Entrevista al director de John From

João Nicolau: «Me gusta que la música tenga un valor narrativo»

João Nicolau: «Me gusta que la música tenga un valor narrativo»

João Nicolau, nacido en Portugal y proveniente del campo de la antropología, se desempeña como director, montajista, actor y músico. Dentro de su filmografía se encuentran los cortos Rapace (2006), Canção de amor e saúde (2009), O Dom das Lágrimas (2012) y Gambozinos (2013) y los largometrajes A espada e a rosa (2010) y John From (2015). Sus películas se han presentado en los festivales más prestigiosos, incluyendo Cannes, Venecia, Locarno y São Paulo entre otros. Durante el 2016, la última película de Nicolau se pudo ver en el BAFICI y más recientemente, en la ulterior edición de la Semana de cine portugués.

John From se sumerge de lleno en la vida y las fantasías de Rita (Julia Palha), joven de quince años, quien durante el verano toma sol en el balcón, pasea y escucha música con su vecina Sara (Clara Riedenstein). Filipe, un fotógrafo considerablemente mayor que Rita, se muda al complejo habitacional donde ella vive y sin proponérselo, enamora perdídamente a la joven. El interés de Rita por su vecino la lleva a adentrarse en la cultura melanesia y más específicamente en el ritual conocido como “John Frum” o “John From”. Este amor, que al principio del film se muestra como no correspondido, se desata gracias a la intromisión de elementos fantásticos en el relato. Paulatinamente, el registro naturalista que inundaba el comienzo del film se quiebra y convive con uno de tono onírico el cual acerca –y superpone– en barrio de Rita y las islas del Pacífico.

¿Cómo fue tu introducción en el campo cinematográfico?

Nunca soñé con hacer películas, se dio en el camino. Estudié Antropología y durante la carrera hice videos que me servían para la investigación. Después hice un master en Antropología Visual, que es un curso muy práctico de lenguaje fílmico para alguien que quiere dedicarse a hacer Antropología con films e imágenes. Ahí hice un pequeño documental sobre un músico de Cabo Verde1. Cuando volví a Lisboa se lo enseñé a algunas personas a las cuales les gustó y me pidieron que montase sus películas. Así empecé como montador, primero de documentales y posteriormente de ficción. Un día me arriesgué a escribir un corto de ficción, salió bien y acá estoy. Ahora me encuentro muy bien, es un trabajo fascinante.

A lo largo de tu carrera trabajaste con directores de la talla de João César Monteiro y Miguel Gomes. ¿Considerás a alguno de ellos como influyente en tus películas?

Monté la última película de João César Monteiro, un director que me ha influenciado mucho. Su gesto libre y su actitud hacia el cine marcaron a mi generación, aunque estética y temáticamente yo no siga necesariamente su camino. Me marcó su gesto de libertad, eso también nos lo enseñó Manoel de Oliveira. Tuve el privilegio de trabajar en Vai e vem, la última película de Monteiro. Fue una relación corta pero prolífica. Después una productora me convocó para organizar la caja de DVDs de su obra integral2. Posteriormente, la Cinemateca portuguesa me pidió que organizara un catálogo de su obra. Como Monteiro era crítico además de ser cineasta, escribía muy bien y en un tono muy personal, por eso el foco del catálogo ha sido publicar sus escritos. Organizar esos DVDs y los catálogos fueron cosas fuera de mi actividad habitual de montador y director.

¿Por qué decidiste vincular el mundo de Rita con la cultura melanesia?

Si Filipe hubiera hecho una exposición fotográfica sobre canchas de futbol antiguas, Rita hubiese averiguado todo sobre eso: es el único signo que tiene de su objeto de pasión. Si así hubiese sido, habría cambiado la estética y fotografía de toda la película. Tanto a mi coguionista como a mí nos interesa la cultura de la Melanesia y en ese momento yo estaba escuchando mucha música del Pacífico. Además, encontramos plausible que un fotógrafo viajase ahí e hiciese una exposición sobre eso.

