Entrevista a Rafael Spregelburd

"La película no busca identificaciones sencillas"

Prestigioso dramaturgo y director teatral (acaba de recibir el centenario Premio Nacional), Rafael Spregelburd es sin dudas uno de los artistas más importantes de su generación. En su rol de actor protagonizó "El Hombre de Al Lado", exitoso film de la dupla Mariano Cohn-Gastón Duprat que ha tenido una gran acogida internacional. Rescatamos este apasionante diálogo surgido al momento de su estreno.
Por Geraldine Salles Kobilanski

Me llamó la atención el anclaje conceptual que se establece en el trailer de El hombre de al lado. Si uno se perdió de verlo antes del film, la percepción y pensamiento del espectador cambia 360°. El tráiler emplea escenas estratégicamente en función de crear un ambiente de intriga y misterio, siendo la música su mayor amante. Por lo tanto, éste prepara la mente del espectador con miras a provocar  una contradicción temporal que transcurre en el film. ¿Qué opinás al respecto?

No tengo una opinión muy importante al respecto. Me parece que los trailers son –a esta altura del milenio- un género en sí mismos. Reelaboran siempre los elementos del film jugando a combinarlos de la manera más efectiva, pero más efectista posible.

El final del tráiler contiene una trampa muy atractiva: hace pensar que lo que pasa es una cosa, cuando en realidad en la película sucede otra muy distinta. Esta trampa es posible por el recorte que significa todo tráiler.

A mi entender, el tráiler no es parte de la película: es un comentario agregado a ella para atraer espectadores. No obstante ello, en el tráiler se usan elementos estéticos (ya que no totalmente argumentales) de la película, y su función no es otra que crear intriga. Me parece que esto lo ha logrado muy bien.

En mi opinión, la primera escena, a saber, el split-screen en 2 planos de la demolición de la pared con una maza, forzando al espectador a observar de derecha izquierda, condensa la naturaleza sustancial del film, tanto ideológica como cinematográficamente. Éste es su fundamento estructural, lo cual equivaldría a decir que es la desestructuralización del “cine que nos domestica”, ya que pone en jaque la noción de género, la cual en cierta forma impulsa un espectador pasivo, dado que se puede prever algo de lo que verá posteriormente en la pantalla. Asimismo, anticipa la paradoja que genera en el público la aceptación de un género (volviendo al trailer). ¿Por qué pensás que eligieron Cohn y Duprat esa disposición en la primera escena? Hasta se podría llegar a decir que ponen al descubierto el dispositivo cinematográfico, refiriéndome con esto específicamente a los signos de puntuación (Roger Manvell), es decir, a las herramientas técnicas. ¿Te provocó, en tanto participante de la realización del filme, que su intención no sólo era llevar a cabo un notorio filme de autor, cuyo acento radica en el humor cínico, sino también la reflexión del cine como arte?

Nada en el film es casual. Pero al mismo tiempo, nada en él está traído de los pelos para demostrar ninguna tesis previa. Me parece que a los directores les haría mucha gracia tu observación, que si bien es muy certera, parece pasar por alto algo mucho más simple: una película debe esforzarse todo el tiempo por hacerse interesante. Y los recursos para esto son infinitos.

Duprat y Cohn son –pese a que lo nieguen a cada rato- dos directores muy finos, muy sutiles, y con un gusto exquisito. Pero a su vez juegan a narrar las aventuras más escabrosas del alma humana como si se tratar de un entretenimiento. En este sentido, yo creo que la imagen inicial (una obra conceptual en sí misma) a ellos les parece -simple e intuitivamente- muy divertida.

En una retórica un poco más rebuscada, diríamos que constituye una imagen que funciona como reflectáfora de la película. Una reflectáfora es cualquier imagen que –en vez de simplemente operar como símbolo, desplazando al objeto designado o simbolizado para ocupar su lugar- “refleja” de manera distorsionada aspectos del material que veremos luego. En este sentido, toda obra de arte orgánica (biológicamente razonable) es una serie de reflectáforas encadenadas, que ofrecen la sensación de cuerpo vivo. La película es –a mi entender- cinematográficamente muy contundente porque se parece a sí misma: la secuencia inicial está en absoluta consonancia con la secuencia de los números de títeres que Víctor le hace a la niña en la ventana, o con el momento hilarante donde los suegros manipulan la cámara de video. Son reflexiones permanentes acerca del acto de ver, e inevitablemente acerca del acto de hacer cine. Así que estoy de acuerdo con tu observación. Si bien pienso que ellos dirán en todo caso que su apetito por montar escenas es intuitivo y mucho menos especulativo.

