Clase magistral de Alejandro Alvarado Jódar y Concha Barquero Artés

Seminario Ausencias, el reto de la representación, en relación al documental Pepe el Andaluz

Seminario Ausencias, el reto de la representación, en relación al documental Pepe el Andaluz

Los cineastas malagueños Alejandro Alvarado Jódar y Concha Barquero Artés realizaron un seminario sobre el proceso de creación e investigación que dio vida, luego de diez arduos años de trabajo, al documental Pepe el Andaluz. El documental se estrenó mundialmente en el 27° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, formando parte de una sección rockera llamada España Alterada, programada por Cecilia Barrionuevo y Marcelo Alderete, en la cual los directores desarticula(n) lúdicamente categoría(s) fija(s) sobre el documental, para volver a articularlas. El extenso proceso y la propuesta radical moldearon la obra maestra que es Pepe el Andaluz

Cecilia Barrionuevo: Gentil y generosamente han aceptado Alejandro y Concha la propuesta de estar aquí participando, más allá de sus películas y las presentaciones, con esta otra instancia que tiene más que ver con, creo yo, un compartir modos de hacer. Van a ir trabajando sobre el proceso de realización que han llevado adelante. Todo esto forma parte del ciclo España Alterada, que se está llevando a cabo en el Festival. Es un ciclo que busca sacar a la luz cierta cinematografía que está aconteciendo puntualmente en distintas regiones de España —también en otros lugares—, pero nos hemos enfocados ahí, siendo además cineastas que están trabajando fuera de lo que sería el sistema de subsidios, fuera de todo el aparato que decide qué películas hacer. Entonces, son películas que se hacen porque los directores quieren que se hagan, más allá del dinero que pueda venir de algún lugar como para realizarla, llevan mucho esfuerzo, son muy personales y muy honestas. Tienen un gran potencial. Hay algo interesante, que es que este año muchos de estos directores han tenido su primer largometraje, tras hacer muchos trabajos como cortometrajistas y mediometrajistas. En un año revolucionario, en un año alterado, España está alterada política, económica y cinematográficamente también. Queríamos plasmar eso aquí en este ciclo. Entonces, Alejandro Alvarado, Concha Barquero, los voy a dejar con ellos así entablan diálogo con ustedes. Muchas gracias. Un aplauso para ellos. (Aplausos).

Concha Barquero (CB): Pues, muchísimas gracias por estar aquí. Muchas gracias al Festival y especialmente a Cecilia. Ella nos estuvo presentando ayer en la primera proyección de la película. Para nosotros significó un honor y mucha emoción el pase, que fue un estreno mundial. Vamos a tratar de contar un poco, como decía ella, algunos de los procesos por los que hemos pasado en el desarrollo de esta película. También dar cuenta de algunas referencias o películas con las cuales hayamos podido encontrar sintonía en este tiempo. Pepe el Andaluz es una historia personal y narrada en primera persona por Alejandro. Él entonces nos va a contar cómo surgió todo, porque ha sido un proceso muy largo, de diez años, “de artesanía”, más que otra cosa.

Alejandro Alvarado (AA): Bueno, la historia de Pepe surge en el 2002, así que la empezamos hace ya diez años y la hemos terminado prácticamente hace una semana, de sacarla de etalonaje y posproducción de sonido. En el 2002, confluyeron varias cosas. Nosotros estudiábamos Comunicación Audiovisual en Málaga, pero después hicimos un posgrado en la Universidad Autónoma de Barcelona: Concha de Guión y yo de Documental de Creación. Y el 2002 fue como una especie de vuelta a la ciudad de Málaga, porque conseguimos un trabajo en un programa de televisión de reportajes de divulgación sobre las universidades públicas en Andalucía, tratando de llevar la Universidad a un amplio público. Ese trabajo resultaba una salida monetaria para vivir, aunque nuestra inquietud también nos llevaba a hacer nuestros propios proyectos, cortometrajes, etc. De ahí surgió Pepe el Andaluz.

