatural. Debía parecer todo muy normal, pero debía haber, al mismo tiempo, un ligerísimo matiz que diera un ambiente tal en el cual estuviera Ana, aunque su presencia verdadera estuviera ausente. El concepto de Aronovich es que debe abandonarse todo aquello que pueda hacer decir al espectador: “¡Qué buena fotografía!". En este momento no sé quién podrá, ser Dios, pero el diablo es Gabriel Figueroa, o sea todo fotógrafo que busca brillitos y detalles preciosistas que hacen la imagen totalmente inexpresiva, cerrada, y que invalidan gran parte de su trabajo, aunque en alguna película pueden usarse con un fin determinado. En Tres veces Ana, la tendencia general era de una contenida sobriedad, muy densa, salvo en determinados momentos, en que tiraba la casa por la ventana. Debía lograr un clima con cosas imponderables, con una luz que en ningún momento fuera artificiosa. La luz que más me gusta es la del último cuento en la secuencia de la Costanera, porque no da la impresión de nada extraordinariamente sobrenatural, pero tampoco es natural, tampoco es una iluminación real. Todo eso es un trabajo de creación de Aronovich, yo quería eso y debía pedírselo en forma general, salvo algunas cosas que debía explicitarlas bien; lo demás es todo obra de él. Tal vez fue en esa secuencia donde la afinidad de su luz con mi cuadro se hizo absoluta conformando un solo estilo.

La predominancia de objetivos granangulares, ¿se debe a necesidades prácticas o expresivas suyas?

Al objetivo siempre lo elijo yo, porque entiendo que es una función creativa propia del director. Algunos directores, que se dejan hacer la película, no lo creen así. No pretendo de ningún modo invadir la jurisdicción de los demás, pero tampoco quiero que me invadan la mía. Quiero una comunión total en el equipo, por lo cual admito sugerencias. El caso de los objetivos es básico, es casi como poner la cámara. Es tarea de dirección: si yo pongo el ángulo y dispongo la ubicación de personajes y objetivos y no marco el objetivo, no sé lo que estoy haciendo. Porque determinado ángulo, según el objetivo que se coloque, da una imagen muy distinta. Cuando escribía el encuadre, no pensaba en los ángulos, sino que sentía el cuadro geométricamente, con la necesidad de profundidad de foco, nada de flous detrás del primer plano. Además, la exasperaci6n de la perspectiva en algunos casos, me apasiona, porque en cierto modo, dada la forma en que la utilizo, me da un clima un poco alucinante.

¿Sería una distorsión de la perspectiva, como en el caso de la casilla en el segundo cuento?

En algunos casos sí, aunque no siempre. En la casilla se utilizó casi siempre el objetivo 32, alguna vez el 25, pero todo en función del tema como composición y foco. Aronovich me daba tanta luz, que tenía mucha libertad con el diafragma. En el último cuento utilizó el 35 y el 18, este último sobre todo en la redacción: esas tomas bajas con perspectivas exasperadas, que hacen que se le venga encima todo. Tanto Riglos como Renner son para mí dos caras de un mismo personaje, de una manera conceptual: el mundo, la realidad es una cosa tan aplastante, que uno se refugia en un plano esquizoideo y el otro en una especie de coraza. Ahí, como en todas las otras cosas, no soy un director que premedita estrictamente su plan. Cambio en el momento que algo no anda, o cuando me parece que hay otra solución mejor. Me gusta la utilización de los gran angulares, porque a pesar de que deforman tienen más fidelidad, la imagen sale cruda, chocante. Rara vez pasó del 32, alguna vez uso el 40. Salvo el caso de primeros planos de alguna actriz. Pero María Vaner precisamente tiene una fotogenia tan increíble, que siempre sale bien. Tal vez yo vea la realidad un poco exasperada y trato de expresarla así.

Dirección de actores

¿Cómo es su relación con el actor en lo que respecta a su dirección?

La experiencia fue muy distinta entre Prisioneros de una noche y Tres veces Ana. En Prisioneros de una noche los dirigí superficialmente, sin llegar a una compenetración con ellos. En primer lugar por razones de apuro, de falta de tiempo, de inhibiciones, timideces mías, falta de fe en lo que podía lograr con los actores. Como el trabajo de actores era simple y no exigía un resultado brillante, me dediqué más a lo que me interesaba. Si volviera a hacerlo — cosa que no haría jamás — creo que podría sacar más de ellos, sobre todo en el caso de Alcón. En primer lugar, porque me dediqué más a María Vaner. Su personaje era más rico y más difícil.


Alfredo Alcón y María Vaner en Prisioneros de una noche

¿Cómo trabaja con los actores antes y durante la filmación? ¿Qué elementos les da? ¿Conocen el libro y por lo tanto su sentido? ¿Los considera como objetos? ¿En qué medida son “usados”?

Le doy los dos casos: Prisioneros de una noche es un trabajo muy esquemático y superficial. Una vez leído el libreto, hablaba con cada uno de ellos en un análisis somero, superficial. Los personajes, por otra parte, no me daban para hacer otra cosa. Eran personajes definidos de un trazo. Para mí el único que tiene una evolución concreta, es el de María Vaner, y un poquito el de Edelman, porque traté de levantarlo un poco, debido a que se trataba de un personaje con dos o tres facetas. Tanto el de Alcón como el de Terranova están dados de una vez para siempre y todo lo que les ocurre los influencia pero no los cambia. En cambio, el personaje de María Vaner llega a una definición dramática que la cambia. Tiene evoluciones: para ella el amor es un suceso un poco catastrófico en su vida. El caso de Alcón es completamente normal en ese sentido. Por eso en Prisioneros de una noche con María Vaner, tuvimos un trabajo un poco más intenso que con los demás, tratando de crearle a ella un clima. Eso se hacía en filmación. En Prisioneros de una noche no le marcaba mucho, sino que trataba más bien de darle un clima y hacer yo lo que ella debía hacer, pero dejándole libertad para crearlo a su manera. Este es un criterio general mío: no creo que al actor haya que convertirlo en un títere de uno, porque entonces se le quita espontaneidad, frescura, y queda una especie de remedo un poco mecánico, que se nota inmediatamente.

Tres veces Ana fue un trabajo muchísimo más interesante y realmente importante para mí en ese sentido. Primero hice lecturas de mesa en las cuales se iban leyendo los diálogos. Cada uno leía los suyos. Yo iba dando los tonos y explicando el por qué de ellos y de las pausas. Después, pedía que cada uno me dijera cómo veía su personaje, que me diera una definición del mismo. Entonces me encontraba con grandes sorpresas, porque algunos los interpretaban en forma, para mí, disparatada; posiblemente, debido a que en lo libretos soy enemigo de poner literatura. Hay gente que lo hace, y admito que pueda ser útil, pero a mí particularmente me provoca mucha impaciencia. No defino a los personajes. Deben entenderse por la acción y el diálogo, de la misma manera que va a ocurrir en la película. Al actor le tengo que dar otros elementos conversando. Muchos actores, dada su experiencia, a mi juicio bastante pobre, vienen con el criterio de que ante todo tienen que definirla sus personajes como buenos o malos. Trato de terminar con eso de inmediato y hacerles comprender que no los califiquen ni los juzguen, sino que se compenetren con ellos humanamente. Después, a veces, hago un ensayo de improvisación con el texto de una secuencia. Nos reuníamos los domingos en una casa, dos ó tres personas. Les hacía la indicación: “Este es el cuarto”, “esta la calle”, “esta la mesa”; “háganlo como se les dé la gana”. Sobre esa base, yo iba viendo qué es lo que habían o no comprendido; incluso me iban inspirando cosas, porque yo me movía alrededor de ellos como si fuera la cámara. En general no puede haber una norma muy precisa, todo depende con qué actor trabaje uno. Con qué situación esté jugando y el grado de adecuación que tenga el actor en ese momento. Hay cosas que salen con una facilidad asombrosa. Hay momentos en los que noto que me comprenden más allá de las palabras. Que me comprenden de una manera un poco metapsíquica, misteriosa, una comunicación que podría llamarse telepática, pero que va más allá, porque no comunica un pensamiento ni una frase, sino que estoy comunicando un clima. Un clima que no puedo transmitir en forma racional. A veces, para una toma indico el ensayo. Lo hacen, se corrige la posición de acuerdo a la composición del cuadro, levemente se matiza el tono, o se gradúa una pausa, y sale redondo. Otras veces para una toma tengo que hablar media hora, envolviéndolos en un clima un poco obsesivo, tratando de que el individuo se ponga en situación, viva. Incluso hay momentos en que yo ya no lo hago fría y racionalmente, sino que también me emociono mucho. Y de pronto noto que estamos actuando los dos, hay una comunicación y comienza a transformarse, el actor está convirtiéndose en el personaje, hasta llegar a un momento en que me conmueve. Entonces, digo: “Es esto”. Ello me ocurrió mucho con Walter Vidarte, a quien no conocía. Llegó después de leer el libro, nos reunimos y me di cuenta que tenía un concepto del personaje, un tanto peligroso; tenía mucha “compasión” por el personaje. Su definición era: “Es un buen tipo”, “golpeado”. Le hice un psicoanálisis del personaje — Riglos — y le dije: “No; este es un cobarde”, adoptando una posición un tanto dura, extremista, de mi parte, porque no era eso lo que yo quería dar. Traté, por rechazo, yendo al otro extremo, de lograr una posición imparcial. Por otra parte es cierto: si hacemos un psicoanálisis de Riglos vemos que es un individuo al cual se le puede tener compasión, pero de una manera no suficiente ni solidaria, es decir, podemos comprenderlo y darnos cuenta de que todos tenemos un poco de él, pero que debemos superar eso. Y de ninguna manera creer que es una “víctima”, como era la idea con que llegó Walter Vidarte.

Otro problema fue su convicción de que el personaje tenía una gran poesía, y que lo aterraba el “cómo dar” esa poesía en su trabajo. Por esos días yo leía el Cándido, de Voltaire, donde encontré una definición maravillosa en un personaje que enseña cómo deben hacerse los diálogos de teatro. “El diálogo debe ser poético, sin que los personajes parezcan poetas”. A Walter Vidarte le dije que no debía preocuparse por transmitir la poesía: “Eso lo voy a hacer yo, y si me falla, no hay nada que hacer. Vos sos inconsciente de que la situación es poética, de la misma manera como en la vida hay situaciones poéticas de las cuales nosotros no nos damos cuenta que lo son. “Lo serían para un observador-espectador; entonces olvídate de que el personaje es poético. Pensá simplemente que sos Riglos, que tenés esa insuficiencia, que tenés esa gran capacidad de amor y de ternura y que no te atrevés a dar por problemas que nos llevarían a entrar de nuevo en el psicoanálisis de Riglos”. Y así fue como Vidairte logró lo poético: sin pensar en la poesía, o por lo menos sin exigírsela compulsivamente. Pero en el trabajo de él puedo decir que partimos ambos desde cero. Y en el camino fui descubriendo su increíble sensibilidad. Sería injusticia de mi parte, no agradecer lo mucho que los actores aportaron. Una vez que les daba la base de la cual debían partir, llegaban, incluso, a andar más rápido que vos, encontrando en forma por lo general intuitiva, soluciones mejores que las mías, siempre dentro de un concepto similar. Por ejemplo: Yo tenía dos personajes bastante difíciles en la interpretación. Uno era el personaie de Argibay —Raúl Andrade (Normal) — en el segundo episodio, en el diálogo con Ana, en la calle y otro el de Lautaro Murúa — Renner — en el último episodio. Los dos personajes, para mí eran voceros de conceptos. El diálogo era muy conceptual, muy peligroso. Como director tenía que resolver mi licencia de libretista. Tenía que recurrir a exasperar la espontaneidad y la naturalidad del actor en ese momento, para que dijera las cosas como quien no quiere la cosa. Entonces le decía a Argibay. “Mirá, vamos a encontrar algo que vos tengas que hacer en ese momento, porque si vos te quedas parado diciendo: “Sí. Como un chico...”, que es transcripción libre de un concepto que me apasiona mucho acerca de la libertad, dado por Erich Fromm, “va a quedar como una conferencia”. Entonces en ese momento debíamos encontrar la solución, para lo cual le di varias posibles: “Te atás los cordones de los zapatos, te apoyas contra la pared” — luego me encontré con la verja —. “Hacé cualquier cosa”. Después, cuando estábamos filmando, nos dimos cuenta que él se había sacado el pullover antes. Entonces le dije que se lo pusiera. El está poniéndose el pullover, diciendo eso, viene María Vaner y se lo termina de poner, es decir hace mucho más natural el diálogo.

