Delirium, la clase magistral dictada en Buenos Aires

Masterclass Apichatpong Weerasethakul

Masterclass Apichatpong Weerasethakul

El tailandés Apichatpong Weerasethakul dictó una masterclass en Buenos Aires en la que recorrió su trayectoria profesional, haciendo especial hincapié en las zonas menos exploradas de su producción artística. Figura fundamental del cine contemporáneo, su obra se desliza naturalmente por los territorios en trance de un medio en constante redefinición, donde los límites entre cine, videoarte e instalaciones quedan obsoletos ante los nuevos planteos estéticos. Ganador en 2010 de la Palma de Oro del Festival de Cannes, desarrolló extensamente varios de los recorridos que caracterizan su poética, en un diálogo que tuvo bastante de histórico.

AW: Muchas gracias por venir tan temprano. Lo digo porque conozco sus horarios (risas).

Habitualmente suelo mostrar algo de mi trabajo antes de comenzar las charlas. Estoy muy contento de estar aquí y desearía comenzar con algo que hice para una instalación en 2009. Es un videoclip, un proyecto en colaboración en el que trabajé con muchos adolescentes de la región noroeste de Tailandia, zona en la que me crié.

Comencemos con eso para tener un puntapié inicial:

[Se exhibe el videoclip I’m Still Breathingmade de la banda de rock tailandesa Modern Dog]

 

 

El título de la masterclass de hoy es Delirium  y deseaba mostrar como ese “delirio” se encuentra en mi trabajo, cómo lo introduzco en las prácticas de las imágenes en movimiento.

Esta mañana estará enfocada en los cortometrajes y las prácticas del arte visual. Siento que es una ocasión muy especial, porque seguramente la audiencia es variada y está familiarizada sólo con mis largometrajes. Nos centraremos en eso.

Permítanme presentarme brevemente. Tengo 40 años, me crié en Khon Kaen, una ciudad del noroeste de Tailandia, en una familia en la que mis padres eran médicos, así que vivíamos en el área del hospital, en una residencia de médicos. Mi mundo era muy autocontenido, el hospital, la escuela y el cine.

Para mí el cine es una ventana al mundo exterior. Ahora, cuando veo vuelvo a mi ciudad natal, encuentro que ha cambiado muchísimo, hubo mucho progreso, el llamado “progreso”, está lleno de edificios horrendos. Antes había mucha naturaleza. Casi toda la ciudad giraba alrededor del hospital. Era como un parque de juegos para nosotros. Me la pasaba por ahí jugando con hijos de otros doctores. Eso influenciaría mucho en mi estilo de hacer cine.

Estudié arquitectura, porque parecía una buena carrera. Para mí el hacer cine no era una forma de ganarme la vida, era como ir al teatro. No siento al cine como una profesión. Entonces elegí estudiar mi segundo amor, arquitectura. Y me terminé dando cuenta que se complementan perfectamente, que la arquitectura me ayuda mucho en la concepción de mis películas.

Estuve cinco años estudiando arquitectura en mi ciudad natal y luego me mudé a Chicago para estudiar artes visuales. Probé muchas cosas: pintura, fotografía e incluso holografía, la realización de imágenes 3D. Pero lo que más me atraía era el cine, especialmente los filmes experimentales estadounidenses. Me fascinaba mucho la idea de que uno pudiese hacer cine individualmente, como un escultor o un pintor, en el sentido clásico, que uno pudiese hacerlo solo. Eso es lo que hice en la escuela, exploré el medio. La primera vez que toqué el celuloide fue algo grandioso,  porque una cosa es cuando ves las imágenes sobre la pantalla, pero es diferente cuando puedes tocar el material.

Mi idea inicial era profundizar en ese tipo de prácticas. Así que volví a Tailandia para intentar poner esa estructura fílmica en mi proyecto. Pero eso no encajaba, no sentía que perteneciese a la cultura o el recuerdo que yo tenía de Tailandia. Porque el país está repleto de narración, de mitos. Es una cultura esencialmente narrativa. Así que me alejé del cine experimental puramente formal para intentar encontrar mi propia forma expresiva.

Mi primera película, que empecé en 1997 y terminé en 2000, fue Mysterious object at noon. La hice en blanco y negro, 16 mm. No tenía dinero, grababa cuando conseguía algo de dinero. Debido a ese problema de financiación tuve que elegir una estructura flexible, que me permitía parar de filmar en cualquier momento.

La idea fue inspirada en los llamados “cadáveres exquisitos”, de los artistas surrealistas de los ’20. En un bar, alguien comenzaba dibujando algo en un papel, lo plegaban y se lo pasaba a otra persona, que sólo podía ver la última línea. Entonces esta persona continuaba el dibujo, plegaba nuevamente el papel y se lo pasaba a la otra. Cuando se llegaba al final de la mesa, se desplegaba el papel y quedaba una imagen muy loca. Esto se lo puede trasladar a la forma cinematográfica, y yo lo usé como motivo inicial para embellecer la película, pidiéndole historias ficticias a gente de todo el país.