Bueno, la historia de mi abuelo, de mi familia, estaba allí desde la adolescencia. Y por ser cineastas, decidimos utilizar la cámara como forma; al principio, sin saber muy bien si íbamos a hacer una película, enfrentándonos a la familia, a esta historia que nos habían contado, pero que quedaban bastantes huecos. Para el que no haya visto la película, la historia relata cuando yo era un niño y me contaron que mi abuelo estaba muerto. Después, en la adolescencia, apareció un retrato en el salón de mi casa, y entonces me contaron “el abuelo, el que está en la foto, está desaparecido en Argentina, nunca volvió”. A partir de ahí, nos decidimos a contar esta película. Y ese primer impulso —que fue un impulso utilizando la cámara pero no sabiendo que íbamos a hacer una película— nos incentivó a iniciar la investigación. Mi otro abuelo, por parte de mi padre, también había luchado en la Guerra Civil (Española) en el bando republicano, y yo siempre le decía “Abuelo, cuéntame la historia sobre la guerra, escríbela, escríbela”. Y él nunca escribió nada. Luego falleció, y entonces ya me había quedado con esa historia de no saber nada del abuelo. Y pensé “bueno, que el otro no se me escape”. Con mi abuela, que se encuentra bien de salud, intentamos, a través de ella, conocer algo del abuelo. La cámara actuó como un motor que impulsaba las preguntas a mi abuela y al resto de la familia. Esto es un poco el germen de la película.

CB: Como decíamos, el proceso ha durado unos diez años y esto se explica por muchos motivos. Uno de ellos, como decía Cecilia, tiene que ver con la idea de la película autoproducida. En principio no iba a hacer así, es decir, pretendíamos introducirla en el cauce de ayudas oficiales, tratando de ver cómo financiarla porque, como contaremos más adelante, es una película que ha implicado muchos viajes, requería una inversión económica fuerte. Y no se dieron las circunstancias, esta vía no cuajaba y finalmente llegamos a un punto decisivo de no seguir intentándolo más. Pensamos que lo mejor para el proyecto sería que corriera por nuestra cuenta y riesgo, eso a su vez nos iba a permitir muchísima más libertad. No tendríamos que justificarnos ante ningún productor. Aunque afortunadamente hemos contado con apoyos, entre ellos y fundamentalmente, la otra persona que también aparece como guionista…

AA: En el Master de Documental Creativo, conocimos a Josetxo Cerdán, que era en esos momentos coordinador y profesor allí. Más tarde hubo un intento por parte del Master de crear una productora para producir películas de exalumnos, una de ellas era Pepe el Andaluz, también Sibila de nuestra compañera (Teresa Arredondo) y Los pasos de Antonio (Pablo Baur) películas que se han terminado haciendo aunque la productora no cuajó, pero sirvió de plataforma para que produjéramos la película, y Josetxo quedó como padre del proyecto. A nosotros también nos servía un poco de frontón alguien de fuera, trabajar sobre todo a partir del guión para contar la historia y, la verdad, que fue una gran ayuda.

CB: Retomando, han sido diez años, que también han sido el retrato de nuestra propia evolución. Y el material que ahora mismo la compone —siendo un universo compuesto por el collage—, también lo vemos como un registro de otro tiempo, que quizá hoy en día no abordaríamos del mismo modo. Pero se ha tratado de rever y revisitar el material, desde ahora. Cuando hablamos con Cecilia para plantear la posibilidad de hacer una charla, seminario o como queráis llamarlo, hablamos justamente de incidir en la idea de la ausencia. De cómo la ausencia de su abuelo había influido a su familia y había imprimido una huella hasta el día de hoy. Y cómo nosotros trabajamos con esa ausencia a la hora de contar esta historia.

AA: Porque para el que no haya visto la película —que esta tarde a las 5 pm la vuelven a pasar—, mi abuela nunca volvió a ver a Pepe, mi familia terminó en una especie de diáspora familiar, diseminada por el mundo. Mi abuela estuvo en Argelia, en Francia, pero después volvió a España. Mi tío estuvo en Francia, después se quedó en Polonia. Mi tía consiguió un trabajo de azafata en Colombia. Una prima mía termina en Canadá. Entonces nos fuimos repartiendo por el mundo. La idea también era una especie de viaje por la familia, un viaje geográfico y un viaje íntimo, buscando las huellas que había dejado, la influencia de la desaparición, de la ausencia de Pepe, mi abuelo, en la familia.

