Dialogamos con el director y la protagonista de La herida

Entrevista a Fernando Franco y Marian Álvarez

Entrevista a Fernando Franco y Marian Álvarez

Se suele decir que La Herida es tu ópera prima, pero es algo engañoso, ya que posees una larga trayectoria tanto como montajista y además dirigiste tus propios cortometrajes. Algo muy destacable de éstos es que son completamente heterogéneos a nivel genérico y de formato. ¿Cómo se convirtió La Herida en tu primer largometraje?

Fernando Franco: Fundamentalmente me interesó el tema del trastorno y quise hablar sobre él. Surgió la oportunidad de hacer una pieza por encargo para el Museo de Arte Contemporáneo de Vitoria y pensé en hacerlo sobre este tema. Comencé a investigar para hacer un documental, no sabía si corto o largo, pero llegó un momento en el que me di cuenta de que el plazo que tenía era muy inmediato y el tema me exigía mucho más tiempo, por lo que decidí hacer otra pieza para la exposición. Luego, cuando seguí con la documentación de la investigación, pensé que no era una buena idea hacer un documental, pues de alguna manera me iba a entrometer en la vida de las personas que estaban atravesando esta enfermedad y probablemente se agravase por esta intromisión. Decidí no pasar ese límite. Sin embargo, al pasar el tiempo seguí teniendo ganas de hacer algo con esto, pues me interesan los temas que son un poco subterráneos, que están allí y no conocemos del todo. Como lo había conocido a través de esta investigación, me pareció oportuno trasladarlo a la ficción. Escribí un guion, la primera versión solo, la segunda con Enric Rufas que lo conocí a través de Jaime Rosales. Ahí le di forma al personaje de Ana que interpreta Marian.

Fue un proceso bastante largo.

Fernando Franco: Sí, por varias razones. En primer lugar, por el proceso de investigación y documentación con contacto con gente, que requirió tiempo para poder hacerlo de forma exhaustiva y rigurosa. Luego, porque financiar la película no fue un camino fácil; nos daban una ayuda por un lado pero no nos daban otra y era muy complicado poder combinar todas las ayudas financieras. Mirándolo ahora, desde la distancia, creo que todo ese tiempo que se demoró la película por las trabas financieras finalmente nos jugó en favor, porque fue un tiempo en el que nunca paramos de trabajar a nivel creativo. Continuábamos trabajando a nivel de guion, de documentación y así toda esa cuestión de mala suerte fue también de buena suerte. Yo creo que si la película la hubiésemos hecho de una manera inmediata habría sido inmadura o torpe. Tuve tiempo para probar cosas entre medio y aprendí que si para servir tiene que ser un proceso largo pues entonces no hay drama (risas).

La herida de Fernando Franco

Marian, ¿cómo te sentiste cuando Fernando te contó que ibas a aparecer el 100% de la película?

Marian Álvarez: Pues también supe que íbamos a hacer todo en plano secuencia y que sólo íbamos a rodar en celuloide, fue un “¿qué más quieres que haga?” (risas). Pero luego al final se convirtió en un buen regalo, me ha permitido volar como actriz, ha sido una buena decisión grabar de esta manera. Creo que en el momento en que como actriz entras en el proceso y escuchas “acción”, la concentración sube y al final no ha sido tan difícil, yo creo que es mejor. Al final tener que hacer el esfuerzo de salir y entrar, salir y entrar, ha sido bueno.

Hay algo muy particular en el film, considerando tu rol de montajista. El montaje parece pensado analíticamente desde la puesta en escena y no desde el trabajo del montaje posterior. ¿Cómo tomaste estas decisiones?

Fernando Franco: Decidí trabajar con plano secuencia porque me gusta e interesa más. Me permite contar otras cosas y me hace trabajar más a gusto con los actores. Mucha gente me dice que la película no tiene trabajo de montajista. Pero lo tiene, a nivel interno: son planos largos, algunos son muy cortitos, de aproximadamente unos 7 minutos, y están muy pensados a nivel de cámara, cuándo mira, si panea o no sobre un objeto en concreto o si deja a algún sujeto fuera de campo. Son todas decisiones de montaje muy concretas, que están tomadas a priori y no tienen vuelta atrás. Por ejemplo las escenas de diálogos están grabadas con panorámicas, en realidad como pueden ser filmadas en un plano contra-plano, como si estuviese montado ya, entonces debo tomar la decisión a priori de si mantengo la cámara sobre Marian o sobre quien le está hablando a ella. Hago el trabajo de pensar cómo sería el montaje de la secuencia y me comprometo con eso. Pienso que si realmente apuestas por algo, porque los has meditado mucho, lo has pensado, lo has preparado y vas por esa opción y luego tienes a tu alrededor todo un equipo que entiende lo que estás haciendo, que suma, como por ejemplo Santiago Racaj el director de fotografía, Miguel Ángel Rebollo el director de arte, Marian y el resto del reparto, todo el mundo entiende y se concentra mucho. Creo que ese compromiso al final revierte en lo que quiero pensar que es la mejor manera de grabar la secuencia o por lo menos es con la que me siento más a gusto y siento que he hecho los deberes, que he hecho el mejor trabajo como para que eso funcione.

