Dialogamos con el realizador de Vikingland

Entrevista a Xurxo Chirro

Entrevista a Xurxo Chirro

En 1993, Luis Lomba “O Haia”, un marinero gallego, compró una cámara de video, y sin ninguna experiencia previa ni conocimiento sobre cómo manejarla, registró su vida diaria como tripulante del ferry que une la isla de Sylt, en Alemania, con el puerto de Romo, en Dinamarca. El rutinario trabajo diario, la camaradería con los compañeros de travesía (incluida una inolvidable cena de Navidad), el hastío que provoca estar rodeado durante largos meses por el hielo del Mar del Norte forman parte de lo registrado. En 2006 el azar (uno de los trajes que usa el destino) quiso que el cineasta Xurxo Chirro (http://xurxochirro.com/portal/), amigo de Luis e hijo de uno de sus compañeros de trabajo a quien también vemos en la película, encontrara esas cintas, no mucho tiempo antes que se echaran a perder. Las “manipuló”, según sus propias palabras, y el resultado es Vikingland, una extraordinaria película que pudo verse en Mar del Plata en 2011. Se repitió en la Sala Lugones en marzo de este año, dentro del ciclo “España Alterada” y, en esa ocasión, aunque en menor grado, el azar volvió a hacer de las suyas: el director y los entrevistadores, sin haberlo previsto, se encontraron en el hall de la sala luego de la proyección. De aquella charla inicial surgió esta entrevista en la que se habla de la película, de la necesaria reflexión sobre la imagen, del lugar del espectador en el cine actual, de la evolución tecnológica, de la identidad y la memoria. Pero también sobre el mar, y sobre borrachos que caen en él, y sobre un muy conocido director franco-suizo, aunque algo esquivo. Para terminar, algo en relación al tono general de la entrevista: que no los engañe la cantidad de veces que aparece la palabra “(risas)”. Muchísimas más quedaron off the record

TEMARIO:

La labor del cineasta como recolector de algas. Selección del nombre de Vikingland. Problemas de exhibición de películas en España. Cohesión de distintas tareas para pensar y definir el cine actual. Modelo Edison vs. modelo Lumière. La pregunta baziniana “¿qué es el cine?” reemplazada en la actualidad por “¿dónde está el cine?”. Vikingland y su primera capa de lectura. Luis (protagonista) como “efecto especial” de la película. El oficio del marinero relacionado con el del filmmaker. La memoria como leitmotiv en la obra de Chirro. El hielo como metáfora de la fragilidad de la memoria. Inclusión de la profilmia. Diálogo honesto entre el material y el cineasta. El trabajo y el cine. Espectador activo. El western. Nuevo proyecto. Reafirmación de identidad.

Geraldine SK (GSK): Considerando que sos un artista multifacético: sos historiador del arte, crítico, ensayista, programador, creador de un festival e impulsor de un montón de cineastas gallegos a que comenzaran a manifestarse; teniendo en cuenta todo este amplio espectro que te concierne, ¿qué es lo que entendes vos por la labor del cineasta?

Xurxo Chirro (XC): El último estadio en aparecer fue el de cineasta. Era preciso pasar por todas esas etapas y, luego, por contaminación, por influencia del contexto y por posibilidades llegué a ser cineasta. Antes mis inclinaciones artísticas pasaban más por el dibujo y la pintura (intenté estudiar Bellas Artes), la banda diseñada, el relato, el guión… quiero pensar que fue una deriva lógica. Pero la cuestión del “cómo contar” también me interesaba, incluso más que el “qué contar”. La formación de historiador del arte fue definitiva en este aspecto ya que supuso una valoración del componente plástico, metodológico, conceptual... Para mí el ser cineasta es encontrar una herramienta ideal para contar cuestiones relacionadas con mi tiempo e interpretar lo que me rodea. Yo siempre digo que soy como una especie de “recolector de algas”. Todo esto ya aparecía anunciado en mi primer cortometraje que se titula Argazo (Algas, 2005). Fue un intento fallido pero muy premonitorio. Soy como un individuo que va por la costa, por la playa, y encuentra diversas realidades, cosas y materiales. Después las selecciona, las cuida, las seca, las procesa y, posteriormente, las muestra. No solo estoy interesado en recoger realidades, sino también documentos, como se puede ser el caso de Vikingland. Esta es mi idea de cineasta.

Verónica Bergner (VB): En relación a lo anterior ¿por qué el nombre Vikingland?

XC: Bueno… tengo que reconocer que soy bastante vago, el proceso de grabar o filmar creo que es la etapa más compleja y laboriosa para los cineastas. En este caso las imágenes vinieron a mí, fue el encuentro fortuito, casi milagroso… En el 2006 estaba cambiando el reproductor de vídeo por el de DVD en la casa de mis padres, y había algunas cintas (marca BASF, las que eran amarillas). Tenían unas enigmáticas inscripciones que decían Vikingland 1, Vikingland 2, Vikingland 3… (risas) y así fue… como ven, no me esforcé mucho…(risas). Muchas veces la realidad ya te indica cómo hacer las cosas, únicamente hay que saberlas leer.