CB: Y el viaje físico, pero también vivencial de Alejandro que va de la ignorancia absoluta acerca de lo que había sucedido con el abuelo, o bien la fabulación sobre lo que podría haber sucedido, que quizás era más interesante desde algún punto. Ese proceso de ir conociéndolo. Siempre hablamos sobre qué material utilizar, porque todo esto tiene mucho que ver con la infancia, ya que Alejandro hizo un proceso de recordar, qué fue lo que le contaron o bien cómo recordaba el relato. Y empezamos a ver un poco qué era lo que podíamos encontrar, el material que podía tener un interés para él.

AA: Y en el baúl de los recuerdos apareció un casete, una grabación de audio, en el que mi hermana, mi primo y yo cantábamos canciones infantiles. Y una de ellas era de una serie de televisión de nuestra infancia —que era Ulises 31—, sirviéndonos como dinamizador y como una especie de imagen abstracta para comenzar la película. Hemos recuperado por YouTube los créditos, la canción inicial, así que lo vamos a poner:

Ulises 31:

 

 

AA: En relación con la película, la misma también empieza con esta grabación:

Pepe el andaluz (2012), inicio Ulises:

 

 

AA: Nos parecía bastante interesante que, en el principio y final de la película, hay un cierre de círculo con el casete, como parte de los recuerdos de la memoria de la familia. Le encontramos bastante sentido empezar con la canción y con sacar del armario un casete antiguo, como parte de los materiales de esta película.

CB: Nos pareció interesante empezar con la grabación de Ulises, porque él era como un explorador, que iba a ver con qué se encontraba, era como una aventura. Era la figura del viaje como aventura.

AA: También a lo largo de estos diez años, en todo este proceso, nosotros no hemos parado de hacer cosas: programa de televisión que duraba treinta minutos semanales —siendo un trabajo que nos llevaba muchísimo tiempo—, después fueron quince minutos diarios con los cursos de verano. Además, siempre hemos ido haciendo cortos, pequeñas piezas y, pensando en el Seminario con el tema de la ausencia, nos hemos dado cuenta que, en casi todos los cortos que hemos hecho, también trabajamos con la ausencia. Quizá era algo inconsciente que estaba a la misma hora de elaboración que este proyecto que iba por encima, que era familiar, tomábamos la cámara y, con un poco de plata ahorrada, planeábamos la visita de mi tía a Colombia. El proceso no tenía nada arreglado, no había pautas de antemano, al contrario de lo que te enseñan en las escuelas de cine, lógicamente (sonrisas). Pero encontramos varias similitudes entre estos trabajos: mi cortometraje de graduación de la carrera de Comunicación Audiovisual era el viaje por una carta de Un condenado a muerte. Después, en el primer corto de ficción que hicimos nosotros, el conflicto de la historia era la ausencia de una persona que mandaba un viaje en forma de cinta de Super 8 y grabación de audio a una ex pareja, que tenía el recuerdo sobre la ciudad, quien también carga con la ausencia de ese personaje, etc. También hicimos una pequeña pieza con material familiar, en este caso con la familia de Concha, sobre su sobrina. Una pequeña pieza de seis minutos, en la que le dimos la cámara a la niña para que retratara cómo ella se iba a enfrentar al hecho de tener una nueva hermana, del proceso de pasar a ser hija única a tener una hermana. Y cómo ella fabula con la habitación de su nueva hermana: cómo ella fabula con el mundo de fantasía de los niños, teniendo que enfrentar esta nueva experiencia. Por último, ya con motivo de una investigación académica, conocimos al cineasta andaluz —al igual que nosotros—, Fernando Ruiz Vergara. Tiene una película que se llama Rocío, realizada en el año 80, fue censurada en aquella época y aún sigue censurada en España. Hay tres cortes de la película que no se pueden mostrar por Sentencia del Tribunal Supremo y que, desgraciadamente, mientras estaba haciendo la investigación académica, nosotros también fuimos filmando —un poco para la investigación o bien puede ser una de nuestra próximas películas—. Fernando falleció… repentinamente. Desde la revista Blogs&Docs1, una revista de referencia para este grupo recogido en España Alterada, nos encargaron que hiciéramos una película-homenaje de este cineasta marginal, que ha quedado en un margen de la historia, trabajando un poco el hecho de la ausencia en este pequeño corto-homenaje, del que os vamos a poner un fragmento:

