Dialogamos con el director de El etnógrafo

Entrevista a Ulises Rosell

Entrevista a Ulises Rosell

En una de las funciones especiales del 14° BAFICI se presentó por primera vez El etnógrafo, el último documental de Ulises Rosell. Esta vez, el director de Bonanza se adentró en la vida de una comunidad wichí en la región del Chaco siguiendo de cerca la historia de John Palmer, un antropólogo de origen inglés.

¿Cómo surgió tu interés por trabajar sobre este tipo de documental?

Me gusta mucho la situación que se produce durante el rodaje del documental. Si bien no soy un espectador especializado, que diría “vi los documentales que debe ver un director”, me gusta mucho hacerlos. Cuando empecé a filmar me pasó que no tenía muy en claro qué pertenecía a la ficción y qué al documental. Lo termino definiendo como un documental por un tema de producción, pero para mí son todas películas. Me cuesta encontrar tema; si bien siempre me gustó lo biográfico, esa especie de “retrato” de personaje, no salgo a buscar personas en particular que me puedan interesar. Pero cuando conocí a John, me pareció que con él valía la pena hacer una película.

Yo trabajé mucho con documentales televisivos, pero no es lo mismo, ya que apuntan a algo casi meramente informativo. Tenés muy poco lugar para despegarte del contenido, y creo que esa diferencia con el cine es fundamental.

¿Creés que en tus trabajos para televisión apuntás a otro tipo de espectador?

Tanto en cine como en televisión creo ser muy simple narrativamente: no llego a un gran nivel de complejidad formal para poder expresarme. El tipo de narración que planteo tiene ritmos más o menos habituales. Nunca sentí que le impusiera una exigencia al espectador para que tenga que estar “entrenado”. Pretendo que la estructura narrativa no sea la carta de presentación de mis películas.

¿Cómo conociste a John Palmer, el antropólogo protagonista de tu película?

Haciendo programas de televisión. Uno de los lugares en los que más me gustó trabajar fue en la zona de Chaco. Cuando se abrieron licitaciones para hacer programas sobre pueblos originarios, me presenté para trabajar sobre esa región. El proyecto se aprobó, así que hice ocho programas sobre etnias aborígenes de la zona. Ahí fue cuando apareció John, entre todos los antropólogos que fui conociendo. Todos me decían que el que más sabía de los wichí era él, un inglés que vivía en la zona y estaba casado con una wichí con la que tuvo cinco hijos. Cuando lo conocí, me di cuenta de que contaba con el aura de una elección de vida particular. Al único antropólogo que me parecía coherente filmar era a John: él es medio wichí, está realmente metido en el tema. No tiene el objeto de estudio y nada más.

¿Dónde lo conociste?

Lo conocí en Tartagal. Me sentía como si me hubieran metido en una película, salí fascinado diciendo que el tipo era extraordinario.  Creo que fue como una especie de campanazo; me dije: “Este hombre es para hacer una película, no sé qué voy a hacer, pero me encanta este tipo”. A medida que lo iba conociendo, más me impresionaba. Cuando le dije que quería filmar con él, le mostré mi película Bonanza. Mi estrategia fue decirle que íbamos a filmar sobre una cosa sola, y después iba surgiendo el resto.

¿Trabajaste sobre un guión o sobre lo que iba surgiendo durante el rodaje?

Más que un guión yo suelo tener un universo o problemáticas que me interesan, reflexiono sobre lo que estuve mirando y por qué me gusta o entretiene estar en un lugar. En esta película (cuyo rodaje duró dos años) me interesaba ver cómo se mezclan los idiomas en los nenes que todavía no aprendieron a hablar. Entonces empecé a filmar situaciones que se dan alrededor de estos chicos, porque quizá se abre una punta diferente a los preconceptos que yo puedo tener sobre cómo son los niños aborígenes. Me voy dando una idea de qué tipo de escenas me interesan. Y aunque no entiendo muy bien cómo, ya que no soy una persona que se comunique muy fluidamente en el trabajo, creo que puedo transmitir qué es lo que me interesa filmar.

En el film hay muchas escenas íntimas en las que parecería que la cámara no está allí. Las situaciones parecen darse muy naturalmente…

Eso es lo que a mí más me gusta. En ese sentido, me parece bien que los límites entre el documental y la ficción no estén tan marcados, que se mezclen un poco. Citando a Godard, busco filmar ficciones como documentales  y documentales como ficciones. Cuanto más se va borrando ese límite, más me interesa instalar una narración. Por ejemplo, en la película hay tres voces en off de John que yo grabé. Me parece que ver a alguien hablando a cámara es la forma de comunicación más básica que hay entre el espectador y la cámara. En este caso, me interesó descubrir a una persona a través de su voz y no de su cara.   

¿Cómo fue el proceso de filmar en la comunidad?

Fue desconcertante minuto a minuto. Mi interlocutor y la persona que me ayudó a entrar en la comunidad (e incluso quedarme allí) fue John. Sin él nunca podría haber superado la barrera idiomática, y sobre todo la cultural. El estado ideal del wichí es el no dejarse arrastrar por las emociones, tratar de neutralizar la tristeza y la alegría en ese estado suspendido que tienen.  Es algo absolutamente incomprensible, por ejemplo, el hecho de que un chico pudo haber nacido o muerto y vos ni siquiera te enteres. De hecho, a mí me sucedió una de esas cosas maravillosas que te da el documental: la escena donde se está prendiendo fuego todo. Y no hay parámetro de occidental que sirva para analizar eso, porque en seguida le pondrías un calificativo. Los wichí tienen otra manera de pararse en el mundo, y eso hace que todo lo que sucede los afecte de una manera diferente.