Sebastián Rosal (SR): Ya estaba el título…

XC: Sí, ya estaba ahí, además es un título fascinante. Corto, sonoro, con bastantes reminiscencias, con una inusual lectura hacia el mundo de la emigración: Vikingland, los vikingos en el S. X eran los que venían del sur de Europa a saquearlo todo y ahora son los emigrantes que van a trabajar, a ganarse la vida al Norte de Europa, a zonas más prósperas; es como una reformulación o reactualización del concepto “vikingo”.

GSK: Con respecto a la primera proyección de Vikingland, ¿cómo y dónde fue? Y a nivel local, en España, ¿cuándo fue la primera proyección?

XC: Descubrí el material en el 2006 y estuve trabajando hasta el 2011 más o menos, sumando unas 41 versiones. Cuando ya piensas que la película está lista ––porque dices “bueno ya está, voy a acabar aquí”––, la envié al festival más importante del mundo de documentales, al FIDMarseille. La seleccionaron entre 2500 documentales. Yo no lo podía creer… La primera vez que se proyectó la película fue en pantalla grande en Francia… fue toda una experiencia. Hice una prueba antes, para ver cómo funcionaría, en un proyector casero, y me di cuenta del posible problema de los pixeles, que podían tirar para atrás… Recuerdo que, en su día, intenté mover el proyecto por varias productoras convencionales y me dijeron “¿Chaval, a dónde vas con esos píxeles que parecen campos de fútbol?” (risas). Pero llegó a Marsella y la veo en una pantalla enorme y ese material cobra otra vida, cobra otro significado, esa estética analógica se vuelve interesantísima. Yo estoy seguro que Vikingland es Vikingland, que se puede ver aquí (en Buenos Aires) y se puede ver en Montevideo, porque pasó por un sistema de validación que es el FIDMarseille, porque si no la seleccionan en ese festival la película “me la como con patatas” (risas), así, literal. La intenté hacer sobre todo para mí, pero bueno, eso es otra cuestión. También preguntabas por la reacción en España, bueno… En Marsella había críticos españoles que no le hicieron ningún caso. Para el estreno en España estaba pendiente de un festival de Barcelona, y me dijeron “es una película muy rara, te la metemos en una sesión paralela que nos sirve de cajón de sastre”, pero me pregunté “¿viene de Marsella y va a tener el estreno en España, y no la situáis en la sección oficial?” y le solté una expresión muy gallega: “la vaca por lo que vale”. Fue así cómo fue a parar a la sección Llendes del Festival de Gijón, ahí iban a parar las películas más experimentales, las propuestas cinematográficas más diferentes…

GSK: ¿Y esto en qué año ocurrió?

XC: 2011. Es inaudito, ¿no? Que Vikingland tenga esa vida tan prolongada. Dos años circulando por el mundo. Y aun quedan algunos pases en Galicia, en Madrid y, ahora en este mes…, por fin, Barcelona. ¡Dos años después! ¡Una locura! Y aquí se pasó en 2011 en Argentina, en Mar del Plata. Esto te da para pensar bien o para pensar mal… A la institución cinematográfica española no le gusta que sean instituciones internacionales las que validen sus productos ya que es incapaz de asimilar esas indicaciones procedentes del exterior. Todos sabemos cómo funciona esto: lobbies, grupos, intereses, amiguismos… El juego está dispuesto así, lo comprendo. Pero lo ideal es dejarse de hipocresías.

SR: Lo que noto, por lo que decís, es que allá hay más posibilidades de exhibición geográfica si se quiere. Lo que pasa acá con el cine experimental, de búsqueda, es que tenemos el BAFICI como gran supernova, digamos, que chupa toda la energía, que implica mucha exhibición, pero después se pierde.

XC: Acá es muy difícil que una película argentina quede sin ver. Nicolás Prividera…

GSK: Sí. Igualmente lo de Nicolás fue complicado porque su documental Tierra de los Padres (2011) no se exhibió a nivel local, y se generó todo un debate porque no la aceptaron ni en Mar del Plata ni en el BAFICI y se estrenó por primera vez en el exterior y después se terminó estrenando en la Sala Lugones en el 2012 (en donde vos presentaste tu película). Se empezó a legitimar a partir de la voz de ciertos críticos con peso, como Roger Alan Koza, que la apoyaba bastante. Pero sí, la película es un poco maldita porque tiene planteos que no están trabajados “oficialmente”.