La sombra de Rocío (2011):

AA: En esta película, Rocío trata sobre una romería muy famosa que hay en España, acude más de un millón de personas cada primavera. Fernando aborda en su película una visión crítica sobre la romería, intentando desengranar cómo la Iglesia la utilizaba como subyugación al pueblo…

CB: …por parte de los grandes caciques de la baja Andalucía, y la vinculación de la Iglesia católica con el régimen franquista. De hecho, el motivo final por el que Rocío fue censurada fue que, por primera vez —siendo un documento histórico, citado por historiadores—, se enumeran todos los represaliados, todos los fusilados por los franquistas durante la Guerra Civil en el pueblo de Almonte, que es donde se celebra la romería. En ese caso, es un vecino quien enumera y nombra y señala al principal asesino de estos crímenes.

AA: El hecho de que el corto se llame La sombra de Rocío es por ese vínculo con la ausencia, trabajamos con el espacio, la casa, el hogar de Fernando en el campo en Portugal, lugar donde se autoexilió para vivir apartado del ruido cuando su película fue censurada. Y también trabajamos cómo su película censurada, Rocío, todavía pesa sobre él. Esta pieza comienza con la resonancia de la censura que impacta sobre ese espacio para que más adelante aparezca Fernando rebelándose—él tenía una personalidad bastante arrolladora— ante lo que le ocurrió hace ya más de treinta años.

CB: Una censura que le pesó y que sigue pesándole, en el sentido de que la sentencia del Tribunal Supremo sigue siendo efectiva2. La película sigue sin poderse pasar en España. Otra cuestión que hablábamos respecto al tema de la ausencia, era las múltiples caras que podía adoptar. Por una parte, parece evidente pensar que de la ausencia brota, o puede ser cauce, de un trauma, cuando hablamos de la ausencia de un ser querido, de alguien de la familia. Pero para nosotros, a la hora de abordar este trabajo Pepe el Andaluz, también tenía mucho que ver con el enigma, el misterio, y de ahí directamente entroncaba con la fantasía, la fabulación, con el principio de ese niño —luego adolescente— que, ya siendo realizador de adulto, coge la cámara y se pone a ver qué sucede con su abuelo. Entonces nos interesaba contar que, para él en concreto, el impulso estético era algo fundamental a la hora de enfrentar esta película. Al principio, nos avergonzaba un poco pensar que no había un motivo más sólido, más descarnado, la idea de “buscar a mi abuelo, porque tengo una gran herida”, cuando en realidad era una especie de fantasma. Y lo que nos resultaba interesante era no sólo hacer la película en sí, sino imaginar las películas hipotéticas, imaginándolas, qué podría haber sucedido con Pepe, cuántas posibles historias podrían haber habido detrás de su desaparición.

AA: En el caso de la mayoría de los cineastas, o bien que tenemos de referencia, que trabajan en los territorios del yo, el trauma es algo importante a la hora de recuperar o escarbar la memoria del pasado. Y, en este caso, no había un trauma, no había una herida; como ya había dicho Concha, sí lo había, en todo caso en la familia, en mi abuela (los nietos estamos un poco más alejados). Sí lo teníamos como referencia clara, aunque no hayamos ido por ahí…

CB: Es mucho decir que hayamos querido…humildemente (sonrisas).

AA: Claro, totalmente. Tenemos como referencia a un cineasta muy interesante, Jay Rosenblatt, y su película Phantom Limb (2005), en donde trabaja el tema del trauma, la idea de redimirse y expiar los fantasmas de la pérdida del hermano, a través del material de archivo.

CB: Su hermano murió cuando era niño y él sentía cierta culpa por lo sucedido.