En el caso de Lautaro era bastante más grave todavía, porque los diálogos son peores. Murúa tiene una gran capacidad para sobreactuar sin que moleste — Lautaro es, para mí, el actor que sobreactúa permanentemente, pero tiene una gran capacidad, o será su personalidad, que hace que no moleste, por el contrario, molestaría que no sobreactuara—. Tiene una forma de sobreactuación que es perfectamente permitida. Me basé entonces en eso y en pequeños gestos, pequeñas cosas. Por ejemplo: una frase que se me ocurrió en filmación: después de la violenta incidencia de Renner con Juárez, Lautaro camina muchísimo; hay travellings larguísimos mientras va diciendo cosas, no está parado; sale, se pone de pie, de perfil, de medio perfil, de espaldas vuelve, se sienta, toma una aspirina, hace una serie de cosas. Pero había un momento que era muy bravo: cuando llega a la ventana y termina de decir la frase que venia diciendo mientras caminaba. El diálogo original decía: "sobrevivir, aunque sea medio dormidos”. Siempre me había parecido no del todo completa. Entonces en ese momento le agregué: “como sonámbulos rabiosos”. “¿Qué te sugiere eso?”, le pregunto a Murúa. Lautaro me responde: “No puedo hacerlo, es imposible”. “No importa”, dije, “vamos a hacerlo”. “Es imposible, el personaje no puedo decir eso. Es muy literario”, me respondió. “Sí, puede decirlo, el asunto es ver cómo lo dice”. “¿Te causa gracia, no es cierto? Como si te rieras de vos mismo: y de lo que decís, ¿no?”. Y entonces, él lo dijo, un poco sonriendo, por la conversación que habíamos mantenido. Hay una suma de pequeños detalles, que hacen digerible al asunto, de manera que el actor pudo en este caso hacer el personaje sin caer en lo discursivo.

Esos eran los problemas más graves que yo tenía para salvar momentos difíciles en la interpretación. En general, en la interpretación de Tres veces Ana, hubo en los ensayos previos un trabajo muy intenso, de carácter racional, de explicación, de radiografía y psicoanálisis de algunos personajes, en otros no hacía falta. Incluso en algunos casos me veo obligado a recurrir a mentiras: cuando veo que un actor está en un extremo muy exagerado, lo llevo al otro, le miento, le digo lo que el personaje no es. Por ejemplo: el personaje de Luisito, el invertido del segundo episodio: el actor vino al primer ensayo y me hacía un "maricón” que era una cosa muy espantosa, exagerada, muy cómica. Además me lo hacía muy “malo” — vino con la idea de que era una especie de malvadito —. Le dije — cosa que es cierta — que el personaje de Luisito no es ningún malvado. Incluso exagerando un poco la cosa, le dije: “Es un ángel”, “una especie de ángel, porque es puro”. Además, creo que es puro (impuro es Johannes). Es el más sano, el menos agresivo de todos los que están en la casilla, pues no molesta a nadie. Está en lo suyo y nada más. Pero en este caso, con la definición que le di, sólo le faltaban las alitas. Y Luisito tampoco es “bueno”. Entonces este muchachito, que es muy buen actor, respondió magníficamente y, una vez que entró, anduvo solo todo el tiempo y muy bien.

Además de todo este aspecto racional, hay otro, que considero muy importante para un actor y que entra en un terreno misterioso que no puedo definir. Tengo una gran tendencia, personal, no como director, a todo lo que sea mágico, no científico, esotérico — entre las cosas por las cuales he vagado, he deambulado, figuran la hipnosis, el espiritismo y hasta la lectura de absurdos libros de magia negra, que nada tienen que ver por cierto con mi trabajo de director, pero de todas maneras algo de eso debe haber quedado —. No debe entenderse ello en el sentido de que lo haya tratado que llevar al cine, pero creo que todo lo que pretenda ser arte tiene también algo que ver con estas cosas, es decir, hay un terreno misterioso, en el cual ya no se puede pretender crear normas científicas. En algunos casos, como por ejemplo cuando digo: “Tengo que crear un clima con la cámara quieta frente a un actor”. ¿Cómo se logra? Lo logro con pausas, con silencios, con ritmo. Pero hay algo más y ese algo es indefinible. En el montaje tengo que ver el momento justo en el cual hay que cortar. Pero el cine es un trabajo de colaboración con mucha gente y no se puede trabajar como un escritor que dice: “Aquí coloco punto y aparte porque se me da la gana”. En cine está el equipo técnico al que hay que crearle un clima. El clima de filmación al cual debemos llegar en la película, es cosa que uno no puede transmitir mediante una técnica.

Estoy viviendo ese momento y eso se comunica. Como se comunica todo lo que es auténtico y sincero. Por ejemplo: el caso de Walter Vidarte — Riglos — en la redacción, cuando aparece ella en el diario. En las primeras dos tomas, él lo hacía muy bien, no obstante lo cual no me sentía conforme, aunque no sabía bien qué era lo que no me gustaba. Le pedí: "Vamos a hacerla una vez más”. No recuerdo si le dijo algo, probablemente sonidos guturales, tal vez el tono mío. En las dos tomas anteriores, fueron tres en total, mi atención estaba más dirigida al conjunto del trabajo, sin concentrarme en la actuación, sobre todo porque los movimientos de cámara requerían mucho ajuste. En la tercera toma, el equipo de cámara tenía muy fijado el movimiento, por lo que dije al asistente que se hiciera cargo de la toma. Me dediqué a mirarlo a Walter Vidarte, como comiéndomelo. Hubo un momento en que me emocionó. Terminó la toma y noto que un reflectorista se rie. "¿Qué pasa?”, pregunté. “Me costó mucho no reírme de la cara que ponías en la filmación”, me respondió. María Vaner me hizo muchas bromas por las caras que ponía durante la filmación. De ello no me daba cuenta, sólo trato de vivir el personaje, y me siento más satisfecho cuando logro crear el clima en mí mismo, que cuando lo analizo desde afuera y digo: “Sí, está bien”. Por supuesto, ello no ocurre en todas las tomas, porque hay cosas muy sencillas, muy fáciles, que no me lo exigen. Pero así, espontáneamente, se va creando el clima. En la casilla, por ejemplo, llegó un momento en que se había creado un clima casi técnico —ese episodio se filmó muy rápido porque fue el último en ser filmado y quedaba poco tiempo —tenía que terminar en dos semanas—. Estaba permanentemente moviéndome como un loco, ordenando posiciones de cámara. No quería mover mucho las paredes. Aunque estuviésemos en un estudio, trataba de filmar como si fuera una casilla real, a pesar de que fuera incómodo. Estaba con muy poca gente: el cameraman, el ayudante de cámara, el iluminador, el asistente, uno o dos ayudantes sólo cuando había un travelling o cosa así. Los demás estaban arriba con los reflectoristas, porque no cabíamos. Todo eso fue creando un clima de nervios, un clima de encierro, que se fue comunicando. Quería una cosa muy picada, muy rápida. Al principio les decía: “Están haciendo muchas pausas”, “muerdan las réplicas”. Después ya no hubo necesidad, salvo en los momentos que tenía que haber una pausa. Yo era un miembro más de ese grupo y todo iba solo. Cuando indicaba una toma, hablaba igual que ellos, por lo rápido, por todo. Esto no es premeditado, sino que es una cosa de la cual a veces no me daba cuenta sino que me lo decían. Parecía que yo me hubiera transformado en un miembro más del grupo de la casilla. Todo eso responde a una realidad que no me atrevo a definir, además creo que no se puede definir. Intentarlo sería un poco hacer trampas, perdería su encanto, su verdad. Como toda profunda verdad, proviene de lo irracional, no puede demostrarse.

Por todo eso prefiero trabajar un libro mío, porque yo sé cómo es el personaje, porque lo siento y lo quiero mucho. Porque a veces puedo llegar a hacer el psicoanálisis más despiadado del personaje. Ese psicoanálisis puede ser equivocado pero lo entiendo, lo conozco. Es como el amor: de pronto uno no sabe en qué tono está diciendo “Te quiero”. No tiene importancia. En el momento en que uno está pensando cómo lo tiene que decir o cuándo lo tiene que decir, es cuando ya no hay amor, es cuando se transforma en premeditación, cálculo. Debe crearse un clima de simpatía y cordialidad con todo el equipo, de identificación, entonces me doy cuenta que somos 25 ó 30 personas que estamos unidas como si fuéramos una gestalt.

Para mí fue una sorpresa que al final de la filmación el equipo me ofreciera una muestra de simpatía. En ningún momento hice demagogia. Lo traté con cortesía, nada más. Soy bastante seco, en general no soy muy extrovertido, pero después de las dos primeras semanas — ellos no me conocían a mí — fue una cosa totalmente normal. Me regalaron un pergamino con la palabra más linda que le puedan decir a un director: “Compañero”. Todo mi método consistió en que cada uno en determinado momento tomara conciencia de su responsabilidad personal y no hubiera necesidad de ejercer autoridad o dominio, ni despótico, ni disimulado bajo una aparente campechanía.

Cada uno hacía lo que tenía que hacer y nada más, no había ningún problema. Eso se daba con el equipo y con los actores. Estos se sentían libres, no manejados como títeres. Yo les daba el concepto de la situación, nunca les daba una sola solución física casi siempre les daba dos ó tres. Salvo en determinados casos, cuando yo necesitaba un gesto o movimiento especial en el momento preciso para hacer un corte. Si ellos me traían otra solución distinta que andaba, no había ningún problema. No se sentían atados, ni dominados v aportaban mucho porque lo hacían humanamente, no técnicamente. Además notaba una gran alegría en el trabajo; no alegría externa — a veces estábamos agotados al extremo — sino una gran alegría interior, una alegría profunda en todos nosotros. En los técnicos, en los actores y en mí, sin solemnidades, de verdadera autenticidad. Todo eso nos permitía superar los innumerables inconvenientes de orden técnico derivados de la inexistencia o falta de renovación de la maquinaria del cine argentino.

El equipo sentía que cada uno de sus miembros no era un número ni un autómata, sino un ser humano en comunión creadora.

Concepto y creación del montaje en la realización

¿Qué montaje le preocupa especialmente: en cámara o en la moviola? ¿En cuál de las dos películas trabajó más el montaje? ¿Considera que cada plano tiene valor en sí mismo? ¿Tiene algún criterio general adoptado frente a las formas de paso?

Para mí toda toma tiene montaje interno, pero yo sigo llamando montaje a sentarme en la moviola con el compaginador y pegar trozos de película. Lo demás es exquisitez de definiciones. La filmación es una cosa y el montaje otra, admitiendo que hay un concepto del montaje que se va a hacer en la moviola, previo, mientras se está filmando. Como improviso mucho, debo ir pensando exactamente cómo voy a montar luego, lo cual hace que a mucha gente le cueste seguirme. Como no trabajo exactamente sobre el encuadre, hay momentos en que no saben qué es lo que estoy haciendo y el asistente, si no tengo tiempo en filmación de explicarle, puede desorientarse. Al llegar a la moviola, el compaginador me preguntaba qué pasaba, si no armaba de acuerdo al número de pizarra. “Podés tirar los números”, respondía. De inmediato veíamos que iba perfectamente. En ese sentido el segundo episodio fue el que anduvo mejor, porque fui a la moviola y anduvo todo perfectamente en poquísimo tiempo, incluso en el caso de planos que iban a ser armados con triple o cuádruple corte. El primero nos resultó un poco menos eficaz, pero bastante ajustado por cierto, El montaje del último fue el más duro, el más difícil porque tuvimos que cambiar dos ó tres veces la estructura general. No me gustaban esas visitas de Virarte a la esquina de la ventana, que de pronto en un lugar no quedaban bien y había que intercalar en otro. Cosas que había filmado para otro lugar, como las caminatas de Riglos por la calle, con la cámara en mano, de pronto me quedaban muy bien para ir dando la. evolución al principio y eran tomas que yo había filmado para el final. Ahí hice un trabajo de recreación de mi material en la movioia. En este caso, como en el de la luz, logré una gran afinidad con el colaborador (Ripoll).