XC: Lo del BAFICI es sensacional. Tener una plataforma así donde se pueda ver casi todo lo que se hace en Argentina. En España no hay nada de eso. Los circuitos secundarios están muy fragmentados, no están cohesionados. En Galicia, de donde yo soy, tenemos una extraordinaria filmoteca donde sí llega ese material, pero por ejemplo las películas gallegas no se ven en Madrid ni en Barcelona. Ahora, por ejemplo, en Montevideo se van a ver 6 películas gallegas, que en su mayoría no se vieron ni en Madrid ni en Barcelona. ¡Este desagravio comparativo es demencial! Yo creo que mucha de la culpa es de los críticos y de los programadores… hablabas al principio de todos mis roles: yo te digo que ahora mismo, más que nunca, todos estos perfiles tienen que ir unidos, tanto el de cineasta, como el del programador y crítico. Todos tienen que defender una idea de cine que, como mínimo, sea contemporánea y que mire para el futuro. Los cineastas deben pensar la imagen, ser críticos, ser programadores dentro de sus posibilidades, hablar de obras de otros cineastas que no tienen muchas posibilidades de llegar a críticos y programadores con los que tú tienes la posibilidad o la suerte de entrar en contacto. Por ejemplo, en mi caso me ha encantado el poder hablar bien de las cosas buenas que se están haciendo en Galicia en estos momentos. Yo creo en este humus polifacético. Este modo de pensar y actuar resulta fundamental dentro del estado mutante que define el cine de hoy. Es un error circunscribirse únicamente al rol del cineasta.

GSK: Pero de alguna manera esto se está gestando, con respecto al ciclo de España Alterada por ejemplo.

XC: Sí. Pero es increíble que se piense el cine español desde 12000 km de distancia. Yo por mí, encantadísimo con la atención de Buenos Aires, Marsella… pero es increíble que tengan que venir los argentinos o los franceses a pensar el cine español. El cine español no se pensó desde los fastos del centenario del cine o del centenario del cine español. No se quiere pensar, porque esto favorece más su faceta industrial, siempre se habla en términos de cantidad en vez de en términos de calidad. No hay mucho margen para la autocrítica. En los libros que hablan de la historia del cine español, en el último capítulo se habla de Guerín, de Jordá, del cine documental de la Pompeu, algo que está estratificado en un tiempo en concreto muy pretérito, pero el cine desde comienzos del s. XXI en España evolucionó muchísimo. Hubo muchos intentos fallidos de sistematizar lo que estaba ocurriendo, pero quizás el contexto actual lo que favorece es que haya más fragmentación, porque una persona desde su casa puede hacer una película y, después, legitimarla fuera de España. Entonces, claro, rompes con las tradiciones normales de asimilación propias de una cinematografía que, en términos generales, es muy caduca.

GSK: Con respecto a la idea expuesta por Zunzunegui en relación al modelo Lumière y al modelo Edison (el modelo Lumière basado en la experiencia de la proyección compartida, colectiva, en sala de cine y el modelo Edison en cuanto refiere a una pantalla individual, relacionado con las nuevas tecnologías y la posibilidad de ver la película a solas en casa), y al avance que este último modelo tuvo sobre el primero: este tipo de películas que se hacen por fuera de las grandes productoras, si bien tienen visibilidad, no terminan teniendo esa gran visibilidad que se merecen, que es en la sala de cine.

XC: Sí, yo estoy totalmente de acuerdo. ¿Quién iba a decir que lo que ganaron los Lumière a Edison hace 118 años ahora lo estén perdiendo, no? En mi película, y tal como se dice en la conversación de Navidad, “esto nunca se va a ver por la tele”. ¡No se ve por la tele pero se ve por el cine! (risas). Yo creo que el gran problema de la actualidad es que vivimos en una época en el cine de incertidumbre total. Yo creo que la pregunta que soltaba André Bazin de ¿qué es el cine? ya no tiene sentido. Ahora es ¿dónde está el cine? Y el cine está en los museos, festivales especializados, salas más pequeñas, asociaciones culturales y en otro tipo de pantallas. El caso es que esos circuitos no están legitimados, no están apoyados porque no interesan a nivel de réditos comerciales. En España, por ejemplo, hubo un apoyo importante a la digitalización de salas para evitar que las grandes multinacionales estadounidenses impusieran sus aparatos tecnológicos y copasen todo. Ese fue el último intento de ganar espacio dentro de una cuota de mercado, pero no lo lograron. Teóricamente el Ministerio con estos apoyos quería dejar sitio en las pantallas para sesiones donde pudiera exhibirse de manera rutinaria material propio español, películas, cortos, conciertos de ópera, partidos de futbol, en fin… que hubiese más flexibilidad en la programación de las salas, pero esas ayudas a la digitalización de las salas no tuvieron éxito. Vinieron las multinacionales, ofrecieron digitalización casi de saldo a cambio de contrapartidas extremadamente usureras y coparon todavía más las pantallas.

SR: Esa, excepto en Corea del Sur y en Francia, es una batalla que se está perdiendo en todos lados.

XC: Hay un sistema, el noruego, que es muy interesante. Había proyectores, no en 4K, sino en 2K, entonces era mucho más barato. Yo creo que ahí, el apostar por cierta tecnología te limita en otros aspectos. Si en vez de apoyar la gran definición apoyas a los propietarios de las salas independientes para que puedan asumir los costos de proyectores más accesibles, tendrán más libertad. Pero bueno, ahora mismo ya es otra derrota perdida. Actualmente en España ya es casi imposible encontrar un hueco para el cine español mainstream (que a mí personalmente no me dice nada). Curiosamente lo interesante que sucede hoy en España es lo que sucede al margen o en la periferia del cine mainstream.

