Entrevista a Petrus Cariry

Reflexiones sobre el lienzo fílmico

En el 26º Festival de Cine de Mar del Plata, se exhibió el film "Mãe e Filha", del joven director brasileño Petrus Cariry. Con su segundo largometraje, recibió varios premios en el 21º Festival de Cine Ceará (i.e. mejor largometraje, mejor guión, mejor sonido, entre otros). Destacado por haber filmado numerosos cortos, su estética la plasma en el sertão brasileño, con un estilo introspectivo y autoral. En esta oportunidad, debatimos con el director sobre su última película, filmada en la ciudad fantasma de Cococi, en el nordeste brasileño.
Por Geraldine Salles Kobilanski

Siguiendo la concepción del plano de Andrei Tarkovski, ¿considerás que los planos de tu film Mãe e Filha mantienen una autonomía temporal entre sí, que explora cada uno de ellos hasta su descomposición la presión del tiempo, la cual moviliza en el espectador una incomodad corporal, en tanto un plano cede su lugar a una tensión otra?

Los planos y la duración de los mismos en un film tienen una función dramática muy importante. Mi relación con el tiempo en el cine es justamente buscar crear una atmósfera de inmersión y una sensación real del tiempo. El dispositivo narrativo no puede ser disociado del contenido; o a lo mejor, incluso puede, para generar fisiones. Tengo un aprecio muy grande por la duración del plano en la pantalla, en el caso del film Mãe e Filha sentí una necesidad interna de distender el tiempo para crear una especie de tensión e incomodidad en el espectador, lo cual fue extremadamente esencial para la historia.

Puedo entender que en el film hay dos protagonistas, a saber, la madre y la hija. Sin embargo, hay un personaje que es el único capaz de articular la urdimbre dramática en la película. Y creo que ese personaje es la ausencia. ¿Cuál es tu botiquín estético y conceptual para que la ausencia pudiera tejer meticulosamente las relaciones dialógicas entre espacio, tiempo, madre e hija?

Nunca utilicé guiones extremadamente rigurosos. En el guión del film, estaban previstos apenas tres personajes, la madre, la hija y el bebé nonato. Entonces, durante la filmación, apareció un cuarto personaj de forma bien fuerte: la ausencia. Dramáticamente hablando, esta pelicula está compuesta enteramente por ausencias: un marido que se fue y no volvió, una ciudad que prácticamente no existe más, y principalmente un bebé que está presente fisicamente hablando, pero muerto espiritualmente. ¡Eso es muy fuerte!

¿Existe algún otro lazo que una a la madre y a la hija, que no sea la distancia o una presencia que devino ausencia?

Existe el amor entre las dos, creo que está en las estrellitas del film, pero como la convivencia entre ambas fue de alguna manera perturbada a raíz de la partida de la hija hacia otra ciudad, lo que quedó en ese vínculo fue una especie de vacío sentimental. Las actrices fueron esenciales en la búsqueda de la construcción de este vacio, ya que a veces un pequeño gesto o una mirada en la pantalla, nos puede decir mucho más que las palabras.

Una de las escenas que fundamentalmente impactó en mis retinas fue el desangramiento y la posterior muerte de la gallina en manos de la madre. Un ser que pierde su finitud real en el acto ficcional. Y en contraposición, el nieto fallecido, ya sin vida, pero que no vemos en ningún momento, sino que percibimos su ausencia. La presencia real de la muerte y de la ausencia vistas y sentidas desde dos caras confrontadas. Mi pregunta es, ¿cómo lograste trabajar con la rigurosidad indisociable, como propone Rivette, entre el acto de mostrar ciertas cosas y cómo ellas son mostradas?

Lo que intento hacer es conjugar la estética a una forma de narrar que revele nuevas dimensiones del hombre, aún cuando esta dimensión se abre para el dolor dolor y la soledad. Propongo una estética capaz de traducir este mundo interior, en sus ciclos cósmicos de muertes y renacimientos. El uso del plano fijo, del plano secuencia, de los tiempos distendidos, de la contemplación, el rigor exacerbado, no me dice mucho, si no existiera el objetivo de narrarse una historia.