El personaje de Leonardo (así como el resto de la familia), se lo podría denominar como un ser regido por la individuación, la frialdad consumista, el desmoronamiento anímico progresivo –provocado por la burla solapada de Víctor-, la hipocresía burguesa y, sobre todo, por el materialismo en tanto proveedor de grandilocuencia espiritual, a saber, la celebérrima silla Kachanovsky. ¿Podríamos suponer entonces que su personalidad se opone drásticamente a la atmósfera de la casa Curutchet?

¡Ah! Ésta sí que es una discusión verdaderamente apasionante. ¿Cuáles son verdaderamente los valores de la casa Curutchet? ¿Son verdaderamente tan opuestos a los de la ridícula silla Kachanovsky? Naturalmente yo no soy ningún experto en arquitectura ni en diseño, pero la obervación detallada de la casa, y sobre todo, de la evolución del pensamiento de Le Corbusier, quien –más allá de su genialidad, según se dice, abrazó la causa del fascismo francés en sus últimos años, probablemente como provocación estética al avance de diversas tendencias populistas o como corolario a esa búsqueda de organicidad absoluta que rigió toda su producción.

La obra de Le Corbusier es fabulosa. Es la obra de un artista único, de un visionario. Y como tal, está realmente llena de contradicciones. La historia de su evolución, y –si se me permite- de su fracaso (esta casa es muy difícil de habitar, y así lo ha sido siempre) representa de manera elocuente el fracaso de una época que suponíamos la nuestra: son los valores de la modernidad los que agonizan en medio de estas contradicciones, tan humanas como inevitables.

Lo cierto es que el mundo de mi personaje en la película se mueve entre fantasmas de una enorme vacuidad existencial; el reemplazo de lo “necesario” por lo “anecdótico”, de lo “orgánico” por lo “fashion” están absolutamente exagerados en la película. Un ejemplo maravilloso es el teléfono, que es protagonista de varias escenas. Es un objeto de diseño encandilador y fabuloso, provoca en quien lo usa una enorme sensación de singularidad, de poder, de acto individual… Sin embargo, es muy difícil discar un número, porque en vez de estar dispuestos en tres hileras (1-2-3, 4-5-6, 7-8-9, etc.) aquí los números están en 2 hileras: 1 y 2, 3 y 4, etc. Así, la memoria corporal falla por completo. Uno intenta discar un número conocido, y no encuentra los números donde deberían estar. Sin embargo, la pregunta de toda revolución estética es siempre la misma: ¿deberían realmente estar allí los números? ¿Por qué hemos aceptado que un teclado con números agrupados de a tres es más biológico, o ergonómico, que uno con números de a dos? En algún caso, la originalidad del teléfono puede ser sólo una actitud de exclusividad, de marca de cliente, de señalamiento de clase. En otro caso, puede obligarnos a repensar cómo están dispuestas las cosas, y por quién. Es esa famosa estructura ausente de la que hablaba Umberto Eco.

Leonardo pertenece a ese mundo del que todos nos podemos reír con facilidad. Pero, ¿a qué mundo pertenece Víctor? ¿Es más orgánico, más vital, su mundo? Claro, la secuencia final parece señalarnos que sí, que al menos hay en la película un gesto de marcación ética hacia una dirección muy clara. Pero esto es un detalle, para mí. Lo más atractivo no es cómo termina la película en sí (que es apenas una necesidad del argumento), sino cómo logra que pensemos en cómo se diseñan los mundos en los que vivimos.

Yo desconfío por naturaleza de la fabulosa, estética, magnífica atmósfera de la Casa Curutchet. Pero también desconfío horrores de las esculturas de Víctor, de su camioneta tuneada, y de su pensamiento en general. La película no busca identificaciones sencillas.