SR: Yo quería ir un poco a la película. Creo que la película tiene un montón de capas de lectura. Yo quería saber si tenías alguna puntual en mente, primigenia, al momento de hacer la película y después las demás se fueron sumando.

Vikingland - Xurxo Chirro

XC: El primer objetivo en mente era enseñar ese material, me refiero al contenido. Yo no estoy de acuerdo cuando hablan de Vikingland en clave found-footage. El found footage lo que hace es juntar A + B para contar una historia C, y yo quería contar y potenciar la historia que ya estaba en el material. Ese fue el principio. Pero obviamente uno de los atractivos del material es que evidenciaba, de una manera muy clara, el proceso de hacer ese documento: la reflexión sobre la imagen, el metalenguaje, la mirada, la relación del hombre con la cámara, la textura, la evolución tecnológica… La dificultad estribó en como incorporar esas balizas al discurso. Pero en un principio fue eso: mostrar ese material.

SR: Hay una especie de compensación, porque por un lado tenés un material denso, difícil y, por el otro lado, te encontraste con unos personajes que son extraordinarios.

XC: Yo creo que Luis es el gran “efecto especial” de la película (risas). En un principio el proyecto era más “normal”, más televisivo si quieres. La idea era tomar algunos fragmentos e intercalarlos con entrevistas a los protagonistas. Pero luego observé que el material era autónomo, y sobre todo me interesaba la focalización de Luis, la mirada de Luis como un filmmaker amateur, cuando se dispone a grabar no tiene ninguna contaminación formativa anterior. Hay gente y críticos que ubican como primera idea de la película que Luis es un “primer” cineasta que intenta grabar una película.

SR: ¿Y cómo lidiaste vos con eso?

XC: Esa es la pregunta, ¿qué viene primero? El quiere grabarse trabajando, mostrar cómo es su vida allí. Entonces, ¿qué es lo primero? ¿el contenido o el proceso de grabar ese contenido?

VB: Lo interesante es el descubrimiento y la relación que él funda con esa cámara, empieza sin saber cómo prenderla ni cómo manejarla.

XC: Claro. Pero ¿por qué compra la cámara? ¿por qué se pone a grabar? ¿por qué graba durante todo ese tiempo? La motivación primera es el trabajo o el “no-trabajo” (emigración), es decir, él se graba porque quiere mostrar a sus familiares en qué consiste su vida lejos de ellos. Creo que esa es la primera idea. Luego viene todo el proceso de cómo se graba. El tema del trabajo me interesa especialmente.

GSK: Una pregunta en relación a las diversas capas de lecturas de las que hablábamos. Uno de los aspectos que la película metaforiza es la idea de la memoria, ligada a una idea de la resistencia por no olvidar, en cuanto al material fílmico que se va desintegrando y cada vez se va oxidando más. Una figura visual muy importante es el océano, y relacionado con la memoria: ¿qué significa en tu vida el mar? ¿qué representa en tu imaginación?

XC: Uh, muchos temas a tratar en una sola pregunta… (risas). Empecemos por el final… ¿qué significa el mar para mí? En la ventana de mi casa, de mis padres, hay una línea de horizonte de mar y cielo de 180º. Es como estar viviendo cada día dentro de un cuadro de Rothko, donde la inmensidad te subyuga. Yo me levanto por la mañana y sé de dónde viene el viento, sé cuánto tarda en llegar la lluvia, los barcos que pasan, qué están haciendo las gaviotas. Es un proceso de conocimiento de la naturaleza muy interesante. También considero que el oficio del marinero es el oficio más parecido al filmmaker, porque construye una mirada perfecta. Me refiero a que cualquier atisbo en el horizonte, cualquier elemento ya te crea una atención extraordinaria y comienzas a fabular de lo que puede ser. Eres capaz de distinguir azules, grises, tonalidades. Te ayuda a agudizar la mirada. Y sobre el tema de la memoria… obviamente la confluencia de todos mis roles es determinante. En todos mis trabajos como cineasta influye mucho el tema del documento, de la memoria, de la historia, eso es una constante. Desde el documental como elemento para testimoniar una acción para que quede para la posteridad, o por ejemplo yo tengo también un mediometraje sobre la Guerra Civil (36/751, 2009) acerca de espacios actuales donde sucedieron elementos dramáticos, de represión, en los primeros días de la Guerra Civil, y los espacios hablan por sí solos, con intertítulos explicativos después de cada cuadro. Yo creo que la memoria histórica se tiene que hacer desde el presente, no desde el momento en que sucedieron los hechos, y yo creo que hay que tomar siempre protagonismo y ser claro y mostrar la subjetividad del presente, del proceso de rememorar. Con respecto al océano, al agua… En 36/75 comienza con un plano del río, y luego hay una especie de proceso de rememoración. Es como ilustrar el proceso de recordar. En el caso de Vikingland, el tema del hielo es una metáfora de la fragilidad de la memoria. Si veis el poster de la película, aparece una frase de Moby Dick que dice “nos dieron por perdidos”. Lo que cuenta Vikingland es un episodio de microhistoria situado a la sombra de la Historia con mayúsculas: dos años después de la caída del muro de Berlín. Era una historia que estuvo a punto de ser perdida ¿Cómo llegó a nosotros (Vikingland)? Casi como un milagro. A mí me gustaba emplear toda la profilmia, todos los elementos de alteración del paso del tiempo, la fragilidad del soporte videográfico, las derivas magnéticas. Hace poco leí un libro sobre “material encontrado” que decía que siempre la solución más fácil para las películas de material encontrado era la destrucción del soporte. En este caso, juego con todo eso. Pero bueno, es una solución no sólo de ahora, sino que también se aplicaba antes; por ejemplo, en Entreacto (1924), de René Clair, donde se llegaba a romper la pantalla. La primera parte de Vikingland se ve bastante bien. Para la organización del material -sobre todo (en esta primera parte)-, quería situar las secuencias de interiores, explicativas, de contenido, y luego, hacia al final, dejar aquellas relacionadas con la experiencia, a unas intenciones más formales de cómo se va rompiendo la película, justo sobre la imagen del craquelado de los hielos.