Los vaqueros aparecen en el film estáticos, en movimiento, unidos. Parecen ser la huella de un tiempo pretérito, no lejano, sino primitivo. ¿Son las epifanías de los muertos, son los protectores de la madre, o solamente son?

En verdad, los cowboys de la película están más en el plano metafísico que en el plano real, ya que esa forma de trabajo está prácticamente en extinción. Dentro del film, la presencia de ellos tiene significados innumerables, lo que importa es crear elementos que nos lleven a otras interpretaciones y a nuevas formas de relacionarse con la narrativa propuesta. Pueden ser fantasmas o habitantes ancestrales de aquel lugar, o todavía una extensión de aquella tierra perdida, haciendo una especie de integración hombre-naturaleza. En aquellas posturas detenidas que predominan la escena, inducen asimismo a una lectura que les daría el sentido de algo que está siendo tragado por el tiempo. Así también como la ciudad en ruinas, sus aboios[1]  revelan los misterios de la tierra y de las almas de los hombres. Ellos son restos de un mundo en lenta e implacable transformación, algo inaceptable para Laura, que intenta una alianza con estos guerreros fantasmas del pasado para que impidan que la hija parta nuevamente a la ciudad grande, devoradora de la gente del sertão[2].

¿Qué circunstancias te motivaron a convertir el cortometraje documental Dos Restos e das Solidões en el largo ficcional Mãe e Filha, poniendo el acento en una búsqueda o tratamiento pictórico / plástico? A mi entender, creo que lograste un nuevo tipo de arte: el lienzo fílmico.

El corto Dos Restos e Das Solidões fue una especie de ensayo para la película Mãe e Filha. Sentía fuertemente que debía hacer otra película en aquella ciudad abandonada. Construí la fotografía de Mãe e Filha con mucho cuidado. La acción se da en un tiempo que recrea el real y en un espacio que parece irreal. Observo, compongo las escenas como si fuesen lienzos, pinturas bordadas por sombras y luces. El film está muy enfocado en la aprehensión de un tiempo y de un estado de espíritu interior, todo el trabajo es para dejar que aflore la intensidad de cada espera y de cada acción de los personajes. En esta situación, una pequeña acción puede tomar proporción y significado mucho mayor. En muchos casos, una mirada puede decir más que una acción y el silencio puede decir más que las palabras. En las escenas nocturnas, opté por lo mínimo, dejando de lado los excesos de luz, para hacer la mayoría de las escenas con una luz bien básica y extremadamente funcional. Rembrandt fue siempre una referencia muy fuerte en la forma que intenté iluminar las escenas. En algunas escenas traté de aproximarme a de La Tour, un pintor que también admiro mucho. Soy un apasionado por la pintura y la fotografía. El juego entre claro y oscuro, luces y sombras, encuadres y sub encuadres, quedó muy interesante y funcional para la historia que contamos, además de dar al film una profundidad metafísica y una dimensión de universalidad. Huí de las claridades intensas y de las luces tropicales estalladas, creando un sertão sombrío. De mi parte, hubo una necesidad de que la luz y los encuadres de esa película se aproximasen más a la pintura y las artes plásticas. En el film, uso la fotografía de la pintura Ophelia del artista inglés John Everett Millais, como representación de la muerte y la disolución en el agua del tiempo. Ese cuadro también es una pista de lo que pienso sobre la relación entre la pintura y la fotografía.

Petrus Cariry

19 de Diciembre de 2011

Traducción: Matías Sanchez


Notas

[1] Canto típico del nordeste brasileño mediante el que se comunican los vaqueros con el ganado para llevarlo al corral o a pastar.

[2]Es una vasta región semiárida del nordeste brasileño.

 

Publicación: Enero de 2012