Esta suerte de colaboración tiene elementos de mi obra experimental previa, de la que intenté mantenerme un tanto alejado. No soy un buen guionista, así que intenté buscar historia entre la gente y trabajar de una forma colaborativa. Así es cómo todo el film consiste en personas que me cuentan historias, historias ficcionales. Pero claro, nunca se sabe si son ciertas, si toda la película es un documental. Fue una de las primeras películas en las que exploré los límites entre lo real y lo ficticio.

Tardé tres años en terminar la película, se me acabó el dinero y se me rompió la cámara. Fue algo que no puedo volver a hacer, fue muy duro. Éramos un grupo muy pequeño, fui cámara, hice muchas cosas solo con otro muchacho. Así que cuando ya teníamos reunidas todas las historias de la gente, fui al Central Park de Bangkok para rodar la parte de ficción, que varía mucho porque corresponde a gente muy diversa. Y al final, realmente muestra cómo las imágenes recogidas de las personas tienen relación con esa invención, con la historia.

El aporte más interesante del film lo encontré en unos niños de la escuela. Tienen una imaginación realmente salvaje. En el final, el personaje principal es Dogfa, su profesora. Al final los chicos nos decían: “el tigre se come a Dogfa y luego muere”. Era como: “¿y ahora qué hago? ¡mi personaje principal ha muerto!”. Por eso tuve que continuar el proyecto con un pequeño bonus track al final.

***

Luego de Mysterious object at noon, hice Blissfully Yours, que es más narrativa. Fue la primera película en la que me centré en la jungla. La idea inicial surgió durante la Escuela de Cine y me puse mucha presión sobre mí mismo, me impuse autoimpuse utilizar una y solo una técnica por escena. Algunas escenas solo se podían hacer mediante un travelling, un plano subjetivo como punto de vista, solo uno en toda la película, por ejemplo.

Esta tipo de juego cinemático es para mí un auténtico desafío. Pero lo fui dejando gradualmente, porque siento que no hay que imponer reglas rígidas. No deseaba la experimentación por la experimentación misma. Mis siguientes films fueron más relajados. No me importa tanto si hay un punto de vista, puede haber dos travelling en la película. Le quité tensión, maduré.

Blissfully Yours se centra más en la naturaleza de la vida, aunque en aquel momento no pensaba tanto en la naturaleza como en la gente perdida allí, en su placer, y cómo el placer puede tornarse sufrimiento, por el apego al sexo, el amor, la comida.

En esa película a veces no rodamos durante días, esperando que saliera el sol en un punto determinado. Nos sentábamos a jugar a las cartas. Fue un proceso que me llevó a apreciar realmente la jungla, porque descubres que es muy poderosa. La jungla es uno de los mejores personajes del cine. Depende de la temperatura, del momento del día, de la luz, de todo. Es un personaje cambiante. La empecé a explorar más en Tropical Malady, donde me centré más en presentar a la jungla como un personaje.

Tropical Malady es además la primera película en que hablo de mi sexualidad. Pero no es solamente una película sobre la homosexualidad, sino sobre el amor en una forma universal, que podría aplicarse a todo el mundo. Y el film también tiene mucho que ver con la mitología. La idea de dividirla en dos partes proviene en pensar la película como un animal. Cuando terminas el guión, el guión realmente no está listo. Alfred Hitchcock decía que cuando terminaba el guión, la película estaba terminada. Para mí es lo opuesto, porque una película es como un animal. Y cada película es un animal diferente.

Cuando ruedo, intento ser muy flexible en términos de locación, actores, etc. A veces cambiamos el guión sobre la marcha o lo escribo la noche anterior y se lo doy a los técnicos. Es difícil al principio, pero somos el mismo equipo desde el comienzo hace más de 10 años, así que ya nos conocemos.

Yo dejo afuera mucho de lo que ruedo. No es que lo sepa todo. Por eso me siento confortable en el cine, por que soy una persona muy indecisa. No me gusta decidir. Por eso hablo tanto. En el teatro no se puede hacer, pero en el cine es un privilegio, rodamos mucho. A veces mi director artístico, especialmente con los escenarios de gran complicación, me pregunta: “¿esto va a quedar en la película?”. Y tiene razón, siempre corto algo de los planos complicados.

Otro largometraje mío es “trash”. Se llama The Adventure of Iron Pussy. Es una imitación de las telenovelas y de las viejas películas tailandesas. Lo hice en colaboración con Michael Shaowanasai, quien creo el personaje principal, Iron Pussy, que trabaja de día en una galería de arte, pero por las noches se viste de forma muy elegante y combate el crimen.

La gente tiende a excluir esta película de mi filmografía (risas). Pero a mí me gusta mucho, porque como veremos luego, me interesan mucho los medios, en especial la TV tailandesa, y el papel que juegan en el cambio del entorno y la arquitectura.

Iron Pussy fue la cuarta parte de una saga, porque Michael ya había realizado tres entregas previas. Como siempre está en la ciudad, le propuse rodar un largometraje del personaje, y transportarlo al pasado, es decir al pasado “trash” del cine tailandés. En aquel entonces tenías films que se hacían en 10 días, personajes que aparecían en tres películas rodadas a la vez, actores que rodaban dos películas en un mes. Es un proceso muy veloz, y para mí fue un gran esfuerzo trabajar así. No tenía tiempo para analizar a los personajes, sino sólo para rodar y rodar. Es conceptual.