En todas tus películas la música tiene un papel importante, sin embargo encuentro la particularidad de que John From es la que presenta mayor diversidad su utilización. ¿Por qué decidiste que convivan géneros musicales tan diferentes?

Eso es lo que me agrada de la película, que se puede escuchar la música etnográfica junto con Lambada y Lilly Allen. En la escena del cuarto escuchan electrónica y reggae dub. Es parte de la adolescencia estar probando y estar más abierto a distintas cosas. Claro que haces juicios, como hace Sara cuando entra en la habitación y le dice que esa música no le gusta porque es muy agresiva, tampoco le gusta Lambada. A mí personalmente esa canción me gusta pero me imagino que los jóvenes la encuentran como música casi de feria, no es trendy ni de buen gusto.

Lambada aparece en varias ocasiones, de hecho tu película finaliza con ella. ¿Por qué decidiste darle un uso tan pregnante?

Eso tiene una historia. Lambada estaba prevista sólo para esa escena de la habitación, ya que por cuestiones de derechos si utilizas hasta quince segundos pagas un precio y si quieres usar toda la canción pagas mucho más. Yo sabía que esta es una canción cara, por eso pacté con mi productor sólo quince segundos. Unos días después de filmar esa escena, mi productor me dijo que, luego de haber negociado los derechos, la diferencia de precio no era tanta. Ahí se abrió una oportunidad. Un colega me dijo “mira, tú puedes terminar tu película con Lambada, eso nunca se ha hecho”. La escena final aún no estaba rodada y cuando fuimos a filmarla ya la pensaba con esa canción.

¿En qué momento empezás a trabajar sobre la música?

Depende de los proyectos, pero normalmente cuando escribo el guión ya tengo las canciones en mente. Eso es importante porque me ayuda a empezar a entender la película. En John From fue así, salvo la música original que las hicimos después del guión pero antes del rodaje. En mis otras películas los actores cantan en directo, por eso la música tiene que estar hecha o decidida antes del rodaje. Las ensayamos como ensayamos los diálogos o las otras escenas. En John From, esa música coral que Rita está tocando en el órgano es original, escrita por João Lobo. Julia —la chica que hace el papel— no sabía tocar el órgano y trabajó mucho para poder tocar en la película. Esta es la película con menos música en directo pero la que tiene utilizaciones más diversas de la música. Incluso la escena en que miran canciones en el Ipod, nunca escuchamos la música que sale y este silencio también es discurso musical.

La escena en la cual una está peinando a la otra tiene una música que estaba siendo tocada en el rodaje. Esta es una de las pocas escenas en la que la música no estaba indicada con antelación. En los ensayos probamos dos o tres músicas distintas y cuando sonó esa la escena cambió: ellas se adaptaron muy bien a los tiempos de la canción y quedamos todos de acuerdo en que la escena había mejorado mucho. La música ayudó a encontrar el tono de interpretación. Yo me acordé de esa canción por la letra, es una historia de separación y Rita se está separando de ese chico que aparece al principio. Sin embargo, hemos decidido no traducirla porque sería un poco redundante, ya que ellas ya están hablando de ese tema.

¿Cuál es la función de la música en tus películas?

Me gusta que la música tenga un valor narrativo, soy contrario a la utilización de la música como score, es decir, aquella que es utilizada para puntuar la emoción. Para mí la música es un poco más que eso... aunque haya muy buenas películas con la utilización del score tradicional.

John From

A diferencia de tus películas anteriores, esta es la primera donde las mujeres son las protagonistas. ¿Por qué elegiste sumergirte en el universo femenino?

Nunca hice películas autobiográficas, pero siendo los protagonistas jóvenes adultos o personas que podrían tener mi edad siempre hay alguna autorreferencia. Mi experiencia ha alimentado a mis personajes, eso está más visible en los primeros cortos y el primer largo, aunque no tanto en las últimas películas. En John From me quise alejar de mi persona para descubrir más cosas. Además porque el universo de las mujeres es más rico en cuestiones de enamoramiento, ya que tiene más cambiantes, sobre todo en esa edad... toca más teclas que en un hombre. Después elegí ubicarlo en la adolescencia porque es un tiempo de intensidad y disponibilidad que me hace más fácil para mí como director observar las cosas.

