Dialogamos con el director de VIOLA

Entrevista a Matías Piñeiro

Entrevista a Matías Piñeiro

Entiendo que decidiste trabajar los textos de Shakespeare porque reconociste que era un material que te permitiría experimentar el cruce entrecine y el teatro, el cine y la literatura, pero fundamentalmente te daba la posibilidad de proponer algo nuevo y de trabajar con gente que conocías, como las actrices. Nos puedes contar cómo fue tu encuentro con la obra de Shakespeare, por qué elegiste a este dramaturgo y no otro. Además por qué estas comedias y no otros textos.

Decidí trabajar con Shakespeare porque me gustó mucho leer sus comedias y encontrar vínculos con mi vida de ese momento con esos textos. Después me di cuenta que los roles femeninos de esas obras eran un buen desafío para las actrices con las que me gusta trabajar. Y por último, me tentó la posibilidad de incluir esos textos, de trabajar mucho la palabra, en el cine.

El encuentro con Shakespeare fue mientras escribía Todos Mienten a mediados del 2008. Para acompañar la escritura, me hice de dos compañeros: William Shakespeare y Mario Bellatin. Creía que podían guiarme sin influenciarme en ese proceso de escritura en el que me encontraba. Ser estimulantes pero para poder llegar a algo propio y diferente a ellos.

Leí todo Shakespeare y conecté con las comedias porque las tenía menos presente y porque en ellas encontré roles para las actrices con las que trabajo y una relación con la comedia americana clásica, donde la palabra es tan vital. Donde la palabra significa pero es también ritmo.

Queda claro que lo que planteas no es una transposición del texto a la pantalla, sino un ejercicio más libre en la que, me parece, tomas el ritmo de algunas escenas y cierta atmósfera “shakesperiana”. Para mí ésta se compone principalmente de dos cosas: la comicidad y las intrigas. Lo primero lo armas de una manera mucho más sutil que en el texto. La segunda está siempre en el aire, primero el personaje de Cecilia planea con sus amigas conquistar a Sabrina, para que cambien su manera de pensar, luego Viola en su “sueño” maquina esa manera de comprobar si su novio la quiere realmente o no. Tú te planteaste jugar con los roles femeninos, pero estas cuestiones de lo cómico y el complot son más bien características del estilo de Shakespeare. ¿Estabas consciente de esto cuando escribiste el guion? ¿Pensaste tomar esos elementos además de los roles femeninos con los que trabajas?

Me acerqué a estos textos por lo que traían consigo. Éso que mencionas: una comicidad y un argumento o intriga a partir de la cual puedo ejecutar variaciones. Creo que de eso se trata: tomar un elemento y ejecutar variaciones. Traté de ser consciente en cuanto a con qué quería trabajar de todo lo que los textos ofrecían. A partir de ahí, es cuestión de hacer chocar esas decisiones con el Buenos Aires de hoy, con su lengua y espacios, con ciertas actrices, con algunas ideas más ambiguas sobre cómo narrar las intermitencias del corazón.

El trabajo con los actores es muy relevante, claramente se nota que trabajas con ellas y no sobre ellas. Siento que tomas de cada una lo mejor y que los personajes fluyen gracias al trabajo conjunto director-actor. Has declarado en ocasiones que son tus amigas y que esto si bien complejiza el trabajo te divierte y que es así como te gusta trabajar. ¿Cómo es el proceso entonces cuando trabajas con amigos? En qué se diferencia del trabajar con actores que no conoces.

Viola de Matías Piñeiro

Trabajar con amigos suena algo juvenilista, pero en verdad es una doble responsabilidad, porque mezclo lo personal con lo profesional. Es mantener en equilibrio el vínculo de amitad y también el vínculo laboral, y no sólo eso, si no también el cruce entre ellos dos. Por ejemplo: un día de rodaje tengo un desencuentro con María Villar y eso no sólo afecta al día de rodaje sino que también afecta mi vida cotidiana. No es que no la veo más después de filmar la escena y que lo que pasa en rodaje queda en rodaje, no todo se extiende a la vida. Todo es más sensible y creo que eso es mejor. Hace que uno aprenda a ser un poco mejor persona, porque no te aliena tanto.

