Entrevista al director de Apuntes para una película de atracos

Elías Siminiani: «Siempre me ha fascinado la preparación de las cosas»

Elías Siminiani: «Siempre me ha fascinado la preparación de las cosas»

Apuntes para una película de atracos, segundo largometraje de Elías Siminiani, formó parte de la Competencia Oficial de Vanguardia y Género en la última edición del BAFICI. Luego de la proyección tuvimos la oportunidad de conversar con el director sobre los géneros cinematográficos, su filmografía y la serie documental que está preparando para Netflix.

“Hasta donde me alcanza la memoria siempre quise hacer una película de atracos”, es la frase con la que comienza el segundo largometraje de Elías Siminiani. Ese deseo se renueva cuando en las noticias se anuncia que han arrestado a un ladrón que asaltaba bancos utilizando las alcantarillas de Madrid. El director español se interesa por el llamado “Robin Hood de Vallecas” —cuyo padre también era un malandro— y decide contactarlo. Al principio director y atracador intercambian correspondencia, luego comienzan las visitas en prisión y posteriormente los encuentros por fuera de esta.

Apuntes para una película de atracos tiene como protagonista al Flako (apodo que le da Siminiani al apresado para preservar su anonimato), pero esto no significa que el film sea una ficción sobre su vida ni un documental al estilo true crime. Como su título lo indica, la película es un apunte, es decir, un registro en el cual lo que importa es el proceso. Al igual que en Mapa (2012), los obstáculos, intereses e incertidumbres que surgen durante el desarrollo del film no solo son expuestos sino que son piedra fundante. Si bien el parecido con su obra predecesora es notable, Apuntes no sigue sus huellas. En este sentido Siminiani repite la operación que ya vimos en Zoom (2007), Límites: 1ª persona (2009) y Los orígenes del marketing (2010): retomar los cuestionamientos presentes en su filmografía anterior para llevarlos por nuevos caminos.

 

Al igual que en Mapa, en Apuntes para una película de atracos se escucha tu voz en off y se ven escenas de tu vida personal. Sin embargo, se diferencian en que a medida que avanza la película, se pasa de una primera persona a una segunda en la cual el Flako guía el relato. Hay incluso momentos donde parece que él es quien te dirige a vos.

Quería que la película dramatizara cómo fue nuestra relación. Al principio yo ocupaba más espacio dentro de su vida y después fue al contrario. Quería encontrar un mecanismo para que la película retratase esa inversión. Mi mayor poder como cineasta, al menos en las películas más personales, es la voz en off, entonces empecé a pensar en cómo cederla. Cuando tenía permiso para salir de la cárcel, el Flako venía a casa y yo le mostraba imágenes. Le decía “tenemos que hablar de tal o cual cosa”, él se bloqueaba o decía una barrabasada que superaba los límites de la imagen. Me di cuenta que él necesitaba aprender a trabajar en montaje de la misma forma que yo aprendí de él la técnica de los atracos.

En Mapa hablas de “el otro”, esa parte tuya que te hace cuestionar lo que filmas ¿cuáles fueron los cuestionamientos que surgieron mientras hacías esta película?

Había varios cuestionamientos, uno era si todo esto podía perjudicar al Flako, si la película podía meterlo en un sitio de irrealidad respecto a su futuro cuando saliera de prisión. También me preocupaba que fuese un detonante para que su relación con su pareja se rompiera. Luego me resultaba un dilema el balance entre juicio y apología que propone la película. Darle voz a una persona que no deja de ser un criminal y que ha hecho daño, eso me lo recordaba el policía. Él me preguntó por qué no hablo de las víctimas en mi película, también me resaltó que a este tío no lo vio pedir perdón en ningún momento.

Yo nunca me lo planteé como una apología, quería conocer cómo es esta persona, cómo siente y piensa, de dónde viene. Tú no puedes filmar a alguien juzgándolo o haciendo apología a priori, es igual de errónea una cosa que la otra. Creo que esta película tiene una película hermana que es con el policía que lo arrestó. Hay algo medio shakesperiano, el policía que detiene a su padre cuando él nace es el mismo que lo detiene cuando está por tener a su hijo. No descarto en algún momento hacer una película hermana desde el punto de vista del policía y de cómo estuvo 15 años detrás de esta familia.

En la película el Flako cuenta que te sugirió distintos apodos para nombrarlo pero que terminaste eligiendo uno muy diferente, ¿por qué decidiste llamarlo el Flako?

La primera vez que fui a verle estaba acojonado, entonces caminé hasta donde están las ovejas, como a 500 metros de la prisión, y ahí estaba la metáfora para ser filmada. En una pared estaba escrito “Flako libertad” y se me quedó esa frase. Durante esos dos años en los que iba a visitarle a prisión todo estaba condicionado a cuando él saliera, era un largo camino a la libertad que aún continúa. Entonces pensé que esa frase “Flako libertad” lo enmascaraba muy bien. También por la ironía de que no es nada flaco. Luego él me contó que en prisión le dijeron que había un recluso que se llama asi, fue probablemente él quien pintó esto.