En Prisioneros de una noche el montaje fue mucho más sencillo. No todo lo que se ve puede dar la idea de cómo se hizo. Hay cosas que uno las ve, son muy sencillas y piensa que es obvio, que es fácil, pero cuestan más trabajo que otras más brillantes. Por ejemplo: la famosa secuencia de la búsqueda de Alcón, en el centro, es una cosa que la habremos resuelto con el compaginador Cascales, apenas en aproximadamente una hora, y eso que no teníamos material muy elaborado, sino que eran rostros, pies, paredes, vidrieras, caras, caminatas, de lo que había que descartar una cantidad grande de material. En cambio, la secuencia de la pieza de Elsa para armarla me costó una locura, porque de pronto cortar un gesto o encimar una palabra de uno con el rostro del otro, me podía transformar el clima. En el resto del montaje no tuve problemas, salvo aquellos debidos a problemas surgidos en la filmación; es decir, como la filmación de Prisioneros de una noche tuvo que hacerse en forma mucho más apurada, no había ninguna seguridad. En Parque Retiro nos decían: “Esta noche no se puede seguir filmando”; había que apurarse o interrumpir la filmación. Lo cual hizo que yo me equivocara y mis ayudantes también. Un asistente magnífico como el de Prisioneros de una noche no alcanzaba: tenía que manejar 200 extras, y coordinar los juegos y mover las personas. Todo lo cual hacía de teso un caos, y algunas cosas se me escaparon. Pero eso no puede considerarse dificultades de montaje, sino salvar baches, salvar errores de filmación de tipo técnico; aunque también significa, a veces, encontrar cosas lindas debido a que tenía que salvar un error. En general el montaje de Prisioneros de una noche fue mucho más sencillo. Más lento, porque yo era más lento, porque mi filmación era menos precisa o, por lo menos, no tan ajustada. Todo eso ligado a la incomodidad de lugares de filmación, de apuro, hizo que el material que llegaba a la mesa de montaje no fuera tan preciso. En cambio Tres veces Ana llegaba a la mesa de montaje no con una posibilidad de montaje, sino con cuatro o cinco; Ripoll me decía: “Esto puede ir de otra manera”, y estaba bien también. Entonces podía jugar con más soltura y al mismo tiempo me creaba mayores problemas. En Prisioneros de una noche había una sola forma de armar y si no se hacía así, se iba todo al demonio, no había planos suplementarios ni nada, filmaba todo como una. bala. En cambio en Ana tomaba precauciones, me cubría, porque todo el trabajo era es mucho más difícil que el de Prisioneros, y necesitaba una mayor defensa, sobre todo en el montaje. Había momentos en que, por ejemplo, la casilla la filmaba con un criterio de ajedrecista, una. cosa muy precisa, pero de todas maneras había posibilidad de intercalar tomas. En el primer episodio no había grandes posibilidades, pero siempre había dos o tres alternativas. En montaje me resultó siempre mucho más fácil todo lo que fuera brillante que lo que parece obvio o fácil. Por ejemplo: cuando llegó el material de la montaña rusa a montaje Ripoll, magnífico colaborador-creador, se dio por vencido en la pugna incitación amistosa que habíamos entablado. Pero, una vez que comenzó a montar, fue facilismo para él y para mí.

Prisioneros de una noche

Eso es lo más fácil, encandilar es muy fácil. Por ejemplo: poner la cámara baja con un lente 18 y dejar a la gente con la boca abierta, cuesta el mismo trabajo que hacerlo con la cámara alta y con lente 32 o 40. El problema es utilizarlo en función de algo para expresar lo que se siente. No tampoco con el sentido pueril de “pongo la cámara baja para decir que el personaje es poderoso”. En Tres veces Ana el problema en determinado momento se refería a la búsqueda del matiz, de la misma manera como se busca en la interpretación. Una secuencia que estaba armada en una forma sobre la cual no cabían dudas, de pronto, en el trabajo del cortado de unos cuadritos, en trabajo de despunte, de afinado, cambiaba el ritmo, cambiaba todo, y eso en el film terminado no se ve. En la casilla, por ejemplo, del primer montaje al último no cambió de lugar absolutamente nada, pero sin embargo cambió todo el ritmo, porque había encimado palabras, despuntado planos injertados, etc. Todo el trabajo de Tres veces Ana es más difícil y aparte de eso de menos deslumbre. En Prisioneros de una noche no había mayores problemas y los que había eran simplemente salvados, es decir, cuando el clima estaba, estaba, y cuando no, igual se hacía. Pero acá no podía dejarlo librado a eso, sobre todo porque el tema, me exigía todo o nada. En Prisioneros había cosas que podían estar en un término medio y pasaban. Pero aquí, si quedaban en término medio, eran directamente malas, ridículas; en el primer episodio, no tanto, pero en los otros dos, así. En el último, por ejemplo, había que medir todo con balanza de precisión, porque en cuanto se me iba un poquitito, era como para que la sala se viniera abajo de la risa. Un tema insólito, singular, tratado de una manera despojada de elementos groseramente irreales, es lo que precisamente quería usar para dar la realidad y la irrealidad sin límites, sin fronteras, coexistiendo. Entonces, para dar eso, que es muy difícil, había que pesar todo: cámara, movimientos, cuando hay que moverla y cuando no, cuando hay que enloquecerse y cuando hay que quedarse parado; y eso en el montaje, es mucho más bravo que hacer una secuencia en la, que el tipo camina y pasan vidrieras y el tipo camina y pasan vidrieras”. En ese caso, si pudiera volar y tuviera un helicóptero o una grúa, podría haber hecho cosas mucho más lindas que las que hice, pero todo eso es muy poco, con eso solo no se puede hacer una película. Es decir, habría que encontrar un tema que requiriera ese tratamiento y me divertiría muchísimo pon los “¡Oh!” de los entendidos, pero la verdad es que no hay nada de genial en eso. De pronto hay individuos como Antonioni, en los que no hay nada de lo cual se pueda decir: "Ah, qué lindo”, “mirá qué lindo montaje” o ‘‘qué linda toma”. Pero uno termina de ver la película y dice: “¡Qué buena película!”, y eso es lo más importante. Estoy seguro de que Antonioni debe trabajar y sufrir tanto en la moviola como sufría y trabajaba Walter Ruttmann, por ejemplo, a pesar de que Ruttmann es todo montaje. Pero lo que hacía Ruttmann, en algunos casos dependiente del material con que se cuente, resulta mucho más fácil. Además yo empecé por ese lado. A mí lo que más me interesó siempre, es el montaje: un montaje libre, creador, como en Buenos Aires (1958), en la que filmé mucho, cosas que no tenía previstas, porque las veía ahí. Estuve un mes encerrado en un cuartito con una moviola de 16 mm., tratando de darle una estructura porque no tenía nada, salvo una especie de guión, con un principio, medio y final, pero todo lo demás lo obtuve de lo documental del asunto. Cuando filmo, estoy previendo, estoy dando elementos para podér jugar con ese tipo de montaje: cómo ligar alejamientos con panorámicas o con cortes bruscos, o con movimientos de cámara, que me permitan después hacer cortes sobre los finales del movimiento. A mí eso me resulta personalmente mucho más fácil que lo que hace Antonioni, como montaje, porque lo de Antonioni, precisamente no tiene muchas defensas. Con lo otro, en cambio, uno puede encandilar. Además ese tipo de montaje se basa mucho en lo vertiginoso, en la rapidez. El problema es encontrar, en una secuencia en la cual el personaje no puede andar haciendo cabriolas, el ritmo interior. En una situación que a lo mejor es lentísima encontrar la densidad del clima y no que el espectador diga: ‘‘Qué bien hecho está”, porque a mí eso no me interesa, es decir, me interesa, naturalmente, porque tengo vanidad, pero mucho más me interesa que el espectador llore, se emocione, la sienta, o diga: “A este personaje lo conozco, me encuentro con él en la calle”. Como un escritor, que me habló telefónicamente para decirme que “Riglos pertenece a esa categoría de personajes que perduran más allá de la película”. Y eso dudo mucho de que alguien lo diga de Prisioneros, esos personajes no deben importarle a los espectadores, salvo quizá el de Elsa, pero tampoco, por lo menos como lo traté por error mío. Puede emocionar o no, pero pasa paralelamente al espectador, éste no lo penetra, no lo intuye, es decir, lo puede comprender sin compromiso, de la butaca a la pantalla, pero de la pantalla a la butaca no hay nada que apoye y mucho menos en el caso de las cosas brillantes como el puerto, la paliza, la búsqueda y todo eso. Son muy lindas, entran muy bien, me encantan, incluso me reservo una secuencia así en las películas, porque es el postre para mí y para los entendidos, pero no pretendo hacer películas para entendidos, sino para todos los seres humanos, sin que por eso piense que me entiende todo el mundo, ni a mí ni a nadie, ni siquiera a Marrone. Hay público para todo y hay un sector que será incapaz de entender cualquier película, porque nunca fue al cine. Por ello trato de hacer películas que toquen a todo ser humano que tenga una sensibilidad e inteligencia más o menos determinada. Yo lo hago, me gusta — mi lenguaje es el cine — pero aparte de eso quiero que me sirva de instrumento para comunicarme y para que los demás se comuniquen conmigo y me entiendan, hasta para amarlos y que me amen. Pienso que el cine actualmente está dejando de ser un espectáculo para ser un diálogo, es más, el cine requiere del espectador actualmente un trabajo mucho mayor que antes y eso hablando de las grandes películas de antes y de las grandes películas de ahora. El Muelle de las Brumas era una película que del comienzo al fin no le costaba ningún trabajo al espectador, tenía que sentarse y esperar que le dieran todo hecho. Esto llega hasta Fellini con La Strada o La Dolce Vita, que es un desastre, para mí. Con Antonioni el espectador ya no va a que le den y no dar nada. El espectador de La Aventura tiene que dar, tiene que ponerse en juego, llenar todas las entrelineas, todos los huecos. Lo mismo pasa en las mejores películas de los franceses nuevos, especialmente en esa joya que es Sin Aliento, la que por fin pude ver, después de soportar injustamente las “acusaciones” de que yo me había inspirado en ella, como decían algunos críticos europeos que estuvieron en Mar del Plata y me preguntaron si yo la había visto. Incluso uno de ellos reiteró la pregunta de manera insistente, hasta obligarme a responderle que si la hubiese visto y me hubiera influido, se lo diría sin ningún inconveniente.

Si tuviera que ejemplificar eso de que el cine ha dejado de ser un espectáculo con un espectador recipiente y un creador que envía, hablaría de Antonioni y Godard, siendo dos estilos distintos.

Uno sale de ver Sin Aliento y puede haber creído que vio un disparate simpático o una travesura de chicos: por otra parte, así lo han tomado muchos críticos. No creo que haya nada de eso. Lo que quiere expresar Godard sobre este momento, lo está dando con una historia aparentemente sin importancia, sin hablar de la bomba atómica, ni del amor entre un japonés y una francesa, ni de la guerra. Sin embargo, implícitamente está dando todo eso. Aunque el espectador que va a que se lo den directamente, indudablemente no lo va a recibir. El espectador tiene que aportar. En la muerte de ese individuo que se cierra los ojos a sí mismo, en esas muecas que hace, el espectador tiene que agregar muchas cosas de su parte. Creo que tiene que entablar un diálogo con su película, un diálogo que no tiene que manifestarse en la sala, sino después, que es lo que me pasó a mí. Yo fui a ver una travesura, como me habían dicho que era, fui a divertirme, porque a mí me divierten mucho los films de la nueva ola, lo reconozco, — Molinaro me divierte mucho más que los directores comunes, aunque es intrascendente, y los films de Chabrol, que son profundamente intrascendentes, pero indudablemente divierten porque tienen mucho más ingenio que las tradicionales que siempre están haciendo lo mismo —. Fui a verla con ese criterio. Me encuentro con un individuo que manda al cuerno al público y me río mucho, pero resulta que cuando termina, me encuentro con la sensación de que me hubieran puesto una bomba de tiempo y después me dijeran: “Ahora, váyase”. Entonces el diálogo siguió, siguió después, incluso la fui a ver de nuevo y comencé a ver cosas que no había visto antes, un poco deslumbrado por el trabajo de la realización, por lo revolucionario de su sistema de montaje. Creo que el cine como espectáculo ya ha desaparecido. Ahora es un coloquio, en el cual el espectador incluso tiene que crear, tiene que aportar, sino la película en sí está incompleta.

¿Cómo advierte sus films en ese sentido?