Pero lo fundamental es que estos amigos son actores, y de los que más me gusta ver actuar. Entonces ahí el vínculo es de trabajo y de disfrute y búsqueda en eso que nos ponemos a hacer juntos. Y con algunos tampoco es que somos tan cercanos, pero sí me parece notar un símil latido del corazón, un mismo pulso para algunas cuestiones de cómo cada uno lleva su vida adelante.

Esos dos elementos, son lo que para mí hacen permanecer al público atento en una obra de teatro. Pero en el cine, la representación obviamente no sigue las mismas premisas. Sin embargo hay un gesto tuyo que me hizo sentir como en el teatro: el uso de los primeros planos sobre el rostro de las actrices. Sé que es ambiguo lo que digo, porque justamente lo que haces es recortar la amplitud del espacio que hay en una sala. Pero para mí lo que haces es interceptar la mirada del espectador, tomaste justo eso que yo en el teatro miraría cuando elijo qué mirar en un escenario que está vivo. Tú te lo robas y lo perpetúas en el tiempo. Cuéntanos ¿por qué elegiste esos puntos de vista en picado y el posicionamiento de la cámara en diagonal para filmar?

Cuando hice la obra, filmé una función. Y cuando vi ese material, encontré esa cosa horrible del teatro filmado. La cosa muerta. Y me empecé a pregutnar por qué sucedía lo que sucedía, esa sensación de conserva, de pretensión de homologar los diferentes discursos, la falta de aire, la falta de perspectiva, la anulación tanto de la energía teatral como de la energía del cine. Plano y contraplano de los textos teatrales dan una cosa de teatro en conserva espantoso. Pasa algo parecido cuando ves las adaptaciones de Kenneth Branagh. Las actuaciones tienden a ser incuestionables, pero la puesta las banaliza, entonces ya no sé si son tan buenas las actuaciones o por lo menos, tan efectivas. Todas igual tienen sus momentos. Pero sí todo ese respeto se mezlca con convencionalidad y academisismo y todo tiene a estar muerto.

Decidí entonces devolverle algo del teatro al cine, que es la duración pero después pensé en sumarle algo que el teatro no puede dar y que el cine sí, cercanía. Y a eso le sumé insistencia, quedarse sobre un mismo elemento y no ceder ante la tiranía del texto, es decir, una linea de texto = un plano. Permanecer más allá del ping pong y permitir ver cómo un rostro recibe un texto que le viene de fuera de campo.

El posicionamiento diagonal tiene que ver con probar algo que no había hecho antes. Siempre tendí a la altura normal y me recomendé no tener todo tan sabido y probar otra cosa. Al mismo tiempo tengo una fascinación por buscar volumen en mis composiciones, movimiento y volumnes. La diagonal ayuda. Viendo Von Sternberg o Fassbinder se aprende a generar niveles en las composiciones de cuadro, que lo dinamizan y acompañan al ritmo de los textos.

Por otro lado, sabiendo que iba a trabajar en digital, con la rigidez de la grilla de pixeles que no tienen ningún movimiento orgánico ni químico sabía que estaba el riesgo de esa imagen pobre, carente de profundidad, que va de un término en foco y el segundo ya fuera de foco, que logra un recorte de figuras que no me gusta. Quería evitar eso, y me di cuenta de que era una cuestion de ofrecerle al plano una gradual exposición de la profundidad de campo, permitir exponer en el plano como del punto de foco justo se pasa milímetro a milímetro a estar cada vez más fuera de foco. Exponer la profundidad de campo, es mostrar los diferentes niveles de desenfoque que se dan e una imagen y eso solo se logra trajando niveles y cuando se los tiene trabajando en diagonal. Von Stroheim ayuda acá un poco u Orson Welles mismo.

También quería trabajar encuadres menos obvios en términos de montaje y de puesta. Algunos escorsos, espaldas, nucas, desde las cuales cortar, o inventar nuevos cortes no pautados, pero sin ser tan obvio en la excentricidad, del típico plano de espaldas, o ninguna otra geometría rígida. Algo medio de espía o de escucha oblicua.