***

Syndromes and a Century, de 2007, está construida con historias de mi madre y mi padre. La dividí en dos, la primera dedicada a mi madre y la segunda dedicada a mi padre, antes que yo naciera. Puse mucho de mí en esa película, como el diálogo sobre la “talasemia”, una enfermedad que padecieron mi padre y mi hermana. Al igual que en otras de mis obras puse muchas pequeñas referencias personales.

Trabajé con mucha improvisación, con cosas que no estaban planificadas en el guión. Si bien visitamos las locaciones antes de rodar, tuve que trabajar mucho sobre el espacio con mi director de fotografía en el momento del rodaje hasta que funcionara. Probamos muchas opciones de puesta y movimiento de cámara para reflejar el clima de la escena.

Como decía, en la película hay muchas referencias personales, aparte de la historia y la locación, mi ciudad natal, y el lugar donde mi padre pasó sus últimos días. Él era fisioterapeuta, quería capturar el ambiente en el que trabajaba.En una escena aparece un joven jugando al tenis en el pasillo. Eso no tiene sentido, pero el tenis era el único deporte que practicaba mi padre. Ese es el tipo de cosas que introduzco. Es una forma de incluir referencias personales y también mi obsesión por el hospital, de cómo la gente quiere sentirme mejor.

En los hospitales la gente se mueve más lentamente, desde mis recuerdos la gente se mueve y hablan menos, el tiempo es distinto. Un hospital es en algún sentido como un cine, el tiempo es distinto al de la realidad. Busqué capturar esos tiempos, pero también decirle al espectador que lo que está viendo es una ilusión. Es como un juego, nada es verdad, todo es ficción.

Respecto al trabajo con los actores, ellos reciben el guión antes de comenzar el rodaje. Pero todo cambia cuando llega el momento de la filmación, es imposible seguirlo al pie de la letra. El día anterior al rodaje hacemos un pequeño ensayo.

La mayoría de mis actores no son profesionales. Por ejemplo, en Syndromes and a Century uno de los actores es webmaster de sitios web, otro es DJ y otra actriz es vendedora de sistemas de agua. Es la frescura lo que a veces es complicado para mí y para ellos. Tenemos que forjar una relación cercana. No importa cuánto ensayes, cuando comienza el rodaje todo cambia. Se ponen tensos, a veces cometemos errores.

Pero me gustaría cambiar el eje de esta charla para abordar otras prácticas que no mucha gente sabe que tengo y a las que dedico mucho tiempo.

Desde el momento en que me mudé de Chicago a Tailandia, sabía que no podía trabajar en Estados Unidos porque no me inspiraba. Entonces volvía a trabajar a Tailandia y un amigo puso algunos cortometrajes y videoclips míos en su galería. Esto fue a comienzo de 2000, cuando la mezcla entre video arte y cine era ya borrosa, especialmente en Francia, donde ponen cine en el museo, como minipelículas. A mí no me gusta eso, pero es una tendencia, que puedes cuestionar o no. ¿Cuál es la diferencia entre el cine y el arte?

Entonces comencé a hacer videos, a partir de una residencia en Japón, donde viví tres meses. Nuevamente trabajé en colaboración, encontré buenas historias en las personas. Filmé a personas a las que les hacía preguntas. El resultado es co-narrativo. Es gente combinando sus conarraciones dentro de la obra. A veces mostramos un primer plano y pasamos un micrófono para que la gente pueda contar su propia historia, sobre lo que ven en la pantalla, de modo que la narrativa es siempre cambiante.

Estoy muy interesado en los medios, las telenovelas. Llevé un guión a la televisión tailandesa, un breve guión para una telenovela, y también se lo llevé a un director japonés. Le pedí que hiciera su propia versión del guión. Me interesa ver cómo el texto de unaa película es transformado en imágenes desde diferentes interpretaciones y culturas. Se trata de representación.

Hice videos de distintas preguntas que le hacía a la gente, pero eran silentes y tenían subtítulos. Pero esos subtítulos pertenecían a las narraciones de otras personas. Así te das cuenta de cuánto dependes de los subtítulos para realizar una narración. Los relatos se entremezclan y hasta se repiten, dando una narrativa diferente. Como en Mysterious object at noon, este proyecto buscó historias y el uso de ese material cuestiona si existe la realidad en el cine.

También participé en otro proyecto, en Japón, inspirado en Jean Rouch, el cineasta francés, realizador de Crónica de Verano. Le preguntamos a la gente en la calle: “¿eres feliz?”. Pero como siempre, quise transformar la obra de arte en una imagen fílmica o una actividad. Entonces lo que hicimos fue soltar al aire globos con postales ya franqueadas y la pregunta: “¿eres feliz?”. Como no puedo controlar mi trabajo, quiero que lo controle la naturaleza, que decida a dónde irán esos globos a encontrar a los participantes. Nos llegaron respuestas muy interesantes, por ejemplo “Soy un gato. Y soy muy feliz porque mi dueño me da delicioso atún”.