AA: Ahora vamos a ver un fragmento:

Phantom Limb (2005), Jay Rosenblatt [fragmento]:

 

 

AA: Como vemos aquí en la película, Rosenblatt pone en juego la propia forma fílmica, las imágenes de archivo, la música, los intertítulos, como mediadora y, de esta manera, expiar su trauma, sus pecados, la pérdida. En mi caso, como he dicho antes, no había trauma en mi experiencia personal, pero sí creo que fue importante el hecho de utilizar la cámara de una manera inconsciente, poco a poco transformándose en algo consciente. La cámara me servía como escudo cuando comencé a preguntar al resto de familia. Nosotros decimos que la película no habría sido posible si no hubiéramos utilizado la cámara, como así tampoco habrían surgido la investigación y el conocimiento sobre lo que ocurrió con mi abuelo y la situación familiar, si no hubiéramos utilizado la cámara. Por lo tanto, ahí se mimetizan la experiencia en sí —la película-experiencia— con el hecho fílmico. Hay un cineasta que nos interesaba, del que estuvimos buceando en su filmografía a partir de conocerlo en el Festival Punto de Vista —donde le dedicaron una retrospectiva— se llama David Perlov. Perlov es un cineasta judío brasileño que trabaja con el cine del yo, con el diario. Dejó la ficción en el año ´70. Trabajó ochos años en su diario, encarnando muy bien lo que significa realizar una película del yo, es decir, una película-experiencia. Os vamos a pasar un fragmento:

Diarios (1973-1983), David Perlov:

 

 

AA: En esta secuencia, se plantea la decisión del cineasta de vivir o filmar, ahí es donde se confunde: tomar la tentadora sopa o filmarla. Yo creo que esta cuestión estaba en el interior de nuestro proceso creativo de la película, el hecho de esa cámara como nosotros la llamamos escudo, a la hora de elaborar Pepe el Andaluz.

CB: Con el paso del tiempo, como ya hemos dicho en un par de ocasiones, el proceso ha sido largo, la película ha ido adquiriendo distintas formas. En algún momento, la película se ha parecido un poco más a esto. Sin rechazarlo, luego la fuimos llevando por otros caminos.

AA: A lo largo de la investigación, ¿qué íbamos encontrando? Al principio, este silencio, esta nada referida al abuelo que estaba muerto. Poco a poco se fueron develando secretos, a través de las entrevistas a mi familia (que estaba desaparecido, que estaba en Argentina...). La historia oficial —al igual que todas las historias oficiales— de la familia reside en los retratos que van quedando dentro del salón, los retratos de los miembros de la familia: al igual que cuando estamos en la escuela, estudiamos la historia de nuestro país a través de los libros de texto, y ésa es un poco la Historia que queda. Pero claro, a medida que íbamos preguntando era como una especie de queso gruyere, había agujeros por todas partes (risas): esto no se relaciona con aquello, esto por qué ocurrió, sin recibir respuestas claras. Creo que hay una secuencia bastante reveladora con mi madre, en la que se ponen en evidencia estos huecos y, a partir de ellos, cada uno ha ido construyendo un relato. Nosotros tampoco queremos imponer uno.

CB: No es que quisiéramos descubrir la verdad absoluta. En una ocasión en la que hemos pasado la película en una reunión antes de que estuviera terminada, alguien nos ha dicho: “descubristeis la verdad”. Tampoco queríamos imponer nuestra versión sobre las otras, todas pueden convivir. Ellos tenían sus motivos también para reconstruir la propia versión de lo que había sucedido.

Lo que comentábamos antes, era un queso gruyere, es decir, que nada cuadraba. Y llegó un punto en el que lógicamente la investigación tenía que convertirse en algo más riguroso, más seria —de buscar en archivos, etc—. Podríamos haber seguido inventando la historia de Pepe así, indefinidamente. Pero decidimos acudir a otras fuentes e indagar el archivo militar. Entonces, llegamos a un punto en el que fuimos conscientes de que aquello era una investigación en el sentido propio y que, evidentemente, esto iba a tener un impacto en la forma de la película, en el género de la película finalmente. Cobramos conciencia de que podía tener mucho de thriller o de suspense, como columna vertebral de la que tirar. Luego, por otra parte también, sin contar demasiado (sonrisas) —para los que no hayan ido aun a ver la película, nos gustaría que fuerais esta tarde a las 5pm (sonrisas) —, pero también es una historia de amor. Él también ha contado que este hombre (Pepe) se va y deja a su familia allí en España, sin imaginar el impacto que tendrá su decisión en la vida. Entonces se trata también de esta historia de amor entre María —su abuela— y este hombre que no está. Por lo que tiene muchas facciones de melodrama.

AA: Sí, hay dos tipos de géneros: el thriller, sobre una investigación para la cual estamos acudiendo a fotografías, archivos, puertas que se abren y se cierran, laberintos; y por otro lado, se manifestaba la historia de amor arrolladora entre mis abuelos.