Combinas los primeros planos con un movimiento de cámara muy suave y elegante, lo que conforma un ritmo muy íntimo, especialmente porque están cargados de fuertes momentos de seducción. Es lo contrario que hiciste en Rosalinda, donde usaste planos más generales. Aquí además las situaciones de diálogo en su mayoría se dan en espacios cerrados y en la ciudad, mientas que en Rosalinda la planteas en el Tigre y Todos mienten en una quinta en Benavidez. ¡Siempre cambias! ¿Te gusta la idea del cambio? Pareciera que es casi una obligación que te impones —de una manera sana lo digo—y que forma parte esencial de tu proceso.

Viola de Matías Piñeiro

Sí, tiendo a pensar una película a partir de la anterior y cómo mejorar o trabajar cosas que no atendí antes. Tiendo a trabajar con el mismo grupo de gente y con los mismos tópicos, hay que proponer cambios en algún lado para no repetirse o no creerse que uno domina algo. Es una manera de seguir interesado en lo que voy haciendo. Si en una María corre, en la siguiente está postrada, si en una se recorre todo la linea argumental de un personaje, en la próxima se repite una y otra vez un solo momento de un personaje, si una es fuera de la ciudad, la próxima vuelve a la ciudad. Ir variando y combinando los elementos, para que la cosa cambie y que uno esté en proceso de adaptación constante. Quizás así se descubra algo nuevo de uno. El cambio es movimiento y eso es lo que me interesa en este momento. Hay que ponerse a prueba cada vez aunque sea en los más mínimos detalles.

El hecho de que sean todas mujeres interpretando los personajes de la obra (incluso los papeles masculinos) lo veo como un gesto de la libertad que te tomas para interpretar los textos, como un borramiento de lo real con el que intentas crear un extrañamiento en la historia. Por ejemplo el personaje de Viola-Bassanio termina por desplazar al de Cecilia en su realidad. La ficción de alguna manera vence la realidad pero no solo dentro del film sino también la que nos rodea. Ver cómo los personajes se preparan en el ensayo y después de la obra cuando se maquillan, es un acto que habla de la construcción de un personaje y a diario hacemos un poco eso. Sé que no te interesa que la ficción trate de imitar a la realidad, pero ¿no te parece que la realidad está más ficcionalizada de lo que uno cree?.

Y eso por eso mismo, que me interesa trabajar la fusión, el area de ambigüedad entre una y otra, y no sólo una o sólo la otra, una en contra de la otra, sino un espacio más difuso, de equilibrio tensión entre cada una.

Lo de más mujeres haciendo de hombres es un gesto sencillo en relación a qué en el teatro isabelino, las mujeres no podía actuar. Cómo ahora sí, las llevamos incluso a hacer los roles de los hombres también, a modo de equilibrar un poco la balanza de la historia. También, si sumamos que se trataba incluso de hombres haciendo de mujeres que hacían de hombres, me parecía natural intentar vencer todo estatuto de género para poder expresar las ideas del amor de manera más abstracta. Al mismo tiempo, como tengo muy buena relación con muchas actrices, y hay tantas excelentes actrices en Buenos Aires, todo se disponía para que así fuera.

Los encuentros casuales y las coincidencias están muy presentes en la película, de alguna manera todos se cruzan. Hay una predeterminación, no hay azar sino destino. ¿Cómo te enfrentas a esos conceptos de azar y destino, a esa idea de lo aleatorio?, ¿cuál de ellos consideras que es parte de tu cine?

Pienso que esos encuentros y desencuentros suceden. Y que si uno se pone a contar una historia que uno inventa puede discriminar esta historia frente a otras justamente por el trenzado de azar y destino que se da en el desarrollo de la historia privilegiada. La idea de entradas y salidas de personajes tiene que ver mucho también con el género de la comedia. Las comedias de puertas. Los recursos que hacen que todo cierre en un mundo que está en desequilibrio, donde en un momento toca el caos pero en otro un orden que parece artificial, larger than life.