Es una manera de buscar historias, de encontrar participantes. La idea de autor se vuelve menos relevante. Esto fue en Saporo, Japón, y muchos globos terminaron en el mar. También lo hice en México D.F, Ámsterdam. Me interesa la definición de “felicidad”. Cómo la gente define “felicidad” en distintas culturas. Por ejemplo en México donde encuentras diferentes creencias, diferente religión. ¡Deberíamos hacerlo en Buenos Aires!

***

Vengo trabajando con el mismo equipo de gente desde el comienzo, somos como una familia, las obras que hacemos es como un álbum familiar donde encontramos cómo vamos creciendo. Es una forma de trabajo muy cooperativa, le pregunto a todo el mundo, incluso a los del catering: “¿Qué hago hoy? No tengo idea”. O le pregunto al actor, “Si tuvieras que elegir, ¿qué harías hoy?”. De modo que es muy abierto.

Para otra instalación cooperativa que hice, les pedí a varios curadores, ya que tengo varios amigos curadores de arte, que me enviaran sus currículum vital, sus CV. Entonces llevé sus CV y el mío a una estación de radio y  la gente de allí creó una obra radiofónica. Al final se convierten en 30 minutos de drama sonoro. Yo actué. Se llamó Artist Love o algo por el estilo. Una vez más se trataba de encontrar una historia y que alguien le de forma. En esa historia lucho contra otro artista por el amor de una mujer, una artista bellísima.

Otra instalación que hice se llamó Ghost of Asia. Fue una instalación de dos pantallas. Luego del tsunami fui a la isla con un artista francés para trabajamos juntos. En realidad no sabíamos que íbamos a hacer. Tan solo fuimos allí con una cámara y encontramos a unos niños y les pedimos que nos contaran que les gustaría ver en una película. Les proporcionamos a un actor, el protagonista de Tropical Malady, y les dijimos a los niños: “Ok, pueden pedirle que haga lo que ustedes quieran. Ustedes son los directores”. Y entonces ellos decidieron de forma muy inocente. Por ejemplo, le decían “ve a mear, ve a lavarte, juega con el perro”, cosas por el estilo. Todo muy espontáneo. En la forma en que lo hicieron se puede ver su patrón de pensamiento, la repetición. Por ejemplo dicen “ve a bañarte” y luego vuelven a decir “ve a bañarte”. Ese tipo de pensamiento muestra las actividades de la isla, lo que hacían, se trata más bien de la vida, no de la muerte. De superar lo violento.

Una obra mucho más comercial que hice fue un concierto, algo que no volveré a hacer jamás. Era para el décimo aniversario del sello discográfico Bakery Music. Un concierto de siete horas, para el que me encargaron las imágenes, de las imágenes vivas. Otra persona estaba encargada de las animaciones. ¡Siete horas, una tortura! Era la primera vez que hacía algo así, pregunté si había alguien que coordinase todo. Y me dijeron “no, vos estás a cargo”. ¡Y yo ni siquiera sabía operar los botones!

Las imágenes se proyectaban de fondo. Lo interesante era el formato de la pantalla, muy poco común,  no era 16:9, era muy larga. Teníamos muchas cámaras y juntábamos todas las imágenes juntas. Detrás de la enorme pantalla había proyectores sincronizados. Fue muy divertido, pero también muy desesperante. Porque era en vivo y no estoy acostumbrado a toda esa teatralidad. Tenía que apretar los botones y tener a cargo las imágenes del vivo, ¡y encima en la mitad del concierto el encargado de las animaciones estaba borracho! Pero estuvo divertido a pesar de todo.

¡Estoy hablando de tantas obras que ya debe estar aburriendo! Pero otro corto que hice se llamó The Anthem. En Tailandia cuando vas al cine tienes que ponerte de pie, para demostrar respeto al rey y a su himno monárquico. Esa práctica proviene de la influencia de la India, y de Inglaterra, por supuesto. Recientemente alguien se opuso a ponerse de pie y ahora está en la cárcel. ¡Así que mejor no digo nada porque no quiero acabar en la cárcel! Pero hice un corto de 5 minutos, en que en vez de celebrar a alguien, se celebra al cine. Participan los mismos actores de siempre, en la primera parte se la pasan hablando y la segunda es el proceso de confección del film. Es un poco absurdo, pero es sobre la belleza del movimiento de cámara, la belleza del diálogo y de las músicas electrónicas.

Muchos de estos proyectos surgen como un encargo. Por ejemplo este me interesaba porque puedo introducir el himno y su modo de representarlo en los cines. La gente ve esos cinco minutos como algo extraño y abstracto, lleno de música. Y luego comienza la película en sí. Ese mismo corto se lo usa también para probar el sonido, como lo del sonido Dolby.

También hice otro proyecto, nuevamente colaborativo y sobre la memoria, en 16mm, en el que simulo la ceremonia de funeral de mi padre. Estuvimos durante un año viajando por un río, que de hecho ese río será el protagonista de la próxima producción que haré. En este proyecto simulo el arrojar al río las cenizas al río. Invité a mucha gente del lugar y a muchos miembros de mi equipo a subirse al barco y simular el evento.