Bueno, yo iba a referirme a ello. No sé hasta qué punto mi trabajo está en ese terreno, yo estaba hablando como espectador. Incluso en ningún momento me lo planteaba mientras estaba haciendo la película. Pero yo diría que Ana por su tema requiere efectivamente algún trabajo. Además, es una película en algunos aspectos, sumamente dura, cerrada, no lo da todo predigerido. Eso sí estaba previamente estudiado. Por ejemplo: cuando ya estaba filmada y en compaginación, conversando con Ripoll, le decía: “El problema principal no es que el espectador se sienta convulsionado”. Ripoll, riéndose, me decía: “Tengo la impresión de que los espectadores van a salir mirándose unos a otros”. Con la película hecha y armada la música — en ese final tan discutida del que todo el mundo me decía que sobraban algunas tomas — estábamos colocando el Modern Jazz Quartet. Puso la banda de sonido y la banda imagen, lo vimos y me dice: “Mirá, puede resultar cualquier cosa con esta película”. Entonces, yo respondo: “Bueno, es eso lo que buscamos, no que la gente salga diciendo 'qué bien' o 'qué mal' solamente, sino que “salga preguntándose a sí misma. Que ese interrogante que hay en la película lo hagan suyo. Y que lo respondan si pueden, y compartan la angustia”.

Hay una serie de cosas que han ocurrido con Ana, que me gustan mucho, incluso entre gente que detesta la película. Hay quienes salen con rabia, salen agrediendo la película, y eso me gusta mucho. En un cine de barrio, en San Martín, la gente gritaba, se reían, chistaban, comentaban, etc. Al terminar la película, dos chicas que estaban sentadas detrás, público consumidor de fotonovelas indudablemente, estaban terriblemente desesperadas con ese final. “No, no puede ser”, dicho con rabia, “Por qué”. Entonces ese “por qué”, seguramente siguió en el colectivo, en la casa y siguió. Eso es lo que a mí me interesa. Incluso hubo aplausos en el cine de San Martín, pero muy raros, hubo gente que salía diciendo “Muy bien”, y eso me agradó. Pero el comentario que más me agradó esa noche, fue el de un individuo que salió golpeando con un diario las butacas y diciendo: “Por qué me habré metido a ver esta película, me amargó la noche”. Porque lo que yo trato de hacer es agredir, tratar que se sientan agredidos, una especie de shock. Agredir no en un sentido de lastimar, sino en un sentido simultáneo de tocar, de acariciar y de golpear. Con Ana ocurre una cosa muy graciosa: cada uno se siente obligado a decir cuál es el episodio que le gustó más y cuál el que le gustó menos. He hecho un análisis en función de quien me lo dice, entre aquellos de quienes conozco, más o menos, sus coordenadas humanas, y me causan mucha gracia: de pronto rechazan violentamente el segundo episodio, diciendo que “eso no es posible, esto no ocurre acá”, etc., y ellos son exactamente esos mismos personajes. Los hombres o mujeres que rechazan el hecho que Ana vaya a los yuyos con un tipo y a los diez minutos vaya con el amigo de ese tipo, tienen unas ganas enormes de hacer lo mismo, si es que no lo han hecho, y cuando ven que tampoco eso es una salida, que eso es falso, que es "el chico con el automóvil”, que no es nada satisfactorio y que es idiota, les duele mucho más que si se les hubiera mostrado y les hubiera dicho “Esto es inmoral”. Lo que les duele es que les muestre eso en función trágica, no porque sea una salida inmoral, sino porque no es ninguna salida. Por eso el segundo episodio es el que todo el mundo rechaza. La duda se plantea más entre el primero y el último; aunque el último gusta mucho más, tal vez porque es más insólito o más conmovedor quizá en un sentido directo. No lo rechazan de una manera violenta, les encanta porque creen que es el más logrado, pero a mí me interesa que vengan y me digan: “Pobre Riglos”, porque no se trata de eso, sino de decir: “Pobre yo”, porque todos somos un poco Riglos y un poco Renner. Es mucha pretensión de mi parte, pero, como yo busco la autenticidad, también trato de ser auténtico, es decir, sincero conmigo mismo; trato de invitarlos a que intenten ser auténticos y a que reconozcan sus miserables y pequeñas verdades, que son también las mías.

Concepción y elaboración de la banda sonora

En el proceso de creación ¿cómo trabaja la banda sonora? ¿conjuntamente o en forma separada de la imagen?

La banda de sonido es algo que, salvo en casos en que debe funcionar muy directamente en la película en el contexto de una situación, encaro después, cuando tengo armada la película con el diálogo. Algunas cosas muy importantes, como ser: si el personaje va con sonido asincrónico o, en general, cuando es un ingrediente absolutamente imprescindible, por supuesto que está pensado de antes. Pero si es simplemente vestir con una atmósfera sonora que le agrega únicamente una mayor calidez o verosimilitud a lo que se está viendo, pero que no aporta nada distinto, en ese caso la trabajo después.

La banda de ruidos, salvo en lo referente a cosas muy especiales, es preparada después, pero eso sí, me interesa mucho el sonido y los ruidos y hasta el momento de la regrabación, estoy trabajando sobre ello. Hay mucha gente, y sobre todo en nuestro país, que no presta ninguna importancia al sonido. Aquel que intenta trabajar el sonido, lo advierte de inmediato, porque los buenos técnicos en sonido, en este momento se pueden contar con los dedos de media mano. No es que los técnicos sean malos, sino que por estar desplazados y como nadie les exige, se anquilosan. Cuando armo los ruidos y pido, por ejemplo “calle”, me dan discos, bandas, etc., pero ocurre que hay distintos ruidos de calles y debo seleccionar el que se adecue a mi necesidad. Todo lo que sea ruidos naturalistas, es importante, por ejemplo: si pasa un ómnibus, debe oírse un ómnibus, no poner un ruido general de calle y nada más, lo cual se nota cuando no está, porque hay algo que no funciona.

La música es una de las cosas que más me gustan del trabajo posterior a la filmación. Por eso, en general, prefiero no tener un músico sino sacarla directamente de discos que yo haya escuchado. Me gusta mucho usar música que a nadie se le podía haber ocurrido que podría venir bien con determinada situación y ver que viene bien con esa situación, para crear una oculta y subconsciente fisura con la realidad que se ve. En Prisioneros puse Los Mareados, un hermoso tango de Cobián, interpretado por Aníbal Troilo en algunas partes y por Astor Piazzolla y el octeto Buenos Aires en otras. Esa es la música que juega como comentario emocional de las situaciones. Pero en el puerto o en el centro, usé el concierto en Re de Vivaldi, por Wanda Landowska, en clave, grabado en 45 revoluciones y ralentado a 33, lo cual da un sonido muy extraño al clave que hace que por momentos parezca una especie de arpa. Esa música en el centro de Buenos Aires o en el Puerto, crea una fisura mágica.

Hay un problema referido a la música, que he estudiado porque me interesaba mucho: está el tipo de director al cual la música no le interesa, sino como complemento sin mayor importancia, y está el otro extremo, el “cafishio”, como en el caso de una película de Robert Wise Reto al destino, de la cual me llamó la atención la música por el uso deshonesto que de ella se hacía: comienza la película con Robert Ryan en una calle soleada, en una escena de lo más plácida en la cual acaricia una nenita, mientras la música hace un barullo tremendo que lleva a pensar que ahí va a ocurrir algo, que lo van a matar o va a hacer algo muy feo. Entonces ahí, el director no trabajó, fue el músico quien lo hizo, y yo no creo que haya que utilizar la música para dar lo que la imagen no tiene, pero sí para acentuar algo a que la imagen está invitando, entonces la música aporta un poco más. O si no para contrapesar la imagen. En la búsqueda, yo hice una mezcolanza de música: puse el concierto de Vivaldi a 78 r.p.m. (el mismo que va a 33), cortado directamente con Los Mareados en armónica, con una música de jazz de Stereo 13 de Malvicino, que se había escuchado en el Puerto durante la pelea, y una interpretación tropical de “rock”. Es decir: si la imagen muda tenía ya un carácter un poco alucinatorio, esa mezcla acentuaba ese carácter. Además ese método, curiosamente, era realista naturalista, porque cuando uno va caminando por las calles de Buenos Aires en el centro y se da la coincidencia de que escucha música, se le arma, un batifondo de ese tipo. Lo que más me interesó de la música de Prisioneros fue poner Vivaldi, que era una idea que ya tenía cuando estaba haciendo el encuadre. Hablando sobre el problema de la magia, alguien me habló de música electrónica. Yo dije no, eso es “cafishear”, porque con música electrónica indudablemente se va a transformar automáticamente en una cosa muy extraña. Cualquiera puede hacerlo. Pero vamos a hacerlo irreal, o, mejor dicho, mágico, poniendo algo mucho más absurdo que música electrónica, pero no insólito en sí, como es Vivaldi, ahí en calle Corrientes, y además ralentado. Puede parecer completamente disparatada. Sin embargo, pareciera que de alguna manera subconsciente, hubiese tenido presente ese ritmo al filmar. Porque citando al compaginador comenzó a ponerla, fue cayendo tan exactamente, que no hubo prácticamente que tocarla ni agregarle nada. Trabajé con una melodía, como se hace siempre, pero cambiándola: Los Mareados está por Troilo en el camión de publicidad, después está en armónica en el tren, después silbada por Alcón en el vagón que le sirve de habitación y después está en el salón de la academia, de baile, por Piazzolla, (me costó bastante trabajo adecuar los Movimientos de los bailarines al octeto). El tema leit-motiv de la noche en Buenos Aires, era Vivaldi, la magia, esa cosa que ha nacido durante el día y tiene su culminación en la noche que los rodea, ese mundo al mismo tiempo ajeno a ellos, pero que ellos y el espectador tienen que ver de una manera muy especial. Lo mismo en el parque de diversiones y en todo momento en que ellos están unidos; hasta que se rompe cuando entran Terranova y Edelman en el Puerto. Ahí ya se rompe. Aparece la vulgaridad.

Antonioni utilizaría la música en el mismo sentido que usted, marcando las distintas etapas de avance de relación entre los personajes, tal como en La Aventura, entre Sandro y Claudia.

En fin, en esto, como en todos los aspectos de la creación, juega un papel fundamental la intuición. De pronto uno quiere colocar una frase musical y no sabe por qué tiene que ir. Lo necesita. Otra, uno piensa que tiene que ser y no lo es. Me pasó algo muy gracioso con otra pieza del mismo disco de Piazzolla: Tangology de Malvicino. La hice grabar en película para Prisioneros y luego para Ana, sin haber podido utilizarla en ninguna de las dos. Lo escuchaba y me parecía que iba a ir perfecto, luego voy a la moviola y no había caso. Son cosas que no se pueden premeditar. Las cosas "van tomando vida propia. Es como cuando la mujer de uno está gestando un hijo y uno le compra ropa anticipadamente. Luego no le caerá bien por el color de sus ojos. Con cada parte de la película pasa lo mismo, son cosas que tienen mucho de uno, pero hay otras que no, que pertenecen a eso misterioso que es algo más y que pertenece al clima del momento en que se filmó. Todo lo que uno creyó que no es de uno y que a lo mejor es de uno. Pienso que esa parte agregada, a lo mejor es de uno, pero no es consciente. En Ana, sobre todo, me di cuenta que había momentos que me provocaban cierto terror porque veía que había ido mucho más lejos de lo que yo pensaba. Veía cómo ciertos cabos sueltos se ligaban y tenían relaciones que yo no pensaba, posiblemente debido a un trabajo del subconsciente. Eso me pasó mucho con el sonido. Por ejemplo: con la música del primer episodio. Yo pensaba poner Tangology y lo hice trasladar a cinta. Mientras filmábamos en la juguetería el equipo jugaba con los chiches, entre ellos había una especia de arpa de juguete y María Vaner se puso a jugar; su sonido me atrajo y llamé al sonidista para utilizarlo como ambiente de la juguetería. Se tomó mientras jugábamos con él, María Vaner y yo. Al ir a la moviola veo que va perfecto con la juguetería; después cuando pongo Tangology, veo que no. En otros de los pocos momentos en que ese episodio necesitaba música música volví a poner la misma del arpa de juguete.

Da la casualidad de que los personajes hablan de que son juguetes. Para mí son inmaduros, es decir, son lo que somos todos en este momento: chicos que no hemos crecido y jugamos a ser serios; y de pronto había cosas, en todo lo que estaba referido al amor de ellos, que estaban comentadas por notas de un arpita de juguete. Era todo un juego. Eso no lo premedité. Cuando lo fui poniendo en la moviola, me di cuenta. O eso es azar, o todo tiene una relación dentro de uno.