SR: Da esa sensación la película: a medida que avanza, va perdiendo tema y va ganando en abstracción. El silencio que acompaña a las imágenes del mar y del hielo, ayuda a la abstracción, va ganando belleza.

VB: La imagen del final del hielo y del silencio, en la cual no se escucha ni siquiera el viento siquiera, condensa mucho a través de la textura quebradiza que transmite apertura pero al mismo tiempo genera abismo y soledad. Lo que resulta interesante es el juego entre la apertura del océano en contraposición a pequeños espacios como el cuarto chiquitito donde se filma Luis, el juego entre el encierro y la inmensidad.

XC: Yo quería jugar con todo eso. Al centrarme en el barco, hace que te sientas más indefinido, sin saber exactamente dónde estabas…

VB: …Qué tipo de barco era…

XC: Era un ferry, un transbordador. En las primeras versiones de la película, al final se veía que Luis filmaba el barco desde tierra, desde el puerto. Pero al final lo descarté, porque preferí que fuese un sitio poco definido. La idea era salir del interior al exterior y hacer notar que estas algo perdido, que no es tu sitio, que no es tu hogar. El tema del silencio es muy interesante y recurrí a él además, porque me era imposible recuperar el sonido, en los exteriores el sonido estaba muy machacado, muy deteriorado. Pero también está la omnipresente rumorosidad de los motores del barco. De joven (con 19 años) estuve embarcado y dormía al lado de los motores y te acabas acostumbrando a ese ruido tan fuerte. Por eso todas esas rutinas de trabajo tenían que estar incorporadas; por ejemplo, las secuencias largas de trabajo, el esfuerzo físico es extenuante y yo quería que el espectador también participase de esta experiencia límite. Los marineros no iban de crucero, no estaban ahí para visitar los fiordos. Luis, mi padre, y sus compañeros estaban ahí para trabajar. Yo creo que ese es el objetivo: el trabajo. Después, sí, la atención puede recaer en una persona que intenta grabarse trabajando; ese es el orden.

VB: De hecho, hay una parte que me quedó resonando a través de toda la película que es una canción que Luis escucha en un momento, que dice “entre dos tierras estás, y no dejas aire que respirar” (Entre dos tierras, letra de Enrique Bunbury). Luis logra decir a partir de la imagen, a pesar de que nunca termina diciendo nada en concreto a la cámara. Sin embargo, hace hablar a su cansancio, a sus deseos por registrar el trabajo que ellos hacen, a la escena de navidad que manifiesta la unión entre ellos.

XC: Yo sabía que esta escena (navidad) tenía que estar en el centro de la película.

SR: Además lo está en términos de tiempo.

GSK: Hay un plano que ya se convirtió en leyenda, en le que la cámara está en el carrito y de pronto empieza a correrse.

XC: ¿Y qué pensáis de ese plano?

GSK: Es excelente. Se evidencia la conciencia del espectador de que está viendo una película. Esperando a que Luis recupere la cámara, se genera una tensión en uno mismo.

XC: El fragmento del plano donde la cámara se aparta dura unos cien segundos. Es toda una provocación y un reto para el espectador…

GSK: Pareciera que durara más. Eso también hace alusión, como decís vos, a la manipulación que el cineasta hace del material.

XC: Hubo un debate con mis amigos sobre ese plano. Me decían “corta justo después de que llega Luis y endereza el carro y elimina luego lo siguiente”. Pero no lo acepté, el que tenía que cortarlo era Luis. Sobre todo, intenté respetar el material, incluso cuando no sabía cómo salir de las encrucijadas del montaje, me preguntaba cómo fue la manipulación de ese material antes de caer mis manos. Luis lo que hacía era editar con la cámara. Hay ruidos en la filmación, por ejemplo, cuando hay cortes se escucha “chuc, chuc” (risas). Pensé que sería interesante convertir este ruido en recurso. Normalmente aparecían tres ruidos así “chuc, chuc”, luego pensé en agregarlos para animar ciertas escenas. Ilustré todos los cortes con este sonido. Es cuestión de dialogar con el material. Intenté ser honesto con él. En el plano sobre el que hablábamos antes (el del palé), me interesaba mucho el inicio y el final, el tema de los tiempos, que fuese el propio trabajador quien pusiese los límites, el cómo la cámara no quiere grabar el trabajo, por la irrupción del azar, por el movimiento del barco. El trabajo no sale muy bien representado en el cine y eso que nació en la puerta de una fábrica. En el caso de Vikingland es el operario quien se graba trabajando, sin intermediarios.