 El espacio en el film cobra tal relevancia, que resulta una parte constituyente de los habitantes de la casa del diseñador Le Corbusier. Todo transcurre dentro de aquella casa, empero la misma está fragmentada, visualmente no se producen conexiones entre las distintas habitaciones. ¿Sentiste que, la forma en la que estaba filmada la casa, se condecía mayormente con la personalidad de Leonardo, o al menos con sus momentos de soledad?

No necesariamente. La casa se ve así en la película, pero la filmación no fue así, tan fragmentada. Hay muchas secuencias, por ejemplo la inicial, done recorro toda la casa en tiempo real, que se filmaron sin cortes. Y luego se cortó en la edición, para lograr un efecto de mayor fragmentación.

La casa, fiel al espíritu del arquitecto, tiene sus actividades muy divididas: el trabajo (la oficina) está muy lejano del espacio del estar; el espacio público, está muy lejos del dormitorio (privado), y todo esto con una increíble sencillez de espacio. Lo logra mediante rampas y recorridos circulares, orgánicos pero sorprendentes.

Yo creo que es una casa que puede enloquecer a cualquiera. Sus valores son innegables. Pero su practicidad es dudosa. La culpa no la tiene la casa: la tiene la forma en la que las sociedades se han vuelto cada vez más violentas (la casa no tiene rejas ni es fácil de aislar del exterior), individualistas (la casa no tiene mucha privacidad, porque está abierta a verse de todas partes), clasistas (la casa es un lujo frente a la precariedad de las casas vecinas)…

El espectador participa activamente en el film ya que, al jugar con las suposiciones y prejuicios del mismo, como así también con su aceptación inconsciente de nociones cinematográficas, se presenta de manera constante la conciencia del tiempo. Esto le genera una espera insatisfecha, porque espera el acontecimiento de peligro entre los vecinos, el cual sin embargo no ocurre (como al menos yo esperaba). El espectador por lo tanto se siente aturdido, no genera la “catarsis” necesaria. ¿Cómo pensaste que el público iba a reaccionar ante el film?

No soy un gran amigo de las estructuras que se cierran con catarsis. Casi siempre me parece que terminan siendo una representación ritual del deseo del espectador de liberar algo, pero suelen ser una farsa. Los melodramas de género, que resuelven en lágrimas provisorias las grandes preguntas del sentido del alma; o las películas basadas en casos reales, que buscan un crescendo de la acción dramática como si la vida viajara en una sola dirección y esta única dirección fuera hacia arriba.

A mí, en lo personal, me gustan muchos tipos de cine diferentes y contradictorios. A veces estos son catárticos, tienen estructura de introducción-nudo-desenlace. Y a veces son totalmente misteriosos en la manera en la que crean su organicidad. Es posible que esta película juegue con ambas posturas de manera simultánea. Existe un “gran finale”, de una contundencia pocas veces vista en el cine nacional, pero al mismo tiempo habrá quien disfrute mucho más, y se inquiete mucho más, con el aparente derrotero en territorio plano que preside gran parte de las escenas en el corazón del film. A mí me gustan mucho las escenas aparentemente “innecesarias”: la de la entrevista televisiva, la de los alumnos vapuleados, la del avance grosero sobre la alumna que va a la casa, la del tío retardado de Víctor… Es la acumulación de momentos que tienen su propia organicidad la que mantiene viva la sorpresa y la atención. Sin estas dos cosas, no habría cine, no habría deseo de seguir mirando. Y a veces sorpresa y atención se pierden justamente por pretender que el cine es apenas una historia lineal que se cuenta para producir una ilusión catártica en el final, una resolución de tensiones opuestas, en las que en el 90% de los casos debe triunfar el bien para que el espectador salga satisfecho. Esta película es un entretenimiento formidable porque realmente pone en problema toda expectativa de justicia, de decencia, de sentido común del espectador desprevenido, y lentamente lo va moldeando, lo va transformando en el espectador ideal: el que debe pensar, completando la película, de qué manera vivimos y por qué.

Rafael Spregelburd

Roma, 1 de octubre de 2010

Publicación: Septiembre de 2011