Lo que yo no quería era ironizar o jugar con la intensidad de la pasión de Rita. Es el centro de la película y el tema más antiguo del cine. Pero me lo he puesto complicado, porque cuando esa pasión cobra más fuerza es el momento donde empieza esa locura de imágenes.

¿Cómo influyó el haber rodado en un barrio donde viviste durante muchos años en la caracterización de los personajes?

Mi coguionista y yo nos impusimos tener la cantidad mínima de personajes principales posibles y ubicar la película en un espacio físico muy concreto. No hay ninguna relación autobiográfica aunque, al igual que los personajes, pasé mi adolescencia ahí. Lo que buscaba era un barrio que fuese un personaje dentro de la película. En este barrio hay características espaciales, arquitectónicas y cromáticas que constituyen un lenguaje, y es el lenguaje es la primera característica de un personaje. Con el solo hecho de observar un poco más de lejos y sacar partido de esas características ya estaba mucho del camino recorrido.

Ya que no querías contar con tus experiencias de vida para construir a los personajes, ¿que referencias utilizaste?

Para esta película yo hice una pequeña pesquisa. Durante la primera fase del casting no les pedí a las actrices ejercicios de interpretación, era sólo hablar. Aparte de eso le pregunté a mi coguionista –que es mi hermana–, amigas y ex novias cómo eran a esa altura de su vida. Una ex novia me dijo que ella utilizaba el reproductor de música como oráculo: según el título que saliese había esperanza o no con su pareja.

¿Te inspiraste en algún personaje cinematográfico?

No estudié cine, así que no lo tomo como una fuente que me interese referenciar. Para construir a los personajes yo escribía mis películas con alguien que sabía que podía hacer el papel. Ahí la referencia es muy concreta: yo sabía que cierta persona se iba a mover de tal manera, eso ayuda a crear un personaje. En John From no tenía ninguna referencia de ninguna chica concreta, fue la primer película donde hice un casting para seleccionar a las actrices.

Escribí el guión pensando en una chica “normal”, sin ningún trazo distintivo, sea físico o de otra orden. De hecho, tenía claro que una actriz bonita iba a traer más desventajas que beneficios. Sin embargo, después de haber pasado el proceso de casting, Julia y Clara se impusieron de forma natural y el hecho de que ellas fueran bellas no podía ser un impedimento. También sabía que quería a alguien con fuerza, porque la protagonista va a vivir algo que va a quebrar las barreras del mundo donde vive. Eso ha sido lo que le gustó a Julia cuando leyó el guion: que fuese una chica que no está ahí sólo para ser retratada sino para ser motor de la cosa.

Hay una famosa frase de Alfred Hitchcock que dice “nunca trabajes ni con niños, ni con animales, ni con Charles Laughton”. Salvo por el actor inglés, vos rompiste todas las reglas.

Sí, en Gambozinos eran niños más pequeños incluso. No hay diferencia, los trato de igual manera que a los adultos y ensayamos mucho. Claro que con los niños de Ganbozinos hay cosas que no puedo pedir porque no pueden entender, pero ahí observo más y dirijo de otra manera, aunque la seriedad es la misma. Los actores en John From son profesionales, salvo Julia y Clara, para quienes esta fue su primera película. Ellas tienen mucho talento, pero creo que es más que nada una cuestión de creencia. Lo más importante para mí es el compromiso con el trabajo. Ellas lo llevaron con seriedad, nunca lo tomaron como una broma y entendieron que era muy importante para mí y para ellas. Al contrario de Hitchcock, sólo tengo buenas experiencias acerca de trabajar con niños, adolescentes y actores no profesionales.

¿Dirías lo mismo sobre trabajar con los animales?