Marian, estás extraordinaria en la película. El tuyo es un personaje complejo, peligroso llevado una ecuación de excesos. Cómo fue trabajar con ese límite, tan sutil, que está muy bien marcado en la película. ¿Era cierto ese riesgo de que el personaje se desborde?

Marian Álvarez: Creo que desde donde lo entendemos, en la interpretación menos es más. Si hacéis un trabajo antes y es riguroso… cuando eso está interno no hace falta más añadidos. Se supone que el mecanismo interno de lo que le está pasando al personaje y desde ese planteamiento en los ensayos se ha trabajado así, más que añadiendo íbamos quitando, puliendo. Y eso no has permitido quedarnos con lo sutil. Yo creo que lo importante está en la entraña y eso es más interesante que el mostrar.

Todo lo que hago es muy heterogéneo, no tengo un lenguaje fijo sobre el que trabajo sino que me gusta probar, experimentar

Fernando, te lo deben haber preguntado en todas la entrevistas, pero no puedo dejar de preguntarte si Rosetta [de los hermanos Dardenne] ha sido una referencia para ti.

Fernando Franco: Sí, claro. No es un a priori que resulta ser una referencia. O sea, con el guión escrito me planteo una puesta en escena. Todo lo que hago es muy heterogéneo, no tengo un lenguaje fijo sobre el que trabajo sino que me gusta probar, experimentar. En este caso, al haber también un planteamiento documental previo, siempre pensé que la película además de ser una ficción debía destilar algo de ese espíritu documental. Y el cine documental que me interesaba y que me conectaba con el planteamiento real de la película era un cine de seguimiento de personaje, tipo Cinéma Verité, Direct Cinema, los hermanos Maysles. Todo ese tipo de películas grabadas en 16 mm, muy pegadas al personaje, cuyo planteamiento formal luego asumen gente como los Dardenne o Lodge Kerrigan. Yo bebo de ese cine documental, pero también del cine que bebe de ese cine documental, como lo es Rosetta. Pero también me interesan películas que retratan personajes, generalmente femeninos, aunque formalmente no se conecten con el film, como Mouchette de Bresson o el cine de Chantall Akerman, la Agnès Varda de Cleo de 5 a 7 o Sin techo ni ley. Son todas películas con personajes femeninos cuya manera de aproximarse me interesaba mucho. Así que fue cóctel de literatura, cine documental, de cine de ficción que bebe de ese cine documental y de otro cine de puro retrato.

Marian, nos llamaron poderosamente la atención las escenas de flagelación del personaje de Ana. ¿No te parecieron muy arriesgadas?

Marian Álvarez: Si te refieres a la escena del cigarro, pues no lo he pensado. Realmente he concebido al personaje de Ana como un todo. No veía las cosas como difíciles, como un riesgo o una dificultad, lo concebí como un todo. Luego las secuencias más arriesgadas, como la del cigarro o la ducha y esos momentos más álgidos de Ana, me resultaron más fáciles que otros como su soledad o las llamadas de teléfono, porque es un personaje que arrastra mucho dolor. Realmente es más fácil expresar ese dolor porque al hacerlo ella se siente liberada y a mí como actriz me pasaba lo mismo, de alguna manera podía dar rienda suelta a todo eso que llevaba dentro. En las otras secuencias, en cambio, había que expresar dolor pero había distancia, no había ese salto, para mí era más complicado, porque el hándicap del personaje era que tenía que estar pero tenía que estar tapado. Eso es complicado, porque más que mostrar, tapamos. Y es más difícil tapar que mostrar.

Es muy acertado el hecho de no explicar realmente lo que le ocurre a la protagonista. ¿Fue una clausula desde el comienzo del proyecto?

Fernando Franco: Justamente me pareció que la cuestión es tan compleja que pretender usar el film para denunciar el trastorno lo terminaría convirtiendo en el tema central y no quería hacer una película sobre el trastorno de la personalidad. Lo que quería es que la gente asistiese a un fragmento de vida de un personaje que está atravesando una situación de dolor bastante extrema a nivel emocional por una cuestión de hipersensibilidad. Me interesaba que la gente viese al personaje y pudiese llegar a entender el dolor que padece. Para eso me parecía importante no decir “esta es una chica que padece este trastorno”, al igual que era importante no subrayar cosas que ella hace, como que consume droga o que comete pequeños robos, lo cual llevaría a pensar que la chica es así porque es drogadicta o porque hace cualquier otra cosa. Lo que intentamos fue hacer apuntes de cosas, armar un personaje poliédrico que responda a una construcción que tiene que ver con una pauta clínica, pero sin ponerla en mayúscula porque desviaría la atención hacia otra cosa.