SR: Yo he visto algunos cortos, medios de Sharon Lockhart (Double Tide, 2010; Exit, 2008) que, junto con el tuyo, son de las pocas cosas que vi sobre el trabajo, en este sentido.

XC: En este caso, lo interesante es el operario. La cámara coge protagonismo, coge vida propia. En la segunda parte, Luis ya deja de estar tan obsesivo con la cámara, y la abandona dejándola en algún “trípode” improvisado. Y los planos que captura son sensacionales, y eso que no contaba con la pantalla lateral que disponen las cámaras de hoy en día.

SR: Hay muchas capas de lectura a pesar. Siento que Luis está buscando el registro de lo que él está haciendo y que la cámara pueda intentar captar todo lo que está pasando y a pesar de eso, los planos son sensacionales.

XC: Muchas veces, la primera intención sin estar contaminado de nada, es el sentido común. Yo creo que, a veces, esa sencillez es mejor que toda una puesta en escena alambicada. Manoel de Oliveira decía que la modernidad aumenta en cuanto más vuelves a los orígenes del cine, perdiendo la acumulación de artificio. Y yo creo que aquí volvemos sobre todo a los orígenes del cine, a pesar de que haya otros posibles referentes.

SR: Lo que creo que ocurre con eso, por la forma en que manipulas las imágenes, da muchísima libertad al espectador y eso, a veces, asusta.

XC: Yo concibo, en cualquier obra de arte, a un espectador activo. El espectador tiene que cerrar la obra. A mí me encanta que la gente salga del cine diciendo “a mí no me gustó la película”, pero fundamentando su postura y que enriquezca el debate. Siempre comento que, para bien o para mal, Vikingland queda grabada en la cabeza del espectador.

GSK: ¿Cómo se sintió Luis al ver la película, se sintió un rockstar? ¿Cómo resultó el vínculo de Luis con sus propias imágenes?

Vikingland

XC: Él vio la película al final del proceso. Le dije lo que quería hacer desde el principio y me dio luz verde, es una persona muy generosa. Yo tuve la prescripción de guardar cierto decoro, cuidar un poco al personaje. La segunda parte de la película, Luis no la comprendió muy bien, en ese punto la narración comienza a escaparse. Luego le expliqué el tema del cansancio y lo comprendió. Le chocó el contorno alrededor del hecho fílmico, es decir, las entrevistas, los festivales, los medios, que la gente mostrara tanto interés por la película. Luis le dijo que si hubiese sabido todo esto, pues se habría grabado en situaciones más peligrosas (risas).

Yo sabía que los elementos más narrativos y divertidos tenían que estar al principio, y nada hace pensar que la película se va a ir por otros derroteros. Lo que quería lograr en la organización del material era el arco dramático, la evolución de Luis como personaje, como un Ismael contemporáneo. El arco sería: empiezas bien el trabajo, en la primera hora de trabajo estas muy cómodo, pero cuando estas por cumplir las ocho horas y tienes ganas de marchar a casa, ya te empiezas a desesperar. Yo quería que ese arco dramático estuviera a lo largo de la película y que se refiriera a cualquier trabajo, en este caso, el del marinero, pero podía ser el de un oficinista, un banquero, un profesor... Cuando estas acumulando horas de trabajo, sabes lo que está sintiendo Luis. La única diferencia es que las jornadas laborales de Luis eran de seis meses.

SR: Hablábamos del western el otro día (tras la función de Vikingland en la Sala Lugones). Yo les decía que sentía el espíritu del western en la cena de Navidad, en esa cosa comunitaria. Lo terminaba de pensar y de alguna manera lo vi en el plano en el que Luis está recortado sobre el paisaje de fondo y se va cerrando la compuerta (hablando de Centauros del desierto): en este caso queda del lado de adentro, pero se parece hasta en términos de imagen, plásticos.