En John From hay un casuar, un ave muy agresiva que da patadas y ni los cuidadores entran en las jaulas del zoológico para alimentarla. Yo quería traer al animal, pero los tres ejemplares que hay en Portugal eran imposibles de transportar. Había uno que podía venir desde España pero era un precio que no podíamos pagar, es por eso que hicimos un truco. Los efectos que hay en la película son parte de un programa: a mí me gusta compartir con el espectador la construcción de la película. Esas animaciones son muy básicas y muy evidentes, pero eso es a propósito porque creo que hace al sentido en la película.

En un contexto cinematográfico donde priman las películas de corte realista, vos decidiste filmar el mundo onírico. ¿Por qué esta elección?

El cine es una herramienta poderosa para ligar mundos oníricos con mundos más reales. Hay muchas capas de percepción que nosotros vivimos en la vida pero que las tendemos a separar. Una película puede ser más interesante si puede dotar de la misma importancia cosas de distintos niveles de percepción.

Decidí rodar mi película en el verano, primero por cuestiones prácticas ya que hay más horas de luz y me gusta filmar con la luz lo más natural posible. Por otro lado, me permitió trabajar mejor el cambio de ese barrio, al principio normal, a esa invasión que después surge. Si ves mis otras películas vas a ver que esta comienza en un tono más o menos realista. La primera media hora de la película es casi documental, ahí contamos qué es lo que las chicas hacen en las vacaciones. Mis películas anteriores empiezan ya en otro mundo de fantasía de tono onírico. En esta yo quise mostrar el cambio de ese tono realista/físico-factual a ese otro que sólo el cine puede hacer... darle el mismo valor a las realidades, tanto las oníricas como las que no lo son. No creo que las cosas que pasan en las películas no sean verdad, sino que son reales, están ahí, no son sólo la proyección de la cabeza de Rita.

¿Por qué rodaste John From en 16 milímetros?

Vengo de una generación que tal vez sea la primera que ha tenido cámaras de video en casa. Cuando me desafié a escribir mi primer corto de ficción era muy natural elegir el fílmico, porque era la materia plástica que yo asociaba al cine. Desde ese momento hasta hoy las cosas han cambiado mucho, pero sigo encontrando que me interesa trabajar en fílmico, sobre todo en 35mm. Es este caso he rodado en 16mm por cuestiones de costo. Un mes antes de rodar mi productor me dijo que finalmente podíamos utilizar 35mm, pero para entonces yo ya había hecho los pruebas con 16mm y había decidido que era el indicado. El cromatismo que que se lograba con esta película me parecía equivalente a lo que a Rita le estaba pasando.

¿Cómo ves el panorama de producción fílmica portuguesa?

Somos un país pequeño que produce muy poco, entre ocho y doce películas por año. Nada que ver con Argentina o España. En Portugal sólo hay una fuente de financiamiento que es el ICA (Instituto do Cinema e do Audiovisual), que vendría a ser como el INCAA aquí, según tengo entendido. Fuera de eso es prácticamente imposible encontrar apoyos financieros. La distribución de las películas portuguesas es difícil y más siendo cine de autor, eso pasa en toda Europa. Hay salas comerciales —de hecho yo estrené John From en las salas comerciales— pero son carreras muy cortas, están en cartel dos o tres semanas.

A lo largo de tu carrera filmaste tanto cortos como largos. ¿Cómo decidís el formato de tus películas?

Hice dos cortos, un largo, otros dos cortos y un largo. Eso tiene que ver con el sistema de financiamiento en Portugal, mi generación —porque hace 15 años no había financiamiento para cortos— se presentaba para hacer un largometraje y listo. Antes se veía mucho al corto sólo como una rampa para llegar al largo. Afortunadamente ahora hay una línea de apoyo al corto, entonces es normal que empieces por los cortos y después te puedes presentar y hacer algún largo. Para mí no hay diferencia de status entre un corto y un largo, es la misma seriedad. Si tengo un proyecto que no llega a ser un largo no lo voy a alargar para que lo sea, de hecho, ahora tengo planeado un largometraje y también el proyecto de dos cortos.