Si bien en la comunidad me conocían, eso no generó una cercanía. Excepto con Roque, el cacique que en el film se lo ve siempre usando gorra. Roque fue criado por un criollo, por eso habla español y entiende que nosotros necesitamos mirarnos a los ojos para registrar que estamos hablando. En cambio los wichí hablan todos en susurro cada uno mirando para otro lado, ni siquiera se entiende quién está hablando con quién. En la película hay algunas escenas en las que alguien habla, luego habla otra persona, la cámara panea y la encuentra. Y así varias veces.  Todo eso se sintetiza en un plano que quedó con sentido, donde increíblemente el camarógrafo entendió que el diálogo se estaba dando así, todo ocurría a la vez. Filmar sin entender tiene algo que está buenísimo, pero que es terriblemente desgastante cuando no tenés idea de qué está sucediendo. Dos meses después del rodaje traduje las escenas con la ayuda de John. Recién allí empecé a entender de qué hablaban los personajes, y apareció otra cosa. Yo disfruto sumergirme en eso. Un buen ejemplo es la escena donde la anciana le cuenta a John que su marido murió de tristeza, traicionado por su gente. John tardó un rato largo en darse cuenta de que estaban hablando de los muertos. Ese fue un momento bisagra. Para los wichí durante el diálogo se fluye permanentemente de una cosa a otra. Eso es alucinante.

Es decir que en el momento en que traducías las escenas re-descubrías la obra y ésta se abría a otros sentidos…

Claro, eso fue genial, un momento maravilloso. A mí me interesaba retratar a la comunidad visualmente, me gustaba estar viéndolos. Y a veces el sentido venía después.

No me gusta caer en los lugares comunes de lo que suelen llamar las “problemáticas sociales”. Me gusta indagar en el individuo, las personas que se diferencian o se recortan en el medio de la uniformidad. Las generalizaciones que se hacen sobre las mayorías (que parecen ser inapelables) me aterran y las menosprecio. Ahí no suelen estar las cosas interesantes.

¿A qué se debe tu elección por el título El etnógrafo?

En primer lugar, porque era distinto a “El antropólogo”. El componente “-grafía” en la palabra “etnógrafo” me remite a algo pasado de moda de principios de siglo XIX, lejano al 2012. Y además creo que John tiene algo increíblemente romántico: al mantener sus principios a toda costa (a diferencia del resto del mundo) parecería no estar acorde a su época. Me sedujo que su figura tuviera una suerte de tradición de relatos, encarnando historias que leí y escuché anteriormente. Por otra parte, creo que yo mismo trato de tener el punto de vista de un etnógrafo al filmar, así descubrí la similitud entre mi trabajo y el de un antropólogo. Más que imponer un texto que otro deba interpretar, intento ser desprejuiciado y estar más presente al momento de registrar. Eso se vincularía también con el tipo de juego estético que se plantea mi película. También la historia de John tiene algo que lo vincula al cuento de Borges, El etnógrafo.

En cuanto a mis expectativas, me interesa que la película no se cierre hasta que no termine la versión final. Por ejemplo, decidí hacia el final, cuando terminaba la mezcla de sonido, que la película inicie con la voz en off de John hablando en inglés y no en castellano. Haber dejado abiertas cuestiones estructurales del film hasta último momento es para mí la mejor forma de trabajo: te surgen preguntas, inquietudes que te siguen dando vueltas en la cabeza. No concuerdo con la concepción tradicional de hacer el guión y luego el presupuesto en imágenes. Es increíble cómo, cincuenta años después de la Nouvelle Vague, uno sigue reconociendo que lo que está escrito es muy distinto a lo que está filmado.

Es una concepción de cine que implica estar abierto a distintas circunstancias…

Sí, aunque va de la mano de la libertad económica, que no depende de la cantidad de dinero sino de lo que uno elija hacer con él.  Yo estoy muy contento porque El etnógrafo es una película hecha con casi nada de presupuesto. Tenía planificada una parte donde John volviera a Inglaterra con su familia. Pero, además de que el viaje implicaba un presupuesto muy superior al costo total del film, me di cuenta de que para contar que John era inglés no era necesario filmar el viaje. Lo que para John es Inglaterra está condensado en la escena en que dialoga por teléfono con su madre. Preferí dejar esa voz suspendida en el fuera de campo, tal como lo está para John. Por eso decidimos hacer la cabina oscurísima.

Creo que las restricciones que se imponen al hacer una película tienen consecuencias que uno  debería abrazar. Filmar es un proceso que tiene muchas condiciones, y la película se halla en ese terreno. No existe la película ideal. A mí no me importa lo que un director tenía pensado hacer al filmar, sino la película que queda.

Nota publicada en Otros Cines (25 de abril de 2012)
Versión resumida publicada en el diario Sin Aliento (19 de abril de 2012)

Publicación: Junio 2012
Ulises Rosell