CB: Al principio, teníamos pudor sobre esto. Ayer lo hablábamos con otro compañero, Miguel Colombo—que hoy está por presentar su película— que parece que tiene mucho que ver, parecería que hubiese un pudor, una voluntad, un deseo de querer intelectualizar determinada historia. Porque bueno, evidentemente, lo emocional es muy delicado, se te puede ir de las manos. Pero no está nada mal asumir que quizá esa es la naturaleza de la película o al menos el terreno en el que nos estábamos moviendo.

AA: Otra cineasta que también estábamos viendo durante aquella época era Lourdes Portillo y tiene una película que se llama El diablo nunca duerme (1994), en la que directamente ella asumía ese universo del melodrama que nos parecía que a nosotros también nos involucraba ese tono. Su historia familiar también es rocambolesca, y lo hace explícito con la influencia de las telenovelas mexicanas. Ella es chicana, también cuenta con esa distancia de México y ve todos los acontecimientos desde fuera. Vamos a poner un fragmento de su película:

El diablo nunca duerme (1994), Lourdes Portillo:

 

 

AA: Yo creo que está muy claro el ejemplo de Lourdes y, en nuestro caso, tampoco queremos renunciar a lo popular. Y ya lo vimos ayer con la reacción del público que se fue a lo emocional (sonrisas). También hay dos cuestiones que eran importantes para representar esta ausencia y que hay que tener en cuenta como cineasta, como documentalista, que son dos cuestiones éticas: una era este dolor que ha dejado Pepe, cómo podíamos manejarlo, porque se llegó a un punto —demostrado en la película— en el que ahondar más podía llegar a resultar doloroso para mi abuela o el resto de la familia. Contamos una historia personal que nos podría haber salpicado en la cara.

CB: Evidentemente, a partir de una voluntad de conocer. Por ejemplo, ayer en la función había muchos espectadores de origen español, algunos se levantaban y decían: “es que la tendencia española es callar. Y bueno esto se explica por muchas cosas: históricamente (etc)”. No sé cuántos elementos pueden estar ahí involucrados, pero tampoco queríamos partir de una actitud súper ingenua o naif de que “hay que saber, hay que llegar hasta al final, abuela tienes que contar”. No, nos parecía que tampoco se trataba de eso. Y eso nos sitúa en una posición también complicada.

AA: Bueno y asumimos en ese sentido que la película terminó siendo para la familia una película de terapia familiar, que ha servido o pretendemos que sirva para decir “no hay nada de malo, hay que mirar pa´lante”, tenemos que saber lo que pasó para tirar pa´lante. Entendemos las circunstancias, entendemos los relatos, pero creo que llegar hasta el final de la película significó también terminar de convertirla en una especie de facilitador dentro de la familia de superar este tema. Y en ese punto había que pensarlo muy bien y al final decidimos tomar ese camino. Y otros de los temas que nos planteamos es cómo retratamos a Pepe, al que no tenemos y está desaparecido. Qué imagen damos, porque también sería muy fácil decir “que cabrón que dejó a mi abuela con tres hijos en España y no volvió más”. Cómo retratamos a ese hombre ante quien podríamos haber sentido por un momento cierta antipatía. Ése fue otro debate.

CB: Estaba todo el tema político también, porque este hombre ya había venido cuando era adolescente a la Argentina y estando aquí estalló la Guerra Civil en España y voluntariamente decidió alistarse en el bando de Franco, era decididamente franquista. Luchó en el cuerpo de Regulares, que eran a los que popularmente les llamaban “los moros” porque formaban parte de ellos mercenarios marroquíes. Luchaban en primera línea de batalla y eran conocidos por ser los más sanguinarios. Eso también planteaba un problema, porque (Alejandro) evidentemente sentía rechazo ante esa figura: históricamente y personalmente.

AA: Por lo tanto me tenía que enfrentar a él... Vamos a poner un fragmento de cómo al final planteamos este dilema.

CB: El dilema de qué tenía que ver tu abuelo contigo.