XC: Sí. Obviamente cuando en el 2006 eché un vistazo a las películas tenía una idea muy diferente a que si las hubiese visto en 1994, cuando las cintas de video llegaron a mi casa. En ese caso hubieran terminado en la basura y no habría nada. En 2006 yo ya tenía una mirada construida como crítico, como espectador y fue este bagaje lo que me permitió identificar la plusvalía de ese material. Y obviamente está Lumière, está Méliès, en lo contemplativo me llevaba a James Benning y a Peter Hutton, pero también había pistas que me llevaban a John Ford: la cuestión plástica del encuadre de la puerta pero también la confraternidad masculina entre los marineros. Lo tuve claro. ¡En el material del que surgió Vikingland contenía casi toda la historia del cine! ¿Y cómo organicé el material? Sobre todo basándome en la literatura de aventura: el western no deja de ser una aventura en un espacio abierto, en un paisaje natural espectacular. Busqué inspiración en la literatura de viajes, y en Moby Dick sobre todo. Estuve releyendo Moby Dick para arriba y para abajo, y de ahí surgió la organización de los capítulos, el epílogo, el prólogo, el tema de la focalización de Luis, como si fuera un moderno Ismael. El epílogo está muy logrado y es muy parecido al de Melville, cuando dice “el drama acabó, ¿quién va a contar nuestra historia? Yo sobreviví a la destrucción”, lo dice Melville, son las últimas palabras. Moby Dick es una “ficción documentalizada” y yo quería hacer lo contrario: un “documental ficcionado”. Y luego está todo lo blanco: “lo blanco puede significar todo lo bueno pero también todo lo malo del ser humano”. Lo blanco todo lo destruye: las oleadas de lo blanco eran como los distintos ataques de Moby Dick, casi como mordiscos a la película, y al final lo blanco llena la pantalla y se rompe. En las primeras versiones le hice grabar a Luis pequeños textos de la novela que estaban sobre los intertítulos de los capítulos pero denoté que era demasiado evidente. También Luis me contó que durante esos años sucedieron extraños varamientos de cetáceos a las playas de la isla de Sylt, uno de los puertos de Vikingland, la base ballenera más importante del Atlántico Norte.

SR: Vos decís que eran dos campañas por año. Ahora entiendo, porque en principio me preguntaba por qué hacer una justo cuando está todo el hielo.

XC: Claro. El trabajo más importante que hacían, además del de marinero y de meter carga para el supermercado, era durante las cenas en el restaurante ––ya que era un sitio en el que se podía beber gratis (en realidad gratis no, con menos carga de impuestos)––, entonces tenían el cometido de vigilar que ningún comensal en elevado estado de embriaguez cayese por la borda (risas). Según me comentaron, se dieron un par de casos donde la tripulación se las vio y se las deseó para sacar a estos “temerarios” del hielo.

SR: Quería preguntarte qué proyecto tenes en mente.

XC: Yo aprendí bastante del trabajo de Vikingland y creo que afectó en mi disposición hacia las imágenes… En los proyectos futuros tendrán algo de poso las enseñanzas de Luis. Tampoco quiero recrearme en lo mismo, pero sí intentar desprenderme de mi mirada como crítico, como espectador, intentar ser naif, intentar captar realidades. Mis proyectos están todos relacionados con el tema de la memoria, de la creación y de la interpretación del documento. Ese es mi tema principal, incluso cualquier intento de ficción puede ser un documento. Me interesa darle al espectador más niveles de realidad. Tengo un proyecto de ficción que se llama La Generala, le tengo mucho cariño. Son ideas que están latentes hace ya mucho tiempo, por ejemplo, el guión es de hace tres años. Tenía pensado comenzar este verano, pero en España estas más pendiente de marcharte que de quedarte para filmar una película. Pero sí, ahora estoy haciendo un “trabajillo” con un compañero que se llama Une histoire seule. Nace de una anécdota que nos sucedió a los dos. En el 2009 fui a Ginebra a presentar cortometrajes gallegos y mi amigo, que es emigrante allí, me hizo una visita turística por Ginebra, entonces me enseñó la tumba de Borges, la estatua de Rousseau, el chorro del lago, la Catedral de St. Pierre, etc. Y me pregunta “¿qué tal la visita?” y le respondo “está bien, pero yo prefería ir a un pueblo cercano, a Rolle”. Rolle es donde vive Godard. Al día siguiente a la mañana, el mismo que día que por la tarde tomaba el avión de regreso, nos subimos al coche y había una niebla muy espesa. Llegamos al pueblo a ver mercados, a ver a la gente, a entrar en los cafés. Y cerca del mediodía, se levanta la niebla y resulta que nos damos cuenta que nos equivocamos de pueblo, estábamos en Morge (risas). Es el siguiente pueblo a orillas del lago Lecmán. Mi avión salía en poco tiempo y tuvimos que regresar. Entonces la película será sobre el interés de ver y no poder ver lo que tú quieres ver.

GSK: Te quería hacer una última pregunta en relación a tu cambio de identidad. ¿Qué es lo que te motivó para pasar de llamarte Xurxo González Rodríguez a Xurxo Chirro?

XC: Bueno, es todo un proceso de reafirmación. Es decir, González Rodríguez es el teórico, el crítico, el programador, el gestor cultural. Entonces… hay otro refrán en Galicia que dice que “no se puede estar en misa y repicando”…

SR: Acá decimos “no se puede estar en misa y en procesión”.