Quería preguntarte por la máscara del Flako, me recuerda a la que se ve en Los ojos sin rostro de Georges Franju y que posteriormente Almodóvar utiliza en La piel que habito ¿por qué elegiste esa en particular?

Te podría dar una respuesta cinéfila pero en realidad es resultado de una limitación económica. La idea original era que utilizase una máscara de Spaggiari1, pero valía diez veces más. Entonces le probamos esta máscara y me gustó, era algo tan plano que permitía al espectador llenarlo con quien pudiese haber detrás. Al principio el Flako se sentía incómodo, pero al tercer rodaje acogió la máscara y ahora la utiliza cuando presenta en público el libro que escribió en prisión2. Él es muy listo y ha aprendido rápidamente lo que es habitar un personaje. Entendió que el personaje lo libera de él, le permite que no lo reconozcan. Yo le decía que cuando creas un personaje y lo potencias, ese personaje se convierte en una sucursal externa de ti. Al principio él no lo creía, pero ahora está encantado con el personaje del Flako.

En el caso del Flako el desdoblamiento es más evidente, su personaje y él tienen nombres y rostros distintos, sin embargo, eso no ocurre con vos. ¿Cómo haces para separarte del personaje?

Me formé en guion de ficción, tengo una idea muy asentada sobre la naturaleza e importancia de los personajes. Una de las cosas que me planté cuando empecé a hacer documentales es potenciar la idea de personaje casi desde el punto de vista de la ficción, hacerle las preguntas que se le hace en la dramaturgia clásica: ¿qué quiere el personaje? ¿qué hace para conseguirlo? ¿qué obstáculos encuentra? y ¿lo consigue o no?. Cuando trabajo con mi propia vida no invento nada pero selecciono mucho. El personaje se separa de mí porque yo soy lo que está en la película y muchísimas otras cosas. Lo que importa es donde te pongas a trabajar con ese material, tienes que creerte que lo que está ahí no eres tú sino otra cosa. Si consigues verte en tercera persona te olvidas del pudor y de lo que la gente puede pensar de ti. Es una operación que no va por enmascarar las identidades sino con crear placebos que me permitan verme a mí y a otras personas como algo separado con vida propia. Todo eso viene de mi trabajo en ficción.

En ¿Hacia una poética de la contradicción?3 contas que cuando estás atascado en una secuencia te preguntas cómo lo harías si fuera ficción. Me parece interesante que en Apuntes ambas cosas parecen mezclarse, los actos de la vida real devienen ficción y a su vez fotogramas de películas cubren los rostros de las personas cuya identidad no se quiere develar. Quería preguntarte cómo trabajas ese ir y venir entre ficción y documento.

Cuanto más avanzo en el cine y en la vida me doy cuenta que hay menos diferencia entre ambas cosas. Esto ya lo decía Godard, toda ficción deviene documental y todo buen documental deviene en ficción. La diferencia entre ficción y documental es una cuestión de mercado, se han creado estamentos para públicos distintos y así vender más. Yo no tengo problema en cruzar una cosa con la otra. Todo lo que trabajo en estas películas es real, pero también he utilizado muchas herramientas de puesta en escena y de narrativas que tienen que ver con la ficción. Por eso muchas veces cuando ven mi película me preguntan si esto es un fake. Nada de esto es inventado, pero si hay mucha consciencia de estar levantando un relato. Otra cosa que hago es poner las cartas sobre la mesa, comparto con el espectador lo que estoy haciendo. Por ejemplo, una conversación que tuve con Mariela la revivo dos años después con Ainhoa. Es un poco brechtiano, te digo “yo te cuento lo que vamos a hacer” y aun así el experimento cobra vida. Esto lo hace Jean Rouch en La pirámide humana. Lo que es fascinante de la ficción es que, aunque le digas al espectador que lo que está por ver es una ficción, si está bien hecho acaba entrando como si fuera real, eso es mágico.

Ya que hablamos sobre géneros ¿qué es lo que te llama la atención sobre las películas de atracos?

Las películas de atracos que me interesan especialmente son aquellas que yo llamo “de proceso”. Rififi es el gran ícono de esto, aquí hay una ejecución de un atraco que dura alrededor de 25 minutos sin diálogos. Hay un momento donde la trama se detiene para ver cómo unas personas ejecutan un proceso físico. Esto ocurre en las películas de atracos pero no solo en ellas, por ejemplo Pickpocket y Un condenado a muerte se ha escapado de Bresson. En Un condenado los protagonistas se la pasan planeando una fuga, hay tomas muy largas que tienen que ver con la construcción física de esto. Me gusta mucho porque la acción deja de ser trama y se convierte en acción, espacio y tiempo puro. Después hay dos películas que son claves, The Killing de Kubrick y El círculo rojo de Jean Melville. A mi me interesan mucho las películas de proceso y, justamente, mi último film es una película de apuntes sobre un proceso. Durante la primera parte tiene que ver con la preparación para realizar algo. Siempre me han fascinado las preparaciones de las cosas.

¿Apuntes derivará en una futura película de atracos?