El personaje de cierta forma vive una claustrofobia del mundo, vive un mundo virtual y está aislada de los sucesos de la España real.

Fernando Franco: Claro. La película fue pensada hace cinco años que no es la España de ahora mismo. Desafortunadamente todo ha cambiado. Entonces, en la primera escena del guion ella estaba apoyada en una ambulancia, fumando un cigarrillo y luego entra y está viendo a unos médicos que están posando para una foto. Al momento de filmar sentí que había elementos, cosas que estaban pasando en España y que tienen que ver con la sanidad, que de alguna manera tenían que estar dentro de la película. Entonces al filmar cuando ella entra lo que hay es una protesta de médicos con las pancartas manifestándose. Las cosas que suenan por la radio y la televisión tienen que ver con la crisis, la situación política, la sanidad y la educación, etc. Como nunca quise hacer una película social no derive el guion hacia eso, aunque había elementos como la gente que viaja en las ambulancias, personas que son trasladadas que podrían haber entrado por la veta política. Pero no quise explotar esa veta porque pensé que de alguna manera iba a distraer un poco y la película iba a ser deudora de un momento concreto y éste iba a tomar demasiado peso por encima o igual que el personaje y eso no lo quería. Pero sí quería que estuviesen, aunque fuese a retazo, algunas cosas que están sueltas.

La crisis, más que promover la creatividad, la condiciona y fomenta una precariedad que para mí no es la ideal

Hemos debatido mucho estas catalogaciones de qué es “el otro cine”. Salió una nota el otro día en el diario El País1, lo cual fue muy polémico por admitir que llegaron tarde…

Fernando Franco: Sí, fue polémico porque luego además todos se peleaban por decir quien habló o programó primero a [Elias León] Siminiani (risas). No creo que se trate de una competencia. Afortunadamente Siminiani fue programado, al igual que Andrés Duque y nosotros ahora. Lo importante es que se vea. La revista de la Academia2 también ha hecho un número monográfico sobre el “otro cine español”, lo cual me parece bien en la medida que se hable de ese cine, que la gente sepa que existe, que puede buscarlo y verlo. Pero el compartimento es tanto que varias personas me han dicho que mi película no es cine español o “tú película es el otro cine español” y realmente yo no me planteo a priori hacer una película del “otro cine español” o de este cine español o aquel cine español. Hago una película y punto.

Igual tu película es particular, se aleja de películas más artesanales o individuales.

Fernando Franco: Claro, no tiene la vocación de experimentación que pueden tener por ejemplo las películas de Los Hijos, Andrés Duque o Virginia García del Pino, que me encantan y que me parecen que todas se complementan y contribuyen a que haya una cierta riqueza.

Riqueza que tienen tus cortos.

Fernando Franco: Sí. Pero nunca he sido de adscribirme a un movimiento o a una corriente porque creo que al final terminas construyendo una serie de parámetros que debes cumplir, un “estas con nosotros o en contra de nosotros”. Hay que trabajar libre.

Ya hablamos de lo erróneo de denominar este film como tu ópera prima, dada tu experiencia como director de cortometrajes. Sin embargo, creemos que por tratarse de un largo hay una clara diferencia de roles, una serie de nuevas obligaciones. ¿Entre esas hay alguna que te haya causado temor o dificultad?

Fernando Franco: No, pero me dio mucho vértigo el tema de la promoción. Yo soy montajista y soy de interior; creo que la gente del cine se dividen en planta de interior y planta de exterior, y los montajista somos de interior, estamos metidos en la sala oscura viendo una película y ya. De pronto hacer una película y llegar a un festival de clase A como lo es el de San Sebastián, con una estructura y una parafernalia de promoción y prensa salvaje que en la vida había tenido, fue como pasar de cero a cien en un día. Fue pasar de no hacer jamás esas cosas a meterte en una batería de un día a día brutal. No estaba habituado y eso era lo que me causaba reparo. Pero la verdad es que luego uno se ejercita en eso como en todo y lo lleva bien, das respuestas favorables porque estás más cómodo.

Otras cosa que me inquieta un poco fue que al haber hecho esta película, conociendo un poco los mecanismos del cine español, es que creo que mi carrera como montajista se va debilitar. Creo que me he convertido en un montajista peligroso (risas) por hacer este tipo de película. Creo que si trabajas en una línea tan autoral, no sé hasta qué punto se puede convertir en una interferencia, a diferencia de otras líneas creo que se complica un poco. Aunque en mi trabajo con Pablo Berger [Blancanieves] fue todo lo contrario, le agradó mucho que dirigiese y a eso le daba mucho valor. Pero creo que con otros directores más del circuito mainstream, con los cuales he trabajado mucho antes de hacer La Herida, no sé si voy a poder seguir haciéndolo. De alguna manera creo que se intimidan.