En el segundo episodio de Ana puse un ritmo, grabación de Roberto el Sudamericano, muy vulgar; esa orquesta toca boleros, que estaban mezclados como música de la calle. Al final del disco había un pequeño trozo titulado: “Ensayo de ritmo” “voca nova”. Es percusión que improvisa sobre temas de vova nova, con unos compases de piano al final. Me gustó y lo puse como leit-motiv y dejé los compases del piano para el final, cuando ella se va y dice: “Normal, adiós y gracias por todo”, queda el ambiente tranquilo y entran los compases de piano que son sumamente crueles. Ese ritmo lo puse en el pancinor desde arriba de la playa. En el cuento final puse el Modern Jazz Quartet. De las tres es la única música que realmente tiene valores propios y que aporta mucho a la película. En la secuencia de la Costanera, hay un momento justo de Pyramid, por el Modern J. Q, que encaja perfecto. Debimos correrlo por milímetros, porque caía justo con el gesto de ella que se siente acariciada. Tiene un encanto muy particular. Es música un poco mística o religiosa, inspirada en antiguos cantos de la liturgia cristiana de los afroamericanos. Al escucharlo nada hace suponer su origen religioso. Pero lo importante es cómo todo eso se fue transmitiendo, lo religioso emparentando con lo mágico, relación que en los negros es muy fuerte, y como el personaje de Riglos cuando entra en la realidad, está vinculado a eso. Hay circunstancias un poco caprichosas, aunque no del todo improbables, como por ejemplo, lo que señalaba David Viñas en el sentido de que el “Daniel, Daniel, Daniel...” de la redacción, le parecía un rezo, como todo ese episodio. En fin, yo no me propuse nada de eso, lo cual no significa que no hayo algo ligado también a Pyramid Da música, para mí, al igual que el sonido, puede ser tan importante como la imagen y está trabajado de la misma manera. La uso como materia prima y por eso tengo miedo de llamar a un músico, aunque sea el mejor compositor del momento en el mundo, y decirle: “Vea la película y haga la música para esa película”. Yo no quiero eso, quiero que sea músico que se ha hecho para otra cosa y que se ajuste a a esto, porque la enriquece, le abre nuevas perspectivas.

Con respecto a la banda de ruidos, hay momentos en que, de una manera sutil, exaspero la banda de ruidos, subo el ambiente. En el primer episodio, cuando Medina Castro está sentado en plaza San Martín, se oye un ruido de autos fuerte, como si le estuvieran pasando cerca. Fezia, al regrabar, me decía: “No puede ser tan fuerte”, “No importa”, le respondí, “póngalos fuerte”, sin exagerar por supuesto”. Yo veía que ese hombre no está ahí sentado en un banco, sino que está en medio de la calle. Entonces lo que la imagen no me da directamente en este momento, me lo está dando sutilmente el sonido, le agrega un acento expresivo más de realidad o irrealidad. Así como en determinados momentos uso mucho sonido y música, en otros me resulta de más efecto no usar nada, como en el caso de la secuencia en la pieza de Riglos, cuando está con Ana antes de la montaña rusa, en la que hay un fondo de absoluto silencio. Lo mismo en todas las secuencias de encuentro con ella, excepto en la Costanera: no hay nada de música. En los momentos en que entra la irrealidad la música no va. Hubiera sido exagerar, cargar, “cafishear”, y todo lo demás. Tuvo que adaptar esos diálogos, mediante pausas, y silencios, que son exasperantes, cargantes, al punto que hay mucha gente que no los soporta y dice que son muy pesados. Para mí justamente están dando el clima. Si le agrego música, lo arruino. Agregué, eso sí, en el primer encuentro. Cuando ella abre la puerta, se oye un ligero sonido de vibráfono, seguido por otro que funciona como sonido de calle. En la secuencia de la montaña rusa, todo lo del parque de diversiones y todo lo del cine, no tenía ninguna idea especial. En principio, cuando estaba armando, pensaba que se podía poner algún sonido. Como ser: en el parque de diversiones. Había pensado poner música del Modern Jazz Quartet, la misma música pero acelerada, e hice grabar un disco 33 a 78. Es una cosa muy linda, muy enloquecida, pero después la puse en la moviola y no me gustó, me pareció deshonesto, me pareció mucho mejor agregar risas de otras gentes, aparte de las de ellos dos y nada más. Dejarlo así, seco, porque iba a ser de mucho más efecto sin música. Lo otro hubiera sido entrar en contradicción con lo demás, traduciéndose en falta de rigor.

En Prisioneros de una noche ¿cuidó la utilización sonora, musical diríamos, de la elocución de los actores, particularmente en el caso de María Vaner?


María Vaner en Tres veces Ana

No de una manera muy marcada, no lo marqué mucho, sino que más bien trabajé de manera indirecta, tratando de crear un clima. María Vaner tiene de por sí un encanto propio, una magia propia. Yo no se la quería destruir para que me imitara a mí. Yo no tengo ningún encanto. Ella tiene algo, que ella misma no controla, y mi función ahí se limita a controlar eso y nada más, a evitar que no se vaya. Como en aquel momento ella no controlaba mucho sus tonos (ahora sí), costaba un poco de trabajo, lo cual hubo que cuidar mucho en el doblaje, donde ocurría que todo iba muy bien, hasta tropezar con un tono que no se lograba. Por ahí había un tono un poco agudo algunos casos recurrí a un arma que se puede utilizar en regrabación: hacer más grave o más aguda la voz. Por ahí había un tono un poco agudo y entonces en la regrabación lo llevábamos al máximo de graves, lo cual lo ensordecía y de esa manera continuaba en lo que yo quería. En Ana eso no lo tuve que hacer, salvo con dos 6 tres personajes secundarios, pero con María Vaner, no.

Lo gracioso es que las críticas más severas que tuvo Prisioneros en el círculo de la empresa productora, fueron precisamente centradas en la voz de María Vaner que, decían, estaba monocorde, que no se escuchaba nada, que era una cosa anodina. Incluso llegaron a proponerme el doblaje por otra actriz. Proposición que rechacé. Incluso que Alcón estaba mal también, pero que en el caso de María Vaner había que doblarla con otra actriz. Yo pienso que para ese personaje estaba perfectamente bien, estaba monocorde pero porque yo lo había buscado así. No creo que lo monocorde sea un error en sí mismo, hay momentos en que debe ser monocorde. Además en la vida común no hay tantos tonos como se cree. Yo detesto al actor “actor”, que encuentra un tono para cada palabra y que está por encima de los personajes y de la situación, que está brillando es haciendo gárgaras con las palabras, lo cual es una forma de la sobreactuación, más sutil o menos chocante. Sobreactúan con la voz. Además creo que a todas las cosas, en los tonos como en cualquier otro aspecto de la realización, hay que usarlas con una calculada economía, para que en el momento en que es necesario cargar el énfasis tengan efecto. Si yo comienzo la película con cámara baja y a enloquecerme y mostrar un dedo, y un ojo, y una mano, y una oreja, y montaje rápido, ¿qué me queda para la búsqueda, por ejemplo? Si María Vaner habla del tiempo, de esto, de lo otro, qué notable, qué se yo, hace calor, y veinte cosas más que no tienen importancia, sino como contexto poético muy interno, y yo la desato al comienzo, ¿qué tendría que hacer al final, cuando ella dice simplemente: ‘‘Sí. Yo lo maté"? Tendría que hacerse la Sara Bernardht. En cambio ese final tiene efecto porque yo no uso énfasis ni primerísimos planos, en toda la película.

Es el único primer plano de toda la película.

Prácticamente, el único "primerísimo" plano. Y esa fue la otra objeción que, con la voz de María Vanet, fueron las dos más importantes. Por ejemplo me fue muy discutida la despedida de ellos dos, abrazándose en figura entera. Se me dijo que la emoción se consigue sólo con primeros planos. Son dogmas, y a mi no me gustan los dogmas. Esto no quiere decir que no se pueda conseguir emoción con primeros planos, pero también se puede conseguir con dos figuras chiquititas dentro del cuadro, invadidas por el ambiente. Es más, yo no pude hacer ahí lo que quería, y que era un travelling hacia atrás de 50 metros que los dejara bien chiquitos; no me alcanzaba el tiempo, ni los rieles, ni nada. Hubiese querido dejarlos chiquitos, solitos en la esquina, que quedaran solos. Desampararlos. Entonces, justo en el momento en que necesito un “golpe” en la película, ahí sí meter un gran primer plano, y entonces sí tiene efecto. Si yo empiezo a hacer primer plano cuando ellos están hablando del calor, para el final no me queda nada. Es decir, puedo hacer miles de cosas pero es innecesario y tengo un gran respeto por los recursos extremos como para usarlos porque sí, como para abusar de ellos. Me encanta usarlos, pero me encanta usarlos cuando son absolutamente imprescindibles. Lo otro es demagogia, buscar el aplauso del entendido o del pseudoentendido, del pequeño círculo que diga: “¡Ah!, qué hermoso plano”. Pero eso es deshonesto, incluso con el propio trabajo de uno, y es una falta de confianza en medios más puros y más sutiles para lograr un clima, en fin, para lograr lo que se quiere comunicar. Buscar la intimidad o la emoción o la penetración metiendo la cámara en la nariz del personaje es, además, un tanto barato, elemental, ingenuo, si se exhibe como único recurso para esos fines.

Utilización del doblaje en el proceso creativo

¿Usted cree que el doblaje resulta conveniente a su modalidad de trabajo, en cuanto permitiría al actor adecuar los tonos viendo exactamente su actuación en el conjunto de la situación?

Hay que dejar aclarado que en el noventa y nueve por ciento de los casos, uno hace doblaje porque no tiene más remedio. Ahora, a mí me resulta mucho más cómodo trabajar con doblaje por una razón: porque cuando estoy filmando no tengo que cuidar los tonos exhaustivamente. Especialmente, lo que no cuido es la claridad de la dicción. En el doblaje no tengo otro problema más que la voz y cuido muy detenidamente todos los aspectos: tono, volumen, claridad, etc. Estoy en una sala no solamente aislado de todo lo demás, sino que el único problema es ese. Pero también esto crea dos problemas: en primer lugar que el doblaje tal como se hace aquí —no sé si en todo el mundo será así— está en un estado primitivo, no está cuidado, basta que se escuche y que el sonido esté a una cierta distancia (por supuesto que siempre hay que mentir, porque a tres o cuatro metros en la calle nadie oye nada y eso es una licencia en el cine) pero lo que no se respeta es la sonoridad del ambiente. Porque aunque después lo vista y le ponga automóviles y bocinazos por todos lados, de todas maneras el diálogo suena a hueco, a caja. Ahora si la banda de ruidos está más o menos bien puesta eso no se nota porque el espectador no va a prestar extrema atención a ello. Pero, por una cuestión de extrema fidelidad, me molesta, me choca que se esté hablando en un parque o en una plaza y se estén oyendo las palabras con una sonoridad de caja. Además el problema técnico del doblaje está encarado de una manera rudimentaria: que se escuche, se entienda, que estén los tonos y nada más, pero no se cuida el ámbito. El otro problema son los actores. Hay actores que directamente si no hacen doblaje, no se puede hacer nada con ellos, porque hablan mal y su dicción es un problema, hacer un tono les cuesta mucho. María Vaner, que es a mi juicio una excelente actriz de imagen, con la voz recién ahora está comenzando a trabajar. Ha progresado fantásticamente, pero para llegar con la voz a la altura de su trabajo en imagen, va a tener que esmerarse mucho. Lo monocorde de Prisioneros está bien en función de que yo lo quería así, pero después resultó que ella era siempre así. Además tenía miedo porque no lo controlaba. En Prisioneros era un problema terrible cuando debía levantar la voz porque le salía falseada. El problema de la voz está muy descuidado en los actores surgidos del cine porque tienen toda esa serie de facilidades. El actor surgido en teatro no, viene con la voz estudiada o ha hecho mucha radio, aunque todos tienen sus vicios. El caso de María Vaner es el de la actriz ideal para trabajar en doblaje. Porque ella en filmación se despreocupa totalmente de la voz para dedicarse a la imagen, en la cual da muchísimo. Dentro del cine argentino creo que no hay ninguna actriz de esas características: joven, más o menos bonita, con una gran sugestión en su fotogenia y que hubiera podido hacer lo que hizo en Tres veces Ana, interpretativamente hablando. Después, en el doblaje, nos dedicamos exclusivamente a la voz. Y puedo, para lograr un tono, hacer 9, 10 u 11 tomas de doblaje, lo cual no me es posible en filmación porque producción no me lo permite. Para imagen, hasta que los ensayos no me den bien no voy a filmación y si, por desgracia, luego de haber trabajado la imagen, filmo y el actor se olvida del tono, no puedo repetir por eso. Así ocurre con casi todos los actores surgidos en el cine. Doblando puedo después, en el montaje, hacer una serie de artimañas, por ejemplo grabar nueve tomas de doblaje y tomar la primera frase de 1a toma 7, la segunda frase de la toma 1 y la tercer frase de la toma 5, luego de haber copiado esos tres diálogos completos y en la moviola ver que hay una frase de cada uno de ellos que se adecua mejor a la imagen. Es decir, un diálogo de tres frases, cada una de las cuales pertenece a una toma distinta. Hay actores que de todas maneras, siendo actores con formación teatral con una voz muy estudiada, ganan mucho en el doblaje, como es el caso de Walter Vidarte, actor de teatro, al punto de que, si en filmación me emocionaba con su imagen, en doblaje me emocionaba con su voz, a pesar de ser el doblaje la cosa más fría que puede haber. Lo mismo ocurría con María Vaner, quien aportaba a veces una cálida poesía con su voz.