Espero que si, lo que pasa es que ahora estoy un poco cansado. Si hiciéramos una película yo intentaría que él la codirigiera y yo ayudarle desde las sombras. Él tiene esa capacidad, es muy listo. Cuando tú, como buen cineasta burgués que eres, quieres hacer una película sobre los bajos fondos lo más difícil es ponerte en situación. Yo le pasaba secuencias escritas al Flako y él me decía “así no lo harían, dirían esto o esto otro”, terminó siendo un coguionista.

Tengo entendido que estás preparando una serie documental para Netflix sobre el crimen de Alcácer ¿En que se asemeja esta serie con El caso Asunta4?

Todos los países tiene un caso que los ha marcado, ya sea por su significado social, político o porque pasa en un momento clave de la historia. Con el caso Alcácer pasa eso. Tienen en común que son series periodísticas con mucha investigación detrás. También se asemejan en que los que aparecen en pantalla tienen que ver directamente con el caso, no hay expertos que opinan. Si aparece un abogado es porque fue el abogado del acusado. Comparte con Asunta que lanza una mirada sobre las repercusiones sociológicas que tienen estos hechos concretos. Es una forma de narración muy distinta a la de Apuntes y Mapa, pero me ha permitido trabajar en muchas instancias que en mi cine personal no puedo. En Alcácer tengo un equipo, un presupuesto y unos interlocutores que me permiten sentarme a hablar con un ministro. Con Apuntes eso no pasaría porque nadie va a recibirme.

¿Cómo haces para compatibilizar tu estilo de trabajo tan personal con los formatos de Netflix que suelen ser bastante normalizados?

Es un reto. Es cierto que hay una forma más o menos homologada, pero también tengo que decir que Netflix no me ha impuesto nada. Creo que es una cosa que la gente se exige a sí misma por el hecho de estar haciendo algo para una plataforma. Entonces, sabiendo que hay una pauta creativa distinta, he intentado que determinadas cosas pueda contarlas a mi manera. Tanto en Asunta como en Alcácer las dramatizaciones son sin actores, eso le da un peso a los espacios que no tienen otros formatos de true crime de Netflix. Creo que puedes trazar una línea de puntos que une estos trabajos con mis películas más personales, pero tampoco me corresponde a mi decirlo. Tú cuando lo veas dirás si reconoces o no a Elías. Tampoco pasaría nada si no fuese así, hay muchos cineastas que han sido camaleones y han hecho películas muy distintas dependiendo para que estudió las hacían. Estos trabajos no los veo como un paso atrás, me lo tomo como un aprendizaje.

En una entrevista que diste hace unos meses mencionaste una futura película en colaboración con Jorge Caballero en Colombia, ¿podrías contarme más sobre eso?

Jorge es amigo desde hace mucho tiempo. Él, además de ser un cineasta descomunal, es ingeniero en telecomunicaciones y está muy metido en realidad virtual, piensa mucho la imagen con respecto al futuro. Por el contrario, yo soy lo más analógico que hay. La idea es hacer una especie de ensayo que se va a llamar El síndrome de los quietos. Se parte de una premisa de ciencia ficción que sucede en Bogotá. Ya hicimos una primera parte del rodaje y la vamos a terminar este verano.

En 2012 el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata armó una sección llamada España Alterada, de la cual vos y otros directores del Otro Cine Español formaron parte. ¿Cómo ves al otro cine español hoy?

Nunca he sido muy partidario de ese “otro” cine español, porque el cine lo integra todo. Respondiendo la pregunta, los cineastas que se presentaron ahí han seguido creciendo. Muchos de ellos si no son reconocidos internacionalmente están cerca de serlo. Es una etapa de consolidación pero también para que se plantee el cine de otra manera. Me parece fundamental las ayudas estatales así como la distribución. Ahora las plataformas están cambiando todo el audiovisual en España, tanto en la tele como en el cine de autor. Algunas de estas plataformas están comprando películas del llamado el Otro cine a unos precios que antes jamás les habrían comprado, con lo cual esa categoría que tenía también mucho de económica se diluye. Es una época muy fascinante porque todo está mutando y las mutaciones, si se las llevan bien, pueden generar cosas interesantes.

Entrevista realizada en Buenos Aires el 14 de abril del 2019

Notas:

1) Albert Spaggiari (1932 - 1989), fue un ladrón francés famoso por haber cometido “el robo del siglo”. En 1976 ingresó a la bóveda del banco Société Générale mediante túneles subterráneos, vació su contenido y en la pared escribió “sin armas, sin odio y sin violencia”.

2Esa maldita pared, libro autobiográfico del Flako publicado por la editorial Libros del K.O en 2019.

3) “¿Hacia una poética de la contradicción?” en Territorios y Fronteras: Experiencias documentales contemporáneas. Universidad del País Vasco, Bilbao, 2012.

4) Miniserie documental de cuatro capítulos para Antena 3. Actualmente puede verse en Netflix.

Título original: Apuntes para una película de atracos
Año: 2018
País: España
Dirección: Elías León Siminiani
Guion: Elías León Siminiani
Fotografía: Juan Barrero, Giuseppe Truppi
Productora: Pandora Cinema
Duración: 85 minutos

Publicación: Abril 2019