En mi vida tengo dos familias. La real, biológica, y la familia del equipo de filmación. Al hacer este film, estábamos actuando como otra familia, es decir la familia del equipo técnico, la familia del cine. Al principio es muy ritual, arrojan las cenizas y todo eso. Pero luego se convierte en otra cosa, se convierte en recuerdo, en algo contemplativo, con algo de broma alrededor de la muerte. Una comedia, en algún sentido.

Asimismo durante las revueltas políticas de Tailandia de 2007 hicimos la instalación Unknown Forces. Es difícil de explicarla, pero quise capturar la confusión del panorama político, de la gente, especialmente de la gente en camionetas. Eran cuatro pantallas. En una de ellas aparece este objeto misterioso. La zona de la filmación era muy ventosa, siempre hay mucho viento. En la parte de atrás de una camioneta un tipo baila frenéticamente, con todo el viento encima. Dos de mis actores habituales hablan contra el viento, no se entiende bien que dicen. El tema de todo es la confusión y el transporte. El cine te transporta a algún lado. Y las camionetas transportan trabajadores a la ciudad. Ellos no saben a dónde se dirigen, van de una obra a la otra.

A mí esta cultura me resulta muy interesante y envuelve lo político, porque cuando surge una protesta política en el Parque Real, le pagan a la gente, especialmente a las personas más pobres, para que estén allí, los transportan en camionetas. No sé, se la pasan bien, se emborrachan. Por eso la película tiene ese sonido disco mezclado con el sonido de la naturaleza y el objeto misterioso se convierte en un jukebox.

Otra instalación que hice fue Emerald, de 2007. Nuevamente es sobre el recuerdo de un lugar que me gusta mucho, un hotel abandonado. Al entrar sientes la presencia de vida que ya no existe. Intenté introducir memoria en ese espacio. Lo pensé como una nave espacial, cuya energía proviene de los recuerdos, así que introduje la memoria de mis actores para impulsar a la nave.

Otra obra que hice fue para la Bienal de Liverpool, viajé varias veces a esa ciudad buscando la inspiración para hacerla. Estaba pasando un momento complicado de mi vida, andaba con el corazón roto. ¡No podía pensar en otra cosa que no sean los hombres! Era una situación dificultosa y andaba por la vida como un zombie diciendo “ohh, hermoso”. Pensé en el aire y el sol, porque los días de Liverpool son tan grises y nublosos, no hay sol. Es muy deprimente. Entonces propuse una historia sobre dos hombres en una nave espacial. No son reales, pero existen en una nave cinemática por encima de las nubes. Esta obra se llamó Above the cloud. Siempre están allí. Es un retrato de personas, donde dejas a las personas como en Uncle Boomee en el bosque día y noche. En este caso los pongo en una situación de ciencia ficción. Es a la vez un recuerdo personal, pero a la vez es una referencia a diferentes formas de cine, de ciencia ficción o Iron Pussy.

***

Me gustaría hablarles sobre Primitive Project, una de mis instalaciones más recientes. Uncle Boomee es parte de ella. La inspiración inicial del proyecto surgió de un libro que mi madre me regaló en mi ciudad natal. Se titularía algo así como “El hombre que puede recordar sus vidas pasadas”.

Es cazador, un alma errante. Luego se convierte en búfalo y vuelve a ser un alma errante. Y luego ser convierte en una vaca. Y finalmente se convierte en Uncle Boomee. Este es el verdadero Uncle Boomee:

Busqué a los hijos que están vivos, tiene dos hijos. Esta es la única foto que tengo de él. ¡Se parecía mucho a mi padre! Mi inspiración proviene de ahí, pero aporto además muchos recuerdos personales, porque no podía encontrar la “verdadera” historia, la verdadera biografía de él. Debía ser una mezcla de interpretaciones.

Primitive Project es sobre el noreste de Tailandia, mi región. Cuando viajábamos por ahí no tenía muy claro qué íbamos a hacer. Viajé con mi equipo de producción, incluidos algunos de mis actores, como la señora mayor. Somos una familia. Así que viajábamos y tomábamos referencias de viejas historias de Tailandia, ilustraciones, historietas, TV, el cine con el que crecí.

Nuevamente la línea entre la vida y la muerte es borrosa. A veces la esposa o esposo muerto vuelve para cuidar a su pareja. Y todo parece completamente normal, cocina para él, hasta hacen el amor. Es realmente una coexistencia entre dos mundos.

Fuimos al pueblo, investigamos mucho, entrevistamos a mucha gente. En ese pueblo en particular el comunismo se propagó desde los sesentas hasta los ochentas, los aldeanos fueron torturados tanto física como psicológicamente, el ejercito ocupó la aldea para imponer el comunismo. La aldea está a orillas de un río que divide Tailandia de Laos. Los comunistas llegaron desde Vietnam hasta Tailandia y Laos, y debido a la crisis económica la gente estaba muy interesada en la ideología comunista sobre la igualdad. Incluso yo mismo me siento ahora intrigado, aunque tal vez sea una utopía, algo imposible.