XC: Eso es. Puede parecer un contrasentido con lo que dije de las sinergias de los roles, pero esta disposición “multitarea” está mal vista por los modelos viejos de entender el cine. Fue como si quisiese “cuidarme en salud”… Yo quiero seguir teniendo un papel muy activo dentro de los distintos desempeños. Ahora hay muchos críticos que se meten a cineastas: yo creo que la gente que tiene algo que decir es la gente que piensa el mundo de la imagen, que analiza el medio en sus múltiples facetas. Y el tema de Chirro como denominación artística es algo que venía dando vueltas en búsqueda de algo de singularidad: González Rodríguez es uno de los apellidos más usuales que hay; Xurxo es Jorge en gallego (en Galicia hay bastantes Xurxo, obviamente); pero lo de Chirro, es bastante singular, es el apodo de mi abuelo a quien quería rendir homenaje. Mi abuelo fue marinero desde los 8 años. El origen de la palabra es confuso. Puede proceder del vasco que significa “pobre”. Y no es tampoco que yo tenga muchos recursos económicos, pero sí era el ser honesto con el proyecto, con Vikingland, con la imagen pobre si quieres, ¿no? Situar unas imágenes analógicas en el dominio del HD, contraponerlas a la perfección y a la nitidez, yo quería dar algo más. Y bueno, fue entonces cuando opté por ese cambio. Estuve sistematizando Vikingland durante 4 años. A veces me encuentro con gente que me dice “¡Uh, que gran material!”, como si la película quedara ya resuelta con el descubrimiento de las imágenes. Y la verdad es que no (risas). Estuve pensando en Vikingland 4 años de mi vida. Obviamente en distintos ciclos: volvía a él, dejaba un tiempo en barbecho y volvía…Un amigo mío me dijo que había encontrado un tesoro pero que necesitaba tiempo para trabajar en él, para sacarle el máximo partido. Fue durante ese amplio período en el que me dio tiempo de tomar nota de las enseñanzas de Luis, y, sobre todo, de pensar mi concepción cinematográfica. Por eso era consciente de que era como una especie de (y ahora voy a decir algo pedante) crisálida, de un capullo en el que estaba por salir la mariposa (risas). Fue un proceso de transformación bastante importante, y fue a partir de ahí la necesidad de cambiar de nombre. Los otros trabajos están firmados por Xurxo González. Pero fue a partir de ese momento cuando decidí que tenía que dar el paso adelante, una especie de revelación personal. Al principio eran trabajos muy amateurs, con muchas indecisiones, pero los últimos trabajos tienen una intención artística muy fuerte. Por ejemplo los cortos de Á luzada (2012), Noite (2012) y Lupita (2012) surgieron durante todo el tiempo de “promoción” de Vikingland; durante esos 2 años para mantener la mano, grabas algunas cosas y las montas… y se nota que ya tienes otra mirada.

GSK: Igualmente esta reafirmación de identidad se legitimó con Cellular Movie (2010), ¿no? ¿O con Vikingland?

XC: Con Vikingland. Cellular Movie2 estuvo al inicio, cuando comencé a considerar las posibilidades del archivo, pero el cambio fue con Vikingland. Cellular Movie fue el “último” González (risas). Es como llegar a la madurez. Bajo mi punto de vista, obviamente. La gente puede llegar a pensar lo contrario, que es un “inmaduro” por necesitar precisar cambios como este (risas).

SR: En la cena de Navidad, cuando hablan de sus familias, hablan de vos.

XC: Sí, “¿qué pensarán los hijos?”. Cuántas veces me pregunté yo ¿qué estará haciendo mi padre? Mi padre trabajaba 6 meses, mes y medio de vacaciones y se marchaba otra vez. Era casi una figura extraña, como el Ethan de Centauros del desierto (The Searchers, 1956, John Ford), que llegaba y marchaba.

VB: Es muy interesante todo esto, en particular en relación a tu abuelo y al tema de la memoria. Cómo dejar registro y documento, y a la vez reafirmar tu identidad como cineasta a partir de imágenes registradas en primera instancia por otra persona.

XC: Sí. Obviamente para mi era una cuestión personal, me interesaba Luis pues es el primero que cuenta la historia, pero luego soy yo quien cuenta la historia, y para mí, por ejemplo, el tema de evitar la presencia de Lupita era para trascender mas allá de los remitentes. Llegar a más gente, intentar que el material fuera amplificado y darle más sustancia, más significado a la experiencia de mi padre. Y al final, el tema del cambio de nombre es para cerrar el ciclo. Y curiosamente cerrar el ciclo en el Río de la Plata, porque cuando se grabaron las imágenes en el norte de Europa yo estaba aquí, en Montevideo: mi padre como marinero y yo como marinero-pescador de tiburones y peces espadas. Por ejemplo el partido de futbol entre España e Irlanda del Norte que retransmiten por la radio en Vikingland yo lo estaba escuchando acá, en el hemisferio sur.

El presente diálogo se desarrolló el 24 de marzo de 2013 en la ciudad de Buenos Aires.

Transcripción: Sebastián Rosal y Geraldine Salles Kobilanski
Edición: Geraldine Salles Kobilanski
Fotos gentileza 
Xurxo Chirro

 

1) Para ver el mediometraje, pueden ingresar al siguiente enlace: http://www.youtube.com/watch?v=-LpheRcUr88

2) Para ver el cortometraje, pueden ingresar al siguiente enlace: http://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=zoUPO6qDVfg

 

Publicación: Junio 2013
[Trailer de Vikingland, de Xurxo Chirro]
Xurxo Chirro