Mientras se prepara el doblaje leemos los diálogos y suenan bien, pero luego, cuando ellos se ven en la pantalla, van más allá, parece que se ubicaran en el tono de su propia imagen. Hay otros actores, en cambio, muy buenos, con una formación integral, que en doblaje pierden. Ese es el caso de Medina Castro: en la secuencia del tío, en la clínica, filmada en estudio (de la cual se tomó sonido director pero salió muy mal técnicamente y hubo de doblarse). Sin embargo el sonido original, que sonaba distorsionado, tenía mucho más calor y emoción que el del doblaje. Él también dijo que odia al doblaje. Hay actores, especialmente los de formación antigua que no pueden doblar directamente. No aciertan con el sincronismo, es desesperante, como en el caso de Nacaratti quien llegaba a ponerse tan nervioso que se olvidaba del diálogo, etc. No se trata de que sean buenos o malos actores sino que hay algunos a los cuales el doblaje favorece y otros a los cuales no. A mí, cómo director, me resulta mucho más fácil filmar mudo que sonoro. Tres veces Ana está casi toda doblada, incluso en estudio. Por ejemplo, en la casilla está todo filmado mundo y doblado, la pieza de Riglos también (esos tres son los decorados de estudio de la película: Clínica, Pieza de Riglos y Casilla). Hay un detalle técnica, también de importancia: filmando mudo puedo utilizar la Arriflex sin blind, y hacer cámara en mano con mucha mayor libertad, y no tengo problema de percha y micrófono. Eso me da más libertad, por lo que prefiero filmar mudo. Incluso en estudios yo filmaría siempre mudo. Además no quiero saber nada con esos terribles mastodontes de cámara como son la Parvo o Mitchell con blind; me inhiben. En una pieza ocupan todo el espacio, necesitaría filmar siempre en salones de baile para no tener que sacar paredes. El trabajar sólo con sectores de decorado, saltando paredes o pedazos de paredes, crea en la filmación misma un clima de falsedad que no me gusta. Prefiero trabajar un poco apretado, pero como si lo hiciera en un decorado real. En fin, a veces no es posible por problemas de la luz. Pero siempre prefiero que la cámara ocupe el menor lugar posible. Cuanto más chica sea, mejor. Tengo así más libertad y puedo jugar con cámara a mano. Esto es muy importante pues la maquinaria disponible está en condiciones lamentables: los dolly andan muy mal, no pude usar ninguno en toda la película. Quise hacer con uno de ellos un "ascensor” de arriba hacia abajo y no pude. Lo único que permiten son travellings. En determinado momento uno necesita otra cosa. En la casilla hay muchas tomas con cámara en mano. Mediante ella puedo dar una mayor fluidez al movimiento. A mí me encanta la cámara en mano porque se mueve como una persona, se transforma en algo vivo, una especie de organismo ávido, apasionado, deja de ser un mero testigo para intervenir afiebradamente en la acción. Toda la secuencia de la caminata de la pareja por Corrientes y algunas tomas de la búsqueda en Prisioneros están hechas con cámara en mano, lo mismo que en Ana el recorrido circular en las caminatas de Vidarte y muchas de la montaña rusa. En las de la calle Corrientes la vibración no se nota debido a la increíble capacidad de malabarista de Di Salvo. En la de Vidarte en Plaza Congreso se nota, pero por culpa mía, por no insistir en mantenerla cerca del personaje. Víctor Hugo Caula es muy capaz. Solamente había hecho una película como cameraman: Quinto año nacional. Al principio tomaba con mucha cautela el asunto, pero en las últimas filmaciones (las de la casilla) perfeccionó velozmente sus recursos. Comprendió —como me había hecho comprender anteriormente a mí Di Salvo— que las dificultades de la cámara en la mano, salvo en ciertos casos, son un mito. Se le tiene terror y no es nada más que un problema físico, de práctica, y de saber dos o tres tretas (la más importante: no alejarse demasiado del personaje o del objeto en movimiento al que seguimos). Lo que me gusta de Caula es que se juega, no tiene miedo. Todo es cuestión de empujar a la gente, de alentarla, y se obtienen resultados maravillosos. En el caso de Di Salvo, reconozco que a veces me empujaba él a mí, tratando de derribar mis escepticismos. Pero hay un peligro en todo esto: un cameraman engolosinado con la cámara en mano llega a querer usarla para todo, incluso cuando no hace falta. Eso es gratuito y es entonces cuando el director debe saber discriminar. Una cosa que me gusta mucho de Di Salvo es que le que le agrada trabajar sobre carrito o una plataforma en movimiento combinando con la cámara a mano. Así, en Parque Retiro hay caminatas de la pareja en las cuales la vemos de frente, de atrás, de perfil, tomando a Alcón desde la nuca de Maria Vaner, combina con un ligero retraso de ella para tomarlo de frente mientras la mira, etc. Son movimientos complejos, cuya fluidez no podría haber sido lograda con trípode pues éste sólo permite las panorámicas, es rígido, ata. Es muy difícil marcar cada una de las posiciones con precisión. Estando libre la cámara y sabiendo exactamente en qué momento hay que componer de tal o cual manera, el cameraman puede ubicarla aunque la posición de los actores varíe algo con respecto a los ensayos. Además, como dije antes, permite obviar las deficiencias de maquinaria. En el salón de baile de Parque Retiro y en el puerto, Di Salvo con un movimiento de cintura combinado con el travelling recto del carrito suple la falta de rieles circulares —gracias que teníamos veinte o treinta metros de rieles rectos, en mal estado—. En la calle, directamente no se puede filmar si no es con cámara en mano, especialmente en los movimientos complejos siguiendo a uno o más personajes entre la gente, porque si se comienza a montar rieles, de inmediato se arma un desbarajuste de gente que arruina todo. Lo ideal es ir al lugar con el cameraman y darle las indicaciones, acompañarlo indicándole en el momento acercamientos, alejamientos, panorámicas, etc. Que la cámara tenga libertad, es decir, que no esté ceñida a un carrito en el cual lo único que puede hacer es un solo tipo de movimiento. Incluso teniendo elementos sería monstruoso utilizar dolly para filmar en la calle Corrientes. La caminata de Alcón y Vaner y la búsqueda las filmamos un domingo a la noche — en invierno los negocios apagan las luces de sus vidrieras en día de semana — sin protección policial. El productor ejecutivo tenía tan poca fe en ese sistema, que ni siquiera solicitó protección policial. Se filmó como aficionados, con un equipo mínimo: Etchebehere, Di Salvo, María Vaner, Alfredo Alcón, el asistente Mobaied, yo, un ayudante de cámara y dos o tres extras. Todo lo de la calle Corrientes se filmó así; si salió bien fue debido a la habilidad técnica y manual de Di Salvo y Etchebehere, cuyas posibilidades eran muy limitadas. Pero descubrimos una técnica. A partir de ese momento, yo, que confieso haberlo hecho por necesidad, me entusiasmé y ahora, aunque me traigan un dolly no lo uso para una cosa así; aunque me ofrezcan policía, no la acepto, porque entonces debo incluir extras y se tergiversa todo. En Prisioneros estaba la gente que caminaba por ahí (los dos o tres extras tapaban un poco y nada más). Era “verdad”. En Ana el final del primer episodio está filmado a la salida de Once. Todo fue filmado "de asalto”, la gente que se ve es la que pasa, algunos que tapan un poco a los mirones son los ayudantes. En la toma antepenúltima, hay un individuo que se asoma y no pude evitarlo. En “Sin Aliento" ocurre algo similar, pero está más justificado, porque todo es tan caótico, que hasta podría pasar como que los hayan hecho mirar a la cámara adrede.

Consideraciones acerca de su obra

¿Puede considerarse Prisioneros de una noche como una obra más general y Tres veces Ana una obra de análisis?

En Ana hay tres temas, tres enfoques, tres estilos distintos, que tratan en conjunto de conformar un estilo único, aunque progresivo. No una unidad en un nivel superficial, sino en profundidad. También ocurre en Ana que la exigencia y la pretensión son mucho mayores y por ello cualquier error aparece mucho más grande. A Prisioneros podría definirla como una búsqueda de estilo. En ella no tuve que ceñirme a nada, ni siquiera a un rigor conceptual, lo que me permitió jugar con mayor libertad. Para mí Ana es una película mucho más importante. Admitiendo que puede ser menos brillante que Prisioneros, es mucho más rigurosa. Aquella es un pretexto para largarme a filmar y en ella puedo hacer todo lo que se me ocurra dentro de las limitaciones materiales bastante considerables, porque no tengo ningún compromiso. Eso no ocurre en Ana. No podía ponerme a jugar, porque arriesgaba perderlo todo. En Prisioneros hay una semilla, un germen de una serie de preocupaciones mías, a través de un tema flojo y un libreto valioso. Ocurre también en Ana, que el director tiene que asumir una responsabilidad mucho mayor frente al libretista, que es e1 mismo director, incluso tiene que salvar grandes licencias, grandes trampas, que pone el libretista para poder expresarse, quizá, porque es incapaz de hacerlo de una manera más limpia. Como trabajo de realización, el de Ana es mucho más duro, más difícil, aunque tal vez menos brillante, si bien ni en una ni en otra hubo búsqueda de brillantez. No me interesa provocar el asombro, sino buscar un clima que ayude a expresarme, y si para ello tengo que plantar la cámara durante diez minutos delante del personaje, lo hago y si debo mover la cámara, lo hago. Pero en ningún momento intento asombrar a cineclubistas o alumnos de escuelas de cine. No estoy de acuerdo con un formalismo gratuito. Tampoco con un funcionalismo que afirme la razón científica o filosófica de cada toma. Trabajo de manera muy intuitiva y si cuando estoy trabajando, me preguntan por qué hago tal cosa, seguramente no tengo una explicación racional, lo cual no significa que no exista esa razón, pero para descubrirla, tendría que psicoanalizarme. En algunos momento sí puedo explicar. Juego cada situación de acuerdo a la clave que esa misma situación me da. Desconfío de los elogios hacia las cosas brillantes. De Prisioneros el cineclubista me habla de la búsqueda en el centro, del puerto, qué son las cosas que más me habían hecho gozar al hacerlas. En Ana me hablan de la montaña rusa, pero hay muchas otras cosas con las cuales he gozado menos —porque también soy cineclubista— pero son igualmente valiosas o más, precisamente, porque no tengo ninguna defensa de tipo formal para brillar. Lograr un clima en cosas un tanto inaprehensibles, no referidas directamente a aspectos formales o técnicos, me habría requerido un esfuerzo mucho mayor. Personalmente, de Ana lo que me entusiasma es el diálogo previo a la montaña rusa de Vidarte y Vaner, que está resuelto con dos ángulos y nada más, despojado de toda especulación formal. Sin embargo, eso tiene clima, por lo menos a mí me gusta, creo que tiene verdad. Lo cual no quiere decir que no me guste lo otro.

¿Puede considerarse Prisioneros como una obra muy reveladora suya?

Creo que Prisioneros puede ser una obra muy mía y muy personal en el sentido de que toda obra de un director que tenga personalidad siempre es suya, por encima, debajo o aparte de que el tema pueda pertenecerle o no. En cada toma, movimiento de cámara o frase de montaje, se desnuda el hombre, el individuo, y muestra cómo siente. Indudablemente, aparte de eso yo considero más mía a Ana porque hay una serie de intereses míos puestos ahí. Evidencias de preocupaciones, de inquietudes, no sólo formales, sino de tema y de una serie de cosas.