Me centré en la luz del cielo. Cuando hablas con las personas mayores, sobre sus experiencias de vida, miran al cielo, a las luces del cielo. Muchos aldeanos escaparon hacia la selva, no tenía otra opción. Te preguntaban: “¿eres comunista?”. Si contestabas “sí”, te asesinaban de inmediato. Pero si decías “no”, te daban una paliza. Fue muy duro para la gente. En la aldea solo quedaron mujeres y niños, los hombres se fueron a la selva.

Las valientes eran las mujeres. Cultivaban la tierra. Conseguían la comida para el marido, a veces la escondían en el cencerro del búfalo. Si las descubrían las podían matar, corrían ese riesgo. En la selva también están las luces que brillan en la noche, porque el ejército buscaba a la gente que se ocultaba allí.

Asimismo me decidí a trabajar con adolescentes, que no tenían experiencia previa. Me pareció interesante, porque tengo mayor identificación con ellos, en su manera de vestir, de escuchar música, etc. Usé mucho material documental como entrevistas con la generación anterior. Empecé preguntando: “¿qué hay ahí? ¿qué se oculta ahí?”. Se trató de imaginar, de jugar juntos. Decidimos construir una nave espacial, unas naves espaciales muy artesanales, con la que hicimos unos cortos que recrean el espíritu de las viejas películas tailandesas. Me gusta la idea del transporte. No hay mejor momento para huir de Tailandia que ahora. La actual situación política de Tailandia es una repetición de aquella violencia. Y lamentablemente el ejercito sigue involucrado.

Así fue, como venía diciendo, que viajé al noreste de Tailandia a entrevistar gente que decía recordar sus vidas pasadas. Hice una gran investigación sobre eso, leí muchos documentos. Nos informamos sobre el entorno, sobre cómo la gente interpreta la muerte, cómo construyen sus casitas, que para mí son como sus pequeñas naves espaciales.

La instalación de Primitive Project tiene muchas pantallas, colgantes, grandes, pequeñas. Cuando entras al espacio, es como un juego. Hay documental, ficción, todo mostrado por los aldeanos. Y vos construís tu propia narración. Y luego se pasa a otra sala grande, donde ves la parte ficcional. En la primera sala tenías una minipantalla, pero en la segunda sala tienes como un cine, un cine con dos pantallas.

***

Ronda de preguntas:

Me gustaría preguntarle, en un contexto de mundo en que lo audiovisual está en todos lados, desde los films a las instalaciones, los dispositivos móviles y las pantallas en los medios de transporte, en este contexto en el que vivimos me gustaría hacerle la pregunta ontológica: ¿qué es el cine?

Para mí el cine es la relación de las imágenes con el movimiento. He usado teléfonos celulares para grabar. No se los he llegado a mostrar, pero he usado distintos tipos de medios, video, film. Para mí es un medio democrático, puede extenderse, antes era como una aldea aislada, pero ahora todo está conectado y puedes compartirlo.

Hay una tendencia a la sobrecarga de información. No sé si es bueno o malo, pero es algo que se me torna lejano actualmente. Por ejemplo, mi sobrino sigue un programa en la TV, pero yo ya no puedo. Creo que este exceso de las imágenes está cambiando la forma en que pensamos nuestro tiempo. Y en el futuro, volverá a cambiar.

No puedo juzgarlo como algo bueno o malo, pero por ejemplo si ponemos un film actual a gente de hace cuarenta años, podrían sentirse perdidos en una película de Hollywood, porque no pueden seguir la idea del tiempo, del tiempo contemporáneo. En el futuro, cuando seamos viejos, diremos “ohh, no puedo entender esto”.

En mi caso trato de expresar lo que siento, sabiendo que mi tiempo no es tu tiempo, yo tengo mi propio tiempo y deseo representarlo así, por más pasado de moda que parezca en el futuro.

Me gustaría preguntarte sobre la estructura del trabajo de tus películas en lo referido al sonido. Desde el guión, el sonido ambiente, los diálogos. ¿Cómo trabaja con el sonido?

Soy un obsesivo del sonido. Desde la música hasta la ambientación. Pero por los últimos cinco o seis años he dejado de escuchar música. La música de mis películas proviene mayormente de mis amigos, de personas a las que quiero, o algún miembro del equipo. A veces cuando vamos a rodar, alguien pone siempre la misma canción. Cuando veo la imagen, la asocio de inmediato con esa música, con el entorno, con el proceso de filmación. Así es como encuentro música para mis films.

Pero personalmente he dejado de escuchar música y me concentro en el sonido ambiental, porque para mí es música.

Siempre ruedo con el mismo diseñador de sonido. Luego de rodar mucho en la selva, en la naturaleza, tenemos una gran biblioteca de sonidos de bosque. Son como instrumentos.

En las películas nos valemos de la manipulación de esos sonidos para aportarle un sentido. En realidad es muy controlado. Este pájaro va acá, esta hoja cayendo va allá. Todo es una reconstrucción del sonido natural.

Particularmente en Uncle Boomee experimentamos con un diseñador de sonidos japonés, que llevó músicos al bosque. Tres músicos, un violinista, un guitarrista y alguien más. Los puso en la selva cada uno bien lejos del otro, de forma que no podían escucharse entre sí, y él controlaba la grabación y mezcla desde afuera de la selva. Es una mezcla entre música hecha por el hombre y sonidos de ambiente que él no puede controlar. Luego lo manipulaba nuevamente en la computadora, usándolo como partitura para algunas parte de Uncle Boomee.