Marian, tú has trabajado bastante fuera del ámbito del cine, tanto en teatro como en televisión.

Sí. Bueno, teatro poquito, más en televisión y es muy distinto. Es divertido y es mi sustento, así que no lo voy a criticar (risas). En realidad es muy complicado. En España el cine es algo inmediato, en este caso fueron casi 16 semanas, es algo inaudito el dedicarle tanto tiempo a un personaje de una película. También le he dedicado mucho tiempo pues no he tenido mucho que hacer, pues he estado sin mucho trabajo y para seguir con lo de la mala suerte-buena suerte, le he dedicado mucho tiempo. Ahora no sé qué voy a hacer después de un personaje tan potente como éste.

La herida de Fernando Franco

¿Harán algo juntos después?

Fernando Franco: Sí, tenemos un proyecto con Marian y con Andrés Gertrúdix, quien también actúa en la película, que hace de Alex. Es otra comedia (risas) que se titula Morir. Hemos aprendido y disfrutado mucho de este proceso de ensayo y queremos aplicarlo en ella, es una película más pequeña, más artesanal, con menos locaciones y personajes. Quiero plantearlo como un laboratorio tipo Cassavetes, en el que no se entienda mucho la frontera entre el ensayo, el rodaje, la reproducción, la grabación, etc.

Sentimos que se está haciendo evidente en España que hay una nueva generación de realizadores con propuestas sumamente innovadoras. Por qué creen ustedes que surge en estos momentos, parecería que en los momentos de crisis aflora una creatividad innovadora.

Fernando Franco: Creo que los momentos de crisis te obligan a cosas. La crisis ha causado mucha precariedad en cine y creo que hay una visión romántica que dice que la crisis estimula a la creatividad. Yo no estoy de acuerdo con eso, porque hay mucho directores de los que ya he hablado, como Andrés Duque o Virginia García del Pino o Isaki Lacuesta, que han estado haciendo películas con la misma creatividad desde antes de la crisis. Creo más bien que es una mezcla de elementos que tiene que ver con la indefinición del límite entre la sala del cine y el museo, por ejemplo Andrés Duque y María Cañas son directores que se les puede incluir tanto en una muestra museística como en un festival de cine; por otro lado, creo que el digital (aunque yo sea pro celuloide para lo que hago) ha facilitado mucho la producción de películas de este tipo, como pueden ser las de Carlos Vermut, a las del propio Andrés; y creo que también los festivales han contribuido mucho, como por ejemplo el Festival Punto de Vista de Pamplona, fue seminal en todo este auge, pues puso en contacto a mucha gente, entre los que me incluyo, o el Festival L´Alternativa en Barcelona. Ambos contribuyeron al contacto de personas muy activas e inquietas. Creo que es más eso que la crisis en sí. La crisis, más que promover la creatividad, la condiciona y fomenta una precariedad que para mí no es la ideal. Se dice eso, pero es como con la censura, no necesariamente fomenta la creatividad sino que tienes que ponerte creativo para bordearla.

Entrevista realizada el 19 de noviembre de 2013 en Mar del Plata, Argentina

 

NOTAS:

1) Belinchó, Gregorio. “Hago otro cine... luego existo”. En El País, 7 de noviembre de 2013. http://cultura.elpais.com/cultura/2013/11/07/actualidad/1383860563_955814.html

Publicación: Febrero 2015

España, 2013 - color - 96 minutos - DCP
Título original: La Herida
Dirección: Fernando Franco
Guión: Enric Rufas y Fernando Franco
Intérpretes: Marian Álvarez, Rosana Pastor, Manolo Solo, Ramón Barea, Andrés Gertrudix y Luis Callejo
Producción: Kowalski Films, Pantalla Partida, Elamedia, Ferdydurke y Encanta Films
Producción Ejecutiva: Koldo Zuazua, Samuel Martínez, Mario Madueño, Roberto Butragueño, Fernando Franco y Manuel Calvo.
Fotografía: Santiago Racaj
Dirección de Arte: Miguel Ángel Rebollo
Sonido directo: Aitor Berenguer
Montaje de sonido: Nacho Arenas
Montaje: David Pinillos
Dirección de Producción: Koldo Zuazua
Jefa de producción: Mari Arnedo
Vestuario: Eva Arretxe
Ayudante de Dirección: Carlos Gras
Casting: Arantza Vélez
Maquillaje y Peluquería: Ana Renedo