¿Encuentra una relación entre Buenos Aires, Prisioneros de una noche y Tres veces Ana?

Creo que hay una relación oculta, pero dada sobre todo en relación a la visión oculta del personaje femenino. En Prisioneros está ligeramente tergiversada, es decir, lo que habían criticado los europeos, según me contó C. A. Burone, —a mí no me lo dijeron — es que siendo Elsa casi una prostituta, la interpretación de Vaner no daba esa idea, parecía más una estudiante o algo así. Lo que pasaba es que yo ya tenía a Ana. Yo la había escrito y sabía que la iba a hacer con María Vaner, y en determinados momentos ese personaje dejaba de ser Elsa para tener esa cosa extraña que era un poco la visión de Ana, de algo irreal. De todas maneras el amor de Martín y Elsa era un poco irreal y un poco mágico. En la realización hay el mismo sistema. He citado que sin proponérmelo, tiendo a un sistema muy parecido al que se hace ahora, incluso en Buenos Aires. Sobre todo en cómo voy variando el estilo de montaje. Es decir, primero planteo, hago un juego bastante clásico; en Ana me aparté de la cosa clásica porque el tema me lo impedía por su fragmentación, pero de todas maneras planteo de una manera muy tranquila al principio y cuando estoy por llegar al desenlace, se me exaspera la forma. Cambia todo lo que antes había sido expuesto plácidamente. Creo que si me investigara yo mismo como director, muy a fondo, podría descubrir que mi actitud es: la realidad es así, vamos a ver como es la realidad, y cuando veo que esa es la realidad, comienza la desesperación: eso no puede ser. Y empieza el caos.

¿Eso es a la vez cronológico en usted? Porque Buenos Aires tiene más enojo suyo frente a la realidad.

Lo que pasa es que Buenos Aires tiene un tema que permite demostrar ese enojo en una forma muy directa y además el espectador lo siente más porque ve cosas que son muy explícitas. Está hecho con medios muy directos. Incluso el planteo argumental es muy simple: oposición, contraste y nada más. Pero tras ese deseo, hay otra oposición, esa vieja oposición no a un problema social, sino a la realidad, que en Buenos Aires parecerá más violenta, porque el tema es más violento. Yo creo que en Ana parecerá más violenta, porque el tema es más violento. En Ana o en Prisioneros hay el mismo enojo. Cuando leí el argumento de Prisioneros me empezó a interesar el final. Cuando vi como Latorre resolvía ese final, me entusiasmó, porque es justamente ahí donde al libro podía hacerlo mío, asimilarlo totalmente. En cuanto a la repulsión o rechazo de la realidad (a esta realidad) creo que está en las tres películas en igual cantidad y calidad sólo que los temas son distintos. Creo que mejor se advierte en el estilo, en la forma como en determinado momento el estilo se me convulsiona. La cámara da la impresión —aclaro que todo esto no lo premedito, lo estoy descubriendo ahora en base a las preguntas de ustedes — de un pájaro en una habitación (aunque la frase parezca muy cursi), que choca contra las paredes cuando quiere volar; no puede hacerlo, choca contra la realidad. Eso ocurre cuando ya están analizadas todas las salidas posibles y se ve que no hay ninguna verdadera, auténtica. Entonces, en la forma eso se expresa de esa manera, al principio calmosamente, sin empezar de entrada a desesperarse, hay una expresión de la realidad, no digo análisis, porque no soy analítico, de todos modos es una expresión de la realidad, tal como yo la veo, por supuesto. No digo que esa sea la realidad. Cuando se ve que esa realidad no ofrece salida, en el momento de mayor angustia, hay una especie de manoteo de ciego: es eso del pájaro en la habitación Es algo desesperado, como la búsqueda de Alcón, o la montaña rusa de Vidarte, ahí la cámara y el montaje llegan a hacer todo lo que yo puedo hacer con ellos en ese momento Es como un grito de la imagen, una cosa así, un poco desesperada que se da en todo: montaje, movimiento de la cámara, en la forma. No me interesa por su “brillo”, sino por su entrelinea. En eso creo que puede haber una relación entre las tres películas, con la aclaración de que son cosas que estoy descubriendo en este momento. Más espontáneamente imposible. No lo pienso: hay algo que me induce a trabajar de una manera. Ahora descubro que puede ser esa la razón. Puede que no. Estamos entrando en un terreno muy oscuro. Estamos casi psicoanalizando las películas.

Viendo Prisioneros se tenía la impresión que era una película sobre una pareja. Viendo Ana parece que es un film sobre uno y uno que no son pareja, recordando una frase que decía “estamos juntos pero separados”, en Hacia la felicidad de Bergman

Yo creo que “Prisioneros...” es una película sobre una pareja desamparada, por una parte y por otra, sobre una pareja en la que sus integrantes no están nunca al mismo nivel. Es decir, ella lo supera en todo. En madurez: ella es mucho menos inocente, menos “chica” que él. Lo supera en comprensión de lo que está ocurriendo, y lo supera también en capacidad de amar; tanto como para llegar al crimen de una manera fría, alevosa, muy distinta a Martín que si encuentra a Brenda en el centro lo destroza, pero únicamente en ese momento de pasión. En cambio Elsa, aparentemente, y sobre todo por la forma en que está dado, ha premeditado muy bien el asunto. Es muy superior a él en cuanto a su capacidad de dar. En todo es más madura, más adulta. Ese desnivel crea una pequeña barrera. Incluso el argumento tiene una trampa. Supongamos que sí, que la llevan presa. ¿Por qué termina ahí la película? Dadas las circunstancias en que se produjo el hecho, puede tener muy poco tiempo la cárcel.

Creo que esa pareja estaba condenada a desintegrarse, a destruirse, pasada esa noche. El libro original se llamaba Gente de la noche, cuando la terminamos tuvimos que cambiarlo por Prisioneros de una noche, porque el primero estaba registrado. Ahora estoy contento de que haya sucedido así. Aunque es un poco literatoso y poetizante me gusta mucho más de acuerdo a la película. Gente de la noche era un título muy objetivo y podía ser muy simbólico. En cambio, es mejor Prisioneros de una noche. Esa pareja está ahí esa noche, y a partir de ella no existe más. No existe más porque va a ocurrir lo que ella presume: va a llegar el momento en que él le eche en cara cosas etc.; ya están condenados. El sí, es un individuo que puede comenzar una nueva vida. Ella, es muy difícil. Con todo lo de melodrama y folletín que puede haber en todo esto, pero así es. En ambos casos, el problema más importante que liga a Prisioneros con Ana es la soledad. En el caso de Prisioneros es la soledad de una pareja frente a la realidad. En el caso de la primera Ana también y en el caso de los otros es la soledad individual de cada uno. De todos modos, la sociedad de la pareja frente al ámbito también les descubre una soledad individual. Es decir, si nos atenemos a lo que dice muy bien Erich Fromm, no puede haber amor exclusivamente dirigido hacia una sola persona si ese amor no está, ligado a un amor universal, al amor general, esa es la gran falla del amor, tal como lo concebimos en esta época. Por eso falla y fracasa como lo estamos viendo actualmente. En cuanto se produce una pequeña grieta en la moral tradicional, empieza la disolución. La gente antes se mantenía unida por matrimonio o lo que fuera, porque era costumbre y era tradicional. La pareja que se separaba, constituía un caso un poco extraño y había que tener valentía para hacerlo. Ahora, en cambio, ya es casi una especie de moda, las parejas se hacen y se deshacen con una facilidad tremenda, es decir, se cae en el otro extremo, en la frivolidad. Yo sospecho que se trata de lo que dice Fromm, que hay falta de amor, que no tenemos capacidad para amar. Como no tenemos capacidad para amar a la gente en general, tampoco tenemos capacidad para amar a una persona. Es absurdo el amor excluyente. Tenemos capacidad para desear o para apasionarnos, pero no para esa responsabilidad que es el amor.

¿Entiende ese apasionamiento y ese deseo en sus personajes como una necesidad de tipo evasivo?

Más que todo, yo diría que es directamente sexo. El sexo es actualmente una droga, una forma de escape y de evasión. Tampoco el sexo importa, lo que importa es lo que viene después, es decir, el fin deliberado, planeado de antemano para que no provoque dolor. En ese sentido se podría decir que el libertinaje implica, más que inmoralidad, cobardía, inmadurez, miedo a vivir y a arriesgarse.

A ese respecto, ¿cuál es para usted el personaje más sano de Tres veces Ana? ¿Cuál o cuáles están más cerca de la solución?

Creo que no hay ninguno que esté cerca de la solución. Pero debo reconocer, aunque sea muy obvio, que el personaje más sano, aunque igualmente desamparado, es Raúl Andrade en el segundo episodio. Es sano intelectualmente. Sabe lo que pasa conceptualmente. Yo estoy hablando por boca de él. Lo que él dice, lo suscribo totalmente, pero eso no quiere decir que yo sea sano, porque no encuentro ninguna salida en ese sentido. Él tampoco la encuentra. Es lo que en cierto modo yo discutía una vez precisamente, hablando de salud y de neurosis, a un psicoanalista. Hace tiempo, después que terminé Prisioneros le conté a un psicoanalista el argumento de Tres veces Ana, con bastantes detalles. La única palabra que me dijo cuando terminé, fue: "siniestro”; lo cual me hizo reir y me gustó mucho. Me interesaba saber su opinión, por cuanto yo consideraba que su trabajo es completamente inútil, pues suponiendo que él lograra sacar de su clínica individuos sanos, se iban a encontrar en una sociedad enferma. Lo que le pasa a Argibay es eso. Es un individuo sano, pero se encuentra en una sociedad enferma y entonces él a su vez está enfermo, porque él no puede vivir fuera de su época y su sociedad. Entonces él también está solo y mucho peor quizá que los otros, porque es completamente consciente. La única definición de sano con respecto a los personajes de Ana es: aquellos que tienen capacidad de amar en el verdadero sentido de la palabra amar, es decir, capacidad de dar. Argibay tiene esa capacidad que no tiene por ejemplo, la segunda Ana, quien tiene un miedo pánico, espantoso. Su miedo tremendo al amor, paradójicamente, la hace dedicarse al sexo. El personaje del “monito” Riglos, al cual todos quieren demasiado — yo también lo quiero mucho, aunque no me apiado de él, porque me parece pedante una actitud semejante, en cuanto yo podría tener mucho o todo de él —, es un enfermo, no porque parezca un esquizofrénico, como se dijo por ahí, sino porque no es capaz de amar, sólo es capaz de ser amado. Hay una frase magnífica, en la película de Kawalerowickz Tren nocturno (1959), pensaba citarla en los títulos de la película y luego desistí por exceso de títulos, “Nadie quiere amar, todos quieren ser amado”. Eso es exactamente Tres veces Ana. El único que es capaz de amar ahí es Andrade, porque es capaz de dar. En cambio Riglos es incapaz, porque él pretende la mujer a la medida de sus fantasías. Cuando él quiere que hable debe hablar, cuando él quiere que le diga qué lo quiere, debe decirle “Te quiero”. Es ridículo, él no quiere una mujer, quiere a un maniquí. Yo tal vez lo estoy profundizando mucho más allá de lo que la película da.

¿Por qué no nos habla de los personajes del primer episodio?