Decías respecto de la mezcla de sonido, que uno de los últimos días decidiste cambiar todo…

Ohh, sí, ja.

¿Podrías explicar por qué? Seguramente es tu film con más diálogos

Unclee Boomee es distinta para mí, porque el film tiene un tributo distinto. Está más pensada de una forma clásica. La forma en que lo hice no es mi estilo habitual. Hay un plano de reacción y luego un primer plano.

Cuando hicimos eso, el mezclador se encontraba desubicado, porque tampoco era su estilo. Entonces lo mezcló de una forma más convencional. Pero luego, cuando terminamos la mezcla y vimos la prueba, no sonaba bien. Y decidimos cambiarlo por completo. Todos estaban como locos. Cuando trabajamos solo con las imágenes iba bien, pero con el audio más convencional no funcionaba, tuvimos que introducir un punto de vista más contemporáneo. No se trataba de copiar el estilo de los viejos films. El sonido es uno de los elementos que le da el tratamiento contemporáneo al film.

Mi pregunta tiene que ver con ese tiempo particular que usted plantea, cómo se escribe ese tiempo en el guión, cómo se puede leer en un guión suyo cómo se materializa su concepción del tiempo. Me refiero sobre todo a esa idea de tiempos largos, dilatados, que tal vez no tienen un exceso de acción física. Me refiero por ejemplo al plano 1 de Uncle Boomee. ¿Cómo lo escribe?

Esa es una pregunta muy interesante, porque me cuesta mucho expresar el tiempo en palabras. Pero tengo que hacerlo. Intento meterme en otro mundo, no el de director, sino el de guionista.

Por ejemplo, en Tropical Malady, la segunda mitad del film casi no tiene diálogos. Pero tengo un guión de unas 30 páginas, con explicaciones de lo que ocurre. Se trata básicamente de buscar fondos. Necesitamos el guión. Aún hoy el tiempo sigue siendo un misterio para mí. Cuando escribo el guión, no puedo juzgar, porque depende de la locación.

Obviamente no es el estilo clásico, en el que una página equivalía a un minuto de película, según la norma de Hollywood. Una película básicamente era 90 páginas de guión. Pero a veces un guión de 50 páginas son 3 horas. De modo que es imposible determinar. Depende más de la postproducción y del montaje. Sigue siendo un misterio.

¿Y respecto a plano inicial de Unclee Boomee? ¿Cómo estaba escrito en el guión?

Fue lo mismo. Describo el búfalo, cómo se mueve, la luz, el humo de la escena. Solo para darle al productor la mejor descripción posible.

Me gustaría preguntarte respecto al arte en tus películas. ¿Cómo es que se trabaja? Porque tienes muchas locaciones que son lugares reales. ¿Cómo es el trabajo del arte en relación al espacio que utiliza?

Llevo mucho tiempo trabajando con el director de arte. Él comenzó con mi primer proyecto, encargándose de llevar el catering, se dedicaba a eso. Tenemos una forma inexplicable de comunicación. Vamos juntos a las locaciones, siempre estuvo involucrado en ver el espacio y en diseñar el lugar.

Al trabajar con gente que no está habituada a actuar, ¿cómo es su forma de involucrarte con ellos, involucrarlos en tu proyecto y que terminen actuando en las películas?

Trabajar con un actor no profesional te aporta algo que no consigues en un profesional. Primero, es barato. Y segundo, me provee todo su tiempo, el tiempo que pasan en el set. Porque improviso mucho la acción. A veces digo: “¿Y si caminas así, como el otro día?”. Porque intento emular el sonido, la acción en la vida real dentro de la película. Es muy importante para mí estar con ellos. Un actor profesional no puede proveerme tanto tiempo.

Vos habías hablado de que cuando vas a rodar no sabés muy bien que vas a hacer, que cuadros vas a tomar, las distintas formas. Me acordé de Wong Kar Wai, un cineasta que termina de rodar y tal vez tarda un año en hacer el montaje. Deseaba preguntarte si te demorás más en la postproducción que en el rodaje.

En mi caso el tiempo de producción y postproducción es difícil de medir porque depende de cada proyecto. Y a veces edito yo mismo. Pero en la mayoría de los largometrajes he trabajado con un montajista. Usamos Final Cut Pro y compartimos proyectos. Estoy en casa y le envío proyectos, aunque la mayoría de las veces deciden él. Escribo una pequeña nota en el guión, sobre todo sensaciones. Él es quien verdaderamente analiza, yo no, yo uso mi instinto. Él analiza el metraje rodado, y a veces dice: “ohh, tuviste problemas ese día”. Y eso está bueno. Trabajamos así, cuando se traba me llama. Yo le envío el proyecto y lo discutimos. Es difícil hablar de tiempo de cada etapa. Últimamente los festivales han tomado una gran importancia, no tenemos mucho tiempo para editar. Ojala fuera Wong Kar Wai y tuviera tiempo, porque vivimos supeditados a los festivales. Solemos tener solo dos o tres meses para editar.