El final es un epilogo que habla del futuro. En su análisis Lucia Salas plantea que el futuro en Viola no importa, pues la película es puro presente. ¿El final es una instancia que ya te planteas antes de escribir la historia? La elección de una canción y un momento feliz, parecería trasmutar ese futuro que no es tan feliz.

Sí, los finales suelen aparecer en un momento temprano del proceso de escritura. Y todo fue escrito menos la letra de la canción porque sabía que en ese momento yo no quería estar tan en control de la situación. El epílogo de Viola tiene su comienzo en el final de Gritos y susurros de Ingmar Bergman. Sé que no tienen nada que ver, pero siempre me pregunté sobre cuál era el poder de ese tipo de finales. La variación y el ritmo contravenido que da forma de final a una escena para una película. Después uno sigue el propio camino de lo que está trabajando uno, y se distancia de Bergman o de quien sea, pero sí tengo el recuerdo de pensar sobre esos finales bergmanianos con voz off y una escena que no tiene que ver con lo anterior. También se me posaba la pregunta de cómo filmar una escena de distendimiento y como evitar el “cómo sí”… “A ver María, hace como si estuviera distendida. Hace cómo si la estuvieras pasando bien y te rieras.” Así yo creo que no funciona la cosa, que hay que generar un rodeo para llegar a eso.

Lo que genera un final menos feliz es el montaje que uno hace entre lo que dice María Villar antes de la canción junto con la escena de la canción misma. Un juego de tiempos. Todo se trata de hacer ver la paradoja de cómo se tensa el destino sentimental de la pareja con ese momento de gozo entre ellos.

Tu próximo trabajo será La princesa de Francia, tengo entendido que quieres hacer un film silente, ¿cuáles van a ser los elementos por lo que te vas a jugar para hacer un film que sea sobre Shakespeare excluyendo el uso de la palabra?.

Era una idea que no sigue en pie, lo que sobrevive es hacer una película donde el texto no esté tan privilegiado, que la entrada a Shakespeare o a la obra en cuestión sea otra que el mero texto. O que la manera de escuchar el texto no sea el trabajado en las películas anteriores. Algo de esa idea de lo mudo va a aparecer, no de la manera que primero se nos viene a la cabeza, pero algo que de eso se desprende.

Todo este trabajo de las “shakesperiadas”, se inició de alguna manera con la obra “Y cuando no te quiera, será de nuevo el caos” que presentaste en el Operas Primas 2011 en el Centro Cultural Rojas. ¿Existe alguna posibilidad de que vuelvas a dirigir otra obra de teatro?

Por ahora no lo tengo planeado porque no estoy viviendo en Buenos Aires, pero sería interesante volver a trabajar en teatro. Más adelante. Me quedaron ganas de hacerle unos retoques importantes a aquello que hicimos hace dos años. Pero quizás sea más factible hacer esos cambios para alguna película… veremos.

Y ya lo sabemos, porque Sebastián Santillán te lo ha preguntado en otra entrevista1, pero es necesario que lo dejemos asentado aquí en Marienbad: ¿qué es el cine para ti?

Es documento de las reuniones de un grupo de trabajo que disfruta de hacer lo que hace.

1 Para mí es una situación de encuentro, disfruto del cine porque me permite encontrarme con gente que admiro y quiero. De ese encuentro se produce un objeto que es una película. Por mi lado, eso se expresa de una manera más sincera en el cine y no en la música, por ejemplo. Lo que me gusta del cine es el trabajo conjunto, la colectividad. Hay una complicidad que me gusta. Aunque sean solo tres, están en una, en la misma. Es la posibilidad de encontrarme, por eso quiero filmar seguido”. Publicado durante el BAFICI 2011 en Otros Cines.com.

http://www.otroscines.com/festivales_detalle.php?idnota=5347&idsubseccion=100&PHPSESSID=0be8902ee0b6051365892e5b46e75dec

 

Fotos gentileza Jeonju International Film Festival y BAFICI

Publicación: Junio 2013