¿Podrías contarme un poco más sobre tus próximos proyectos?

Mi próxima película será un largometraje musical, me interesa confrontar con la posibilidad —o no— de hacer un musical clásico hoy en día. Nuestra relación como espectadores con el cine es diferente, no podemos hacer de cuenta que somos ciegos y pensar que no han pasado sesenta años desde las películas de Minelli o de la era de oro del musical. En este momento el guion ya está escrito y algunas de las canciones compuestas, sólo estamos esperando el financiamiento para arrancar. Espero empezar a filmar en noviembre de 2017.

¿Y los cortos?

Uno de los cortos que quiero hacer es la adaptación de un cuento de un escritor portugués que se ha inventado un seudónimo para escribir policiales metafísicos que relatan lo que los gangsters o asesinos a sueldo pensaban cuando estaban solos en su habitación. Me interesa hacer un corto explorando todos esos momentos de soledad… pero eso no es tan fácil por los derechos del libro.

Otro proyecto que también quiero hacer es aprovechar un material que dejé afuera de unos cortos que filmé. En 2012 filmé O Dom das Lagrimas, corto que fue un encargo debido al nombramiento de Guimarães como capital europea de la cultura. Este se estrenó en Locarno pero después no circuló. En 2017 los derechos de ese material pasan a ser míos y puedo hacer lo que quiera con ellos.

Luego de la proyección de John From, durante el diálogo con el público, mencionaste que también te interesa rodar el ritual del que se habla en la película.

Investigando descubrí que ese ritual que ella describe en la cocina acontece de verdad, se llama “John Frum”, que es una corrupción de “John From” y se lleva a cabo todos los años. Es parte de un conjunto de cultos difundidos por aquella zona que tienen que ver con la asociación de abundancia material y los cielos. Durante la Segunda Guerra Mundial, las fuerzas aliadas se habían asentado ahí para combatir a los japoneses, y como los aviones no podían aterrizar, dejaban caer cajas con comida.

Lo que quiero es hacer un registro de archivo, me interesa filmar ese ritual no como ficción sino como documental de línea etnográfica. Ya investigué un poco y me parece muy fuerte visual y culturalmente. Lo quiero filmar en fílmico y eso es algo que ya casi no se hace porque es un material muy caro, por eso tendremos que armar una estrategia de financiamiento alternativa para ese proyecto.

Tus proyectos son muy disímiles tanto en género como formato.

Sí, y también tengo otro que será un documental. Estuve en 2012 en Mozambique, haciendo una película por encargo. Ahí me encontré con una playa de arrecife que cuando la marea está baja se ven casi cuatro kilómetros de coral. La sociedad todavía tiene una división de tareas muy tradicional: los hombres van a pescar en el mar y las mujeres y niños recogen moluscos y crustáceos en esa plataforma. Las personas cantan canciones en relación al trabajo, la familia, la sociedad. Las canciones que una mujer adulta canta son diferente a las de una niña —que ya está trabajando—. Me interesa adentrarme en su universo y captar eso. Desde el punto de vista sonoro es increíble porque hace un espejo de agua muy grande y no hay sonido de motores en un radio de kilómetros. Esa exploración acústica me resulta muy interesante.

NOTAS

1) Calado Não Dá (1999), documental sobre Esperança Mano Mendi.

2) João César Monteiro: The Complete Collection, fabuloso boxset de 11 DVD editado por Madragoa Filmes y Gemini Films en 2003.

Nota publicada originalmente en Revista MUTT

Publicación: Enero 2017

John From
2015. Portugal. 98 minutos.
Director: João Nicolau. 
Guión: João Nicolau, Mariana Ricardo.
Música: João Lobo.
Fotografía: Mário Castanheira.
Productora: O Som e a Fúria.
Intérpretes: Júlia Palha, Clara Riedenstein, Filipe Vargas, Leonor Silveira