AA: Y saber qué tenía yo de ese soldado franquista. Nos pareció también interesante plantear esa duda de hasta dónde quería yo saber, enfrentarme al hecho de que mi abuelo fuera un soldado franquista que luchaba en la Guerra Civil en primera línea con las tropas más violentas. Qué forma iba a tener todo esto en la película, fue otra de las cuestiones que nos planteamos a la hora de hacer la película y qué forma íbamos a encontrar para construir la ausencia de Pepe.

CB: Sí, porque aquí hablábamos de que había una motivación estética a la hora de emprender la aventura de Pepe, porque —sin banalizar— tiene un poco de juego, de la curiosidad. Siempre sentimos que Pepe no interesaba —sobre todo a mí que no es mi abuelo (sonrisas)— como personaje evidentemente, siempre dijimos que Pepe aparecía más en la familia como un mito. Él es un mito, que sobrevuela en lo positivo y en lo negativo. No se hablaba de él: ahora ya tiene un poco más de carne, hay más corporeidad en Pepe. Pero antes se hablaba de él como la sombra, cuando se hablaba. Entonces sentimos que esta circunstancia, el hecho de que fuera de alguna manera un mito, tenía que tener una influencia en la película y en nuestra manera de aproximarnos a ella, porque nos interesaba más bien un personaje de ficción, casi que a veces cuanto más nos acercábamos a conocer esa supuesta verdad que recogimos en la documentación —que también es bastante cuestionable— sentíamos que no queríamos saber, a veces preferíamos las versiones anteriores, las que habíamos pensado que podrían haber sido. Entonces fue cuando decididamente recurrimos a figuras míticas, como la de Gardel ...(sonrisas).

AA: Por lo tanto, esa pregunta de cómo íbamos a construir la película —que hemos visto en determinados fragmentos y un poco desde la trama de la película, sobre el proceso de investigación sobre mi abuelo y la familia— pensamos que la mejor forma era recurrir a la fragmentación: muchos pequeños fragmentos, una especie de collage visual, imágenes de archivo, documentos, fotografías, cartas, archivos que no nos pertenecieran, archivos familiares, lo que íbamos grabando, etc. Haciendo una mezcla, que la película fuera ese pastiche de pequeños trozos que van construyendo esa imagen de mi abuelo, esa investigación, esa forma de identificarnos también como familia, porque estábamos desmembrados y repartidos por el mundo. Claramente hay un cineasta que nos inspiró: es Alan Berliner, cuya figura se empezó a conocer en España en el Festival de Vídeo de Pamplona—el precursor del Festival de Punto de Vista—, que trabaja los territorios del yo. Que tanto en la utilización del sonido como de la imagen, creo que es clara referencia en nuestra película.

CB: A medida que íbamos profundizando la investigación y fuimos abandonando esa forma. Y fuiste tú tomando más presencia en la película…

AA: Claro, la película va avanzando desde ese mito en el que se convierte mi abuelo, desde esa construcción estético-plástica que el niño y el adolescente habían construido en torno al abuelo, y va transformándose hacia una forma también performativa. Yo voy apareciendo e interactuando más con los personajes y al final me convierto en algo más que narrador, en dinamizador: primero he ido al pasado para después llegar al presente de la película. Al final doy un paso más que se va ha de convertir en la parte final de la película, que es un viaje a la Argentina, donde voy a buscar a mi abuelo. Aparece entonces el yo como un cuerpo, el narrador estaba escondido tras la voice over escondido, voy a lo largo de la película apareciendo y cobrando importancia. Vamos a ver el video de Berliner.

Nobody´s bussines (1996), Alan Berliner:

 

 

AA: Terminamos con Berliner y, como vemos, utiliza todo tipo de recursos visuales y sonoros para construir el pasado de su familia y este enfrentamiento magistral que tiene con su padre en esta película. Bueno, terminamos la charla y pasamos a cubrir dudas o si hay alguna reflexión.

(Aplausos)

El presente seminario se realizó el 21 de noviembre de 2012 en el marco del 27° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata

Transcripción: Eddy Báez y Geraldine Salles Kobilanski
Edición: Geraldine Salles Kobilanski

Notas

2. No quisimos corregir el tiempo verbal que utilizaron Alejandro y Concha al hablar sobre Fernando, ya que lo hacían en presente. La razón fue, porque en el empleo de ese tiempo presente, ambos cineastas lo mantienen vitalmente activo en sus recuerdos y su proceder cinematográfico.

 

Publicación: Enero 2013