Entrevista Petrus Cariry

Reflexões sobre o canvas fílmico

Na 26a edicao do Festival de Cinema de Mar del Plata foi apresentado o filme "Mãe e Filha", do jovem director brasileiro Petrus Cariry. Mãe e Filha é a sua segunda longa-metragem, e recebeu vários prêmios no 21º Festival de Cinema Ibeoramericano de Ceará (i.e. melhor filme, mejor roteiro, melhor som). Cariry, quem se destaca pela sua trajetória como diretor de curtametragens, estampa com um estilo introspetivo e autoral a sua estética no sertão brasileiro. Nesta oportunidade, debatemos com o diretor sobre seu último filme, rodado na nordestina cidade-fantasma de Cococi.
Por Geraldine Salles Kobilanski

Seguindo a concepção do plano de Andrei Tarkovsky, você acha que os planos do seu filme Mãe e Filha mantêm uma autonomia temporária para o outro, que explora cada um deles até a decomposição a pressão do tempo, que move no visualizador um desconforto corporal, enquanto um plano dá lugar a outra tensão?

Os planos e duração dos mesmos em um filme tem uma função dramática muito importante. A minha relação com o tempo no cinema é justamente buscar criar uma atmosfera de imersão e uma sensação real do tempo. O dispositivo narrativo não pode ser dissociado do conteúdo, ou melhor, até pode, para poder gerar fissões.  Tenho um apreço muito grande pela duração do plano na tela, no filme “Mãe e Filha” eu sentir uma nescessidade interna de distender o tempo para criar uma espécie de tensão e incomodo no espectador, o que foi extremamente essencial para história.

Eu posso entender que no filme, existem dois protagonistas, a saber, a mãe e a filha. No entanto, há um personagem que é o único capaz de articular a urdidura dramática no filme. E eu acho que esse personagem é a ausência. Qual é o seu kit estético e conceitual para que a ausência de relações possa tecer meticulosamente as relaçaoes dialógicas entre espaço, tempo, mãe e filha?

Nunca utilizei roteiros extremamente rigorosos, no roteiro estavam previstos apenas três personagens, a mãe, a filha e o bebê natimorto, então durante a filmagem um quarto personagem do filme apareceu de forma bem forte, a ausência. Dramaticamente falando esse filme é todo composto de ausências: um marido que foi embora e não voltou, uma cidade que praticamente não existe mais, e principalmente um bebê que esta presente fisicamente falando, mas morto espiritualmente. Isso é muito forte!

Há algum outro vínculo que una a mãe e a filha, que não seja a distância ou uma presença que tornou-se ausência?

Existe o amor entre as duas, acho que esta nas entrelinhas do filme, mas como a convivência das duas foi abalada, por conta da ida da filha para uma outra cidade,  o que ficou foi uma espécie de vazio sentimental.  As atrizes foram essenciais na busca da construção deste vazio, às vezes um pequeno gesto ou um olhar na tela, pode nos dizer muito mais coisas, do que as palavras.

Uma das cenas que fundamentalmente impactou nas minhas retinas foi a do sangrado e posterior morte da galinha nas mãos da mãe. Um ser que perde sua finitude real no ato ficcional. E em contraste, o neto morto, já sem vida, mas que não vemos em nenhum momento, senão que nós percebemos a sua ausência. A presença real da morte e da ausência vistas e sentidas de dois faces confrontadas. A minha pergunta é, como você conseguiu trabalhar com o rigor inseparável, como propõe Rivette, entre o ato de mostrar certas coisas e como elas são exibidas?

O que eu procuro fazer é conjugar a estética a uma forma de narrar que revele novas dimensões do homem, mesmo quando esta dimensão se abre para a dor e para a solidão. Proponho uma estética capaz de traduzir este mundo interior, em seus ciclos cósmicos de mortes e renascimentos. O uso do plano fixo, do plano-sequência, dos tempos distendidos, da contemplação, o rigor exarcebado, não me diz muita coisa, se não houver o intuito de se narrar uma história .

Os cowboys aparecem no filme estáticos, movendo-se, juntos. Eles parecem ser o traço de um tempo passado, não muito longe, mas primitivo. São as epifanias dos mortos, são os protetores da mãe, ou apenas são?

Na verdade os cowboys do filme estão mais no plano metafisico do que no plano real, já que essa forma de trabalho está praticamente em extinção. Dentro do filme a  presença deles tem inumeros significados, O que importa é criar elementos que nos levem a outras interpretações e novas formas de se relacionar com a narrativa proposta.  Podem ser fantasmas ou habitantes ancestrais daquele lugar, ou ainda uma extensão daquela terra perdida fazendo uma espécie de integração homem-natureza. Naquelas posturas paradas predominantes, induzem também uma leitura que lhes daria o sentido de algo que está sendo tragado pelo tempo, assim como a cidade, em ruínas. Os seus aboios revelam os mistérios da terra e das almas dos homens. São restos de um mundo em lenta e implacável transformação, algo inaceitável para Laura, que tenta uma aliança com estes guerreiros fantasmas do passado para que tentem impedir que a filha novamente parta para a cidade grande, devoradora da gente do sertão.

Que circunstâncias o levaram a tornar o curto documentário Dos Restos e das Solidões no filme ficcional Mãe e Filha, com ênfase em uma pesquisa ou tratamento pictórico / plástico? Em minha opinião, eu acho que você realizou um novo tipo de arte: o canvas filme.

O curta-metragem “Dos Restos e Das Solidões” foi uma espécie de ensaio para o filme Mãe e Filha, eu sentia fortemente que deveria fazer um outro filme naquela cidade abandonada. Construí a fotografia de Mãe e Filha com muito cuidado. Ação se dá no tempo que recria o real e um espaço que parece irreal. Observo, componho as cenas como se fossem telas, pinturas bordadas por sombras e luzes. O filme é muito focado na apreensão de um tempo e de um estado de espírito interior, todo o trabalho é para deixar que aflore a intensidade de cada espera e de cada ação das personagens. Nesta situação, uma pequena ação pode tomar proporção e significado bem maior. Em muitos casos, um olhar pode dizer mais do que uma ação e o silêncio pode dizer mais do que as palavras. Nas cenas noturnas, optei pelo mínimo, deixando de lado os excessos de luz, para fazer a maioria das cenas com uma luz bem básica e extremamente funcional. Rembrandt foi sempre uma referência muito forte na forma que tentei iluminar as cenas. Em algumas cenas, tentei me aproximei-me de La Tour, um pintor que também admiro muito. Sou apaixonado por pintura e fotografia. O jogo entre claro e escuro, luzes e sombras, enquadramentos e sob enquadramentos, ficou bem interessante e funcional para a história que contamos, além de dar ao filme uma profundidade metafísica e uma dimensão de universalidade. Fugi das claridades intensas e das luzes tropicais estouradas, criando um sertão sombrio. Da minha parte, houve uma necessidade de que a luz e os enquadramentos desse filme se aproximassem mais da pintura e das artes plásticas. No filme, uso a fotografia da tela Ophelia, do artista inglês John Everett Millais, como representação da morte e da dissolução na água do tempo. Essa tela também é uma pista do que eu penso sobre a relação entre pintura e a fotografia.

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Petrus Cariry

19 de Dezembro de 2011

Traducción: Matías Sanchez

Publicación: Enero de 2012