Últimamente editamos sobre la marcha, durante el rodaje. En mi caso, uso esta computadora en el set, mientras rodamos, edito por la noche, desde el videotape. Para hacerme una idea del tiempo y el ritmo.

Sin los fechas de entrega de los festivales seguiría intentando mejorar el film eternamente. Por eso es bueno tener una fecha de entrega. El caso particular de Wong Kar Wai, y que también sucedió con Hou Hsiao-Hsien, es que presentan un borrador no terminado en los festivales, pero luego completan otra versión. Esto es terrible, no es justo, porque no el film no está listo. ¡Es injusto hacia otros directores! Pero son cineastas que adoro.

Me gustaría saber cómo ves la mirada que tiene Oriente hacia Occidente, e inversa, de Occidente hacia Oriente, y cómo el arte puede articular esas miradas.

Tengo en cuenta la esencia de la creación cinematográfica. En Tailandia, por ejemplo, contamos muchas historias locales. Tienes historias de fantasmas, tienes una historias “travestida”. Pero interiormente, la esencia es sobre el lenguaje cinematográfico. Cómo editas, cómo abordas el cine. En Tailandia, en muchas partes, el lenguaje es muy universal, si dejas de lado la historia. Es sobre el uso de planos, travelling, subjetivas, etc. Es el lenguaje universal del cine.

Para mí no es una cuestión de este-oeste, eso es más bien una fachada, como nuestra forma de vestir. Claro que la diferencia de las culturas tiene un efecto diferente en la lógica del personaje. Para mí es una parte de la misma. Cuando ves el film, tal vez no lo entiendas, pero para mí está bien eso. Es diversidad, es como viajar a otro país. Vas con el auto, ves una ceremonia y dices : “¿qué es eso tan exótico?”. No tienes tiempo de detenerte a mirar. Para mí, eso es la vida, tan solo seguir adelante. Lo que más me interesa es lo concerniente al lenguaje, cómo es abordado. Asusta cuando haces siempre la misma película.

Deseaba preguntarte sobre tus cineastas preferidos y si haz podido ver cine sudamericano.

Respecto a los directores, nuevamente no es acerca de juzgar, ni decidir cuál es mejor, pero prefiero a los que muestra cierta personalidad. Por ejemplo, cuando ves una película de Almodóvar, te das cuenta que es una película de Almodóvar. O Woody Allen, Bela Tarr, o Tsai Ming-Liang. O M. Night Shyamalan en Hollywood. Se puede ver que tienen su propia personalidad. Eso es lo que admiro.

Pero si tengo que elegir ahora, porque mi respuesta cambiaría constantemente, sería Manoel de Oliveira, el director portugués. ¡Ha vivido tanto y sigue siendo tan impresionante! Es lo que yo desearía.

Respecto a Sudamérica, sinceramente no tengo mucho acceso a su cine, pero me gustan mucho Lisandro Alonso y Lucrecia Martel. Y el director chileno José Luis Torres Leiva, es extraordinario.

Hasta que punto no sentís una presión, como la que sienten muchos cineastas de países periféricos o del Tercer Mundo, de entregar a los festivales de cine películas que sean mysterious objects, objetos misteriosos o pintorescos, o que tengan elementos fantasiosos o específicos, que tanto para los que dan subsidios para los cineastas como los mismos festivales suponen o esperan de determinados países como Tailandia, Filipinas, Argentina, Brasil, etc. No sé si vos sentís esa presión y si no sentís miedo que tal vez tus películas en algún momento puedan convertirse en algo así.

Sí, estoy al tanto de eso, del “exotismo” del cine. Me parece una clase de abuso, en virtud de lo exótico. Pero en mi caso, mi obra es muy exótica. Solo presento lo que verdaderamente disfruto. Tailandia, el entorno en el que me crié, es muy verdadero. Me crié en una casa de madera, con un baño al estilo antiguo, cocinábamos con leña. Siento que las películas tienen que reflejarte a vos mismo, a cómo vives, cómo maduras. Para mí el cine es una forma de hacer eso.

En el último año estuve muy interesado en la situación política de Tailandia, y mi próxima película, With the Water, será algo distinto. Me mostrará a mí y a mi equipo más comprometidos con la situación política, que se ha convertido en algo personal, porque sólo hablo de aquello de lo que conozco.

Siento que una obra puede mostrar algo más concreto, especialmente cuando se habla de “exotismo”. Puedes encontrarlo mucho en las películas de Hollywood, ese exotismo del american way of life. Te venden su sueño, esa idea de país libre, de héroes y todo eso. Es una definición diferente.

Al final de cuentas, lo que cuenta es que la película se presente de una forma honesta. A veces le pregunto a mi editor: “¿esto es muy exótico?”. Incluso ni lo planteamos mientras estemos conformes y sintamos que es parte de nuestro estilo, de nuestra perspectiva personal.

 

Traducción y edición: Sebastián Santillán

La presente masterclass se realizó el 12 de noviembre de 2010 en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA), en el marco del Festival Mapfre 4+1.

Publicación: Noviembre 2011