En general, traté de no calificar los personajes, sino de que se calificaran solos, por lo que les ocurre en la acción. En ese episodio, los hechos de por sí no están dando de ninguna manera una calificación de enfermos, porque el final, para alguna gente fue un final feliz. Para mí, es un final tremendo, pero es el final al cual pueden aspirar todas las parejas en este momento. Para mí también esos personajes son cobardes, pero yo no digo en el film que son cobardes. Cada uno tiene que aportar su valoración. Trato de que, como en la vida, frente a un hecho que ocurre cada uno pueda tener su opinión. Juan y Ana se unen y no les queda otra posibilidad. Yo tampoco los juzgo, como no juzgo a ningún personajes, incluso a Riglos, a quien he castigado duramente. Todo está muy vinculado a una visión social del problema. No creo que los individuos estén enfermos, sino que la sociedad está enferma. Juan y Ana, estos personajes elementales que son en un casi cien por ciento producto de su ambiente, de su medio, no tienen capacidad para reaccionar frente a su medio en una forma consciente y consecuente, como hace la segunda Ana que tiene una reacción, negativa, pero tiene una reacción. O como lo hace Riglos, que reacciona contra su medio, yéndose a otro. O Renner, que también hace lo mismo a su manera. Juan y Ana no reaccionan contra su medio, sino que el medio los va llevando a lo que tienen que hacer. Una casualidad, una apuesta, los pone en contacto. Un beso le descubre a él que la quiere, siendo que hasta ese momento no había nada que lo llevara a una frase como: “Te quiero". Además no había ninguna, necesidad de que en ese momento 16 dijera tal cosa. En una relación planteada como travesura, ir que de pronto toma un contacto físico, no hay ninguna necesidad de decir tal cosa, aun después de acostarse con ella. Todo eso lo van descubriendo solos. Incluso: ¿hasta qué punto el amor de Juan en la primera Ana es auténtico? Creo que es lo más auténtico que se puede encontrar en amor en esta época, pero no me conforma, es falso y se demuestra en cuanto se encuentra con su primera dificultad; tambalea y se frustra. Juan y Ana son más bien ejemplos de una sociedad. Es decir, por eso es que la película tiene esa progresión: los primeros son elementales, se conforman con lo terrestre, que de todas maneras mal, pero alimenta. En el segundo, tanto él como ella son inconformistas y conscientes; todo lo que viven tiene un mayor porcentaje de volitivo, no de casual. En el tercero mucho más, porque todo prácticamente se lo crea él mismo. Todo ellos son enfermos, porque existen en una sociedad enferma, en una sociedad que impide el amor y la comunicación. Lo que distorsiona mucho este concepto es que se cree que amor es comunicación, cuando son dos cosas distintas, aunque ligadas. Yo creo que no puede haber comunicación sin amor, todo lo demás son señales, pero no comunicación intensa, verdadera.

¿Pueden considerarse protagonistas de Tres veces Ana a los hombres? Es decir, ellos como variables y Ana como constante

D. J. K. — Alguna gente me ha acusado de tener una visión masculina de lo femenino, a lo cual no tengo nada que decir. Es cierto. Y me resulta muy difícil verlo de otra manera. Considero que un gran talento podría hacerlo. Por ejemplo, Hiroshima mon amour les gusta mucho a las mujeres, porque dicen que ven una visión femenina en ella. Creo que la presencia de Margerite Duras puede ser importante en ese sentido. Me resisto a ver Moderato cantabile, porque sospecho que me va a fastidiar. También gusta a las mujeres, pero lo que pasa es que está más la Duras que el realizador y si ella dirigiera, sospecho que haría Tres veces Juan. Entonces se diría que su concepción del hombre es muy femenina. Acepto también que un realizador masculino tuviera una visión femenina y me parecería loable. Indudablemente mis protagonistas son hombres y Ana una constante. Hasta se podría llegar a algo más, como señaló un crítico, y es que Ana es una misma mujer y los hombres de Tres veces Ana son un mismo hombre. Creo que así, en cierto modo las tres Ana son tres caras de una sola visión. Y que los tres hombres también, por una serie de cosas que los vinculan entre sí. En primer lugar, como teoría muy mística, yo dije que los vincula Ana, aunque el personaje no existe en la realidad. Cuando la película ha pasado a ser un hecho, hay personajes que están en la película y hay otros que salen de ella, salen de la pantalla y existen. Ana puede ser así: muy hipotética, pero existe. De los hombres ninguno de los tres existe, existen los tres en uno, y en los tres hay constantes. Quizá el segundo, Raúl Andrade, es el que más se aparte, porque es el más sano, porque es el más valiente, pero también es incompleto. En cambio entre Juan y Riglos yo veo mucho mayor coincidencia: en su cobardía, en la incapacidad para entregarse, en su miedo terrible a la soledad y en su búsqueda, en su: “bueno lo otro es peor, así que me conformo con esta Ana”. “Me conformo con una imagen” tiene una ventaja. Hay una cantidad distinta de cobardía. Es mucho más cobarde Riglos pero es lo mismo, y Renner también es lo mismo. Por eso, para mí, los cuatro son lo mismo en tanto que configuran cuatro facetas de un mismo problema.

Ana no pretende ser un símbolo de lo femenino. No busco tales generalizaciones. A mi lo que me interesa es crear una inquietud, un enigma, una incógnita, una semilla de desasosiego al espectador, intranquilizarlo, y creo que eso en parte está logrado, incluso con el espectador que sale diciendo “Es espantosa”, o se levanta y se va. Esas cargas de agresividad violenta se producen porque la vacuna prendió. Tal vez sea estúpido intranquilizar por intranquilizar, pero más no puedo dar porque estoy en el mismo barco con el espectador, así que no sé adonde vamos. Y lo siento mucho: para otra cosa búsquense el “papá” que gusten: un cura, un médico o un político de esos que tienen la verdad arrendada.

Un cronista me preguntó si quería hacer más feliz a la gente con mis obras. Yo le contesté que si podía tener una aspiración, era que la gente fuera más sincera consigo misma, y eso tal vez no la haga más feliz. Pero van a ser más auténticos. De la otra manera pueden ser felices de una manera idiota. Una felicidad inconsciente que ante cualquier obstáculo se derrumba, como en el caso del primer cuento. De Juan a Raúl hay un gran progreso. Si Raúl hubiera sido Juan, la cosa hubiera sido muy distinta; si Juan hubiera sido Raúl, no habría pasado nada, se hubiese acostado con la “deportista” y se hubiera ido sin importarle el posible suicidio.

Creo que el personaje masculino de la película progresa y luego baja de nuevo, el segundo episodio está en la cúspide. Y el personaje femenino del primer cuento está como en Prisioneros más madura que él; no desde el principio, sino que crece, madura.

La solución del maniquí es una solución rápida, simbólica, pero muy bien podía él haberse encontrado con una muchacha, una Ana cualquiera distinta a la que él se había imaginado y hubiera pasado lo mismo.

¿No piensa que hay algunos momentos un poco "discursivos”, o “panfletarios”? Como el parlamento del cual hablaba hace un rato, dicho por Argibay en el segundo episodio, o el de Murúa en el último, que en cierto modo serían contradictorios con su intención de “sugerirle” al espectador. No tanto en este caso particular, que puede haberse salvado, sino como problema a tener en cuenta para obras futuras

Sí, creo que había ese peligro por eso tuve necesidad de una buena interpretación, pero en este caso no podía prescindir de ese recurso. En el caso de Argibay, tal vez sí, puede que sacando eso igual hubiera quedado bien, pero no sería tan explícito y posiblemente hubiera exigido un mayor esfuerzo intelectual a la gente. No pretendo que la gente, en su esfuerzo de colaborar con la película, deba crear a través de un esfuerzo únicamente intelectual, sino que lo haga en forma humana, intuitiva, emocional, y también intelectual, es decir, en partes parejas. No en el sentido de esa frase ridícula de “es una película para hacer pensar”. No me interesa que piense, únicamente. Me interesa que sienta, que piense, que se emocione o no, que reaccione, que asuma responsabilidades. En ese sentido el parlamento de Argibay podía haberse suprimido y para cierto público podía haber sido claro, sobre todo porque el segundo episodio tiene algo que a mí me gusta mucho: es lo suficientemente cortante y activo como para dejar bien claro lo que pasa. En algunos aspectos reconozco que Tres veces Ana tiene propósitos un poco panfletarios, aunque de manera subrepticia, y no panfletarios en el sentido vulgar, sino porque quise expresar cosas que son conceptuales, y sacar conclusiones. En el caso de Murúa, no podía suprimir nada. Creo que por un lado es una licencia un tanto generosa que, como libretista, me tomo. Pero, si yo hubiese puesto a Renner para que diga tres cosas y predique, sería muy idiota. Creo que Renner es un personaje muy importante, es la segunda parte de Riglos, y es mi opinión como espectador, no como director. Uno de los caminos que puede tomar Riglos después del maniquí, es Renner, quien tal vez alguna vez fue Riglos. Renner es el único que, más o menos, lo comprende a Riglos. Incluso que lo trata con cierto cariño, es el que mejor lo trata. Todos los demás son como Juárez, que directamente lo odia. Lo odian porque hay un abismo que no comprenden y odian lo que no comprenden. O los demás que son indiferentes, o le manifiestan un cierto afecto indiferente. En Renner hay una comprensión que lo hace en cierto modo solidario. En el caso Renner puede ser que los diálogos sean literarios, un poco discursivos. Mientras estaban en el libreto esa objeción era lógica y válida, pero ahora, luego de la actuación muy satisfactoria de Argibay y Murúa, no. Muy podas personas me han objetado eso, salvo en el caso de personas especializadas, que están en condiciones de dividir libreto, obra, montaje, etc. Pero al público en general Murúa se lo hace pasar muy bien. Incluso puede haber un personaje que declame así, sobre todo en periodismo (el personaje original de Riglos era un cobrador, después, cuando tuve que trabajar en un diario, vi un mundo completamente distinto, un mundo en el cual es muy posible que un individuo pregunte cuántos goles hizo Onega y al mismo tiempo diga que está leyendo Ionesco), que es un mundo muy especial, donde todo lo vital, lo cotidiano y lo grosero se da. Pero al mismo tiempo se da con una pretensión de intelectualismo que justifica que un individuo haga una pregunta como esa: “...cuál es el acto más responsable y factible... ”. Hay un poco de humor en eso. Si se toma así, literalmente, es solemne, pero resulta que no está hecho en forma solemne, sino con humor, incluso tomándoles el pelo a todos, sin olvidar que ellos se lo toman a sí mismos.

Posibles influencias

En algún reportaje hemos leído acerca de sus preferencias por Dreyer y Eisenstein. ¿Cree que como realizador tuvo influencia de ambos?

Creo que no tuve ninguna influencia. La primera vez que fui a un cine club, quedé admirado al ver El Acorazado Potemkin y la segunda vez vi Vampyr, ante la cual me quedé más asombrado aún, porque Dreyer me gusta mucho más. Es una especie de manía que tengo con Dreyer. Eisestein también me gusta mucho, pero no lo siento tanto; es como una especie de Bach — y en este caso me gusta más Vivaldi —. Me gusta mucho Dreyer, pero no sé de qué manera puede haberme influenciado. Esa misma pregunta me la hicieron los italianos que hablaban de Godard en el estilo y de Carné y de Prevert en el tema. El tema de Prisioneros tenía, a mi juicio, mucho de Amanece, pero fue minuciosamente destrozado en la realización. Hay una coincidencia curiosa: Batorre es un poeta surrealista, que quiso escribir un libro realista y mágico. Prevert era un poeta surrealista que escribía libros para cine con realismo poético. Es decir: hay un parecido a Prevert en el sentido del realismo de Amanece, sobre todo hay coincidencia temática, pero creo que eso es extremadamente sutil, y en la película menos, en ella no hay absolutamente nada de Carné. Me hicieron esa pregunta y luego cuál era el cineasta que admiraba. “Dreyer”, respondí, y quedaron bastante asombrados. Luego me preguntaron cuál sería la película que para verla caminaría veinte kilómetros o algo así. “Cualquiera de Dreyer”, respondí. Es más, una de mis torturas es no poder ver las últimas de él. Su corto Alcanzaron el ferry-boat me parece genial y en el hay tomas que resumen su inteligencia, su talento y su genio en el rigor, en lo que a mí me gusta. En demostrar que no se necesita hacer un gran batifondo formal para conseguir un hallazgo. Es el caso de la toma de Alcanzaron el ferry-boat cuando se abre una encrucijada y al lado del camino sobre el cual va el auto de la muerte se abre otro. En ese momento la cámara no sigue: espera. Y uno se da cuenta que detrás de la cámara hay alguien que está guiando el asunto, que hace tomar a la cámara un papel casi determinante, fatal, digamos. Otra es la de Vampyr, cuando David Gray sube al granero y ve un ataúd que se está preparando; no cuando él est dentro, sino cuando mira y la cámara hace una panorámica larga al ataúd, lo recorre, y cuando vuelve, ya Gray está alejándose. Es decir, cuando uno suponía que estaba él ahí porque parecía una subjetiva. Dreyer divorcia al espectador del personaje, evitando una toma, es decir, transforma una toma de cámara subjetiva en otra en la que está el director o sea el espectador ahí. Juana de Arco me impresiona menos porque da la impresión de ser más cósica, es decir, con menos fiebre, así como Vampyr llega por momentos a ser delirante.

Publicada originalmente en revista Contracampo. Año II – N°6 (Verano 1961-1962). La Plata, Provincia de Buenos Aires, Argentina.

Publicación: Junio 2013