Entrevista a Carlos Losilla

Dialogamos con el crítico español Carlos Losilla, autor del libro "Flujos de la Melancolía. De la historia al relato del cine", en el cual plantea una lectura de la historia del cine a partir de las obras dos autores esenciales: Jean-Luc Godard y David Lynch.
Por Belén De Martino

Más allá de que Godard es el referente por excelencia del cine moderno y Lynch uno de los directores contemporáneos más reflexivos ¿cuál fue el motivo de elección de estos artistas?

Godard es el padre, Lynch el hermano. Mi generación heredó a Godard como heredó tantas otras cosas: de unos hermanos mayores (los que se adscribieron al proyecto moderno) que nos lo enviaron según unos postulados que en parte compartíamos, en parte no. Godard, por lo tanto, siempre va a ser objeto de lucha, de combate: a la vez como bandera y como motivo de desunión entre nosotros. Pero Godard tiene algo que nadie más tiene: pone en funcionamiento una manera global de ver el cine. No dice esto estña bien o esto está mal, sino que dice: esto está bien porque viene de aquí, y si quieres llegar a ello debes pasar antes por lo otro. O al mismo tiempo, pues Godard es un cineasta-teórico muy sincrónico, muy benjaminiano, para él todo sucede al mismo tiempo. Hasta que llega Histoire(s) y se detiene a pensar, y entonces ve que las cosas, las películas, han pasado al mismo tiempo pero también a lo largo del tiempo. ¿Cómo conciliar esas dos actitudes? Ahí entra Lynch, que ya no cree en la Historia, que cree en un flujo de cosas que suceden, que se mezclan, y que pueden ir hacia adelante. Inevitablemente, a veces van hacia atrás, tampoco puede desembarazarse de la historia, sobre todo del peso de la historia (el peso de Hollywood y de la modernidad, todo junto, para él), pero siempre llega la libración. Mientras Godard se queda encerrado en su biblioteca, o con sus imágenes, Lynch se libera, nos libera. La melancolía y su superación.

En su texto Usted hace claras referencias a la problemática del fin de la historia (de la que habla Danto) en un doble sentido: como culminación de la impronta hollywoodiense (es decir, prestándole más atención al relato que a lo que se cuenta) y como abolición de la propia Historia del cine. Frente a la segunda concepción me urge cuestionarle: ¿desde qué lugar piensa que el fin de la Historia cinematográfica es posible siendo éste un arte tan "joven"?

Creo que no hablo tanto del fin de la historia del cine, como con una actitud de “acabar” con la historia del cine. Siempre me ha interesado el tema. Primero puse en duda el clasicismo tal como lo concibe Bordwell, por ejemplo, como un bloque que va de 1930 a 1960 y en todo ese tiempo no evoluciona. Al principio creí que había un clasicismo, y luego un manierismo (a partir de los cuarenta, digamos que de Ciudadano Kane), y luego una modernidad. Luego vi que el clasicismo sólo es una denominación para poder hablar de cine moderno. Si examinamos bien las películas de Hollywood de los años treinta, por ejemplo (por no hablar del mudo), veremos que el clasicismo como armonía no existe. Ya son películas muy distintas entre sí, que no guardan las proporciones. Hay que ver por ejemplo cineastas como Ford o McCarey. Ya son laxos, sin estructura. Hablo de la forma, claro está, aunque también habría que discutir ese mundo “armónico” que filman. Por ejemplo, nada más convulso que una película de Walsh, o un melodrama de Stahl. Y nada más germánico que Clarence Brown, que parece tan americano. Hay un montón de matices que intenté plasmar en La invención de Hollywood o cómo olvidarse de una vez por todas del cine clásico (2003), aunque ahora lo haría de otra manera, como casi todo lo que he hecho. Entonces, volviendo a la muerte de la historia: me gustaría que fuera la muerte de esa historia, de esa división rígida en estamentos históricos. El cine es moderno desde el principio. Entonces, cada uno hace su relato, porque el devenir del cine es un conjunto de relatos, y eso niega la historia. Como hijos del siglo XX, es el único arte al que hemos podido enfrentarnos de tú a tú, contándolo día a día. Mi generación, por ejemplo, a través de la sala comercial, la filmoteca y la televisión. Luego el VHS y el DVD. Siempre en contacto con todo. Para ver la Última Cena de Leonardo debíamos ir a Milán. Para ver La diligencia bastaba con quedarse en casa y encender el televisor, o coger el autobús e ir a la filmoteca. Todo convivía, de nuevo, al mismo tiempo. Y tampoco había los saltos mortales de la literatura: ¡pensar que Cervantes o Shakespeare habían escrito tantos siglos antes! Mi abuela conoció el primer cine mudo, y vivió los años treinta siendo adolescente: conoce de primera mano a Cukor, a Hawks… Ella tiene su relato, y el suyo es casi completo. El nuestro es más parcial, pero lo que hemos recuperado ha sido en poc tiempo. Cuando en los setenta yo veía las películas de Bogart sólo hacía treinta años que se habían filmado. Cuando ahora veo una película de los setenta, de mi adolescencia, ya hace más: ¡casi 40 años! Es verdad que las generaciones posteriores van a tener eso cada vez más lejos, y que les será más difícil acordarse de Cukor o Brown. Eso lo veo en mis alumnos: para ellos un “clásico” es La guerra de las galaxias. Ya tienen otro relato, y quizá en un momento dado necesiten una historia. Pero ¿quién va a escribirla? ¿Los de mi generación, los que no creemos en ella? Por eso no se trata de la muerte del cine ni nada parecido, muy al contrario. Hay que matar la historia tal como la conocemos para que el cine sobreviva.

Además de "Flujos de la melancolía..." he leído su libro "El cine de terror: una introducción" y encontré que en ambos hay una clara preocupación por la temática de la identidad. ¿Estoy en lo cierto si digo que el cine de Lynch (pensando en el personaje de Nikki) retoma ciertas concepciones del cine de terror como el "alter ego" de los personajes? 

Lynch recoge los códigos del terror como algo heredado que le obsesiona y con lo que sabe que tiene que hacer algo, pero no sabe muy bien qué es. Pues bien, ese “no saber qué es” es su cine, y su concepto de la identidad. Se ha hablado mucho del nuevo sujeto sin identidad de la era posmoderna, relleno de palabras e imágenes que casi nunca son suyas. Mi identidad la construyo a través de lecturas, de películas, más que de vivencias. Yo creo que puedo ordenar mejor lo que he visto que lo que he vivido, que en el fondo es ese magma que recrea Proust, que va del pasado al presente sin mucho sentido, y que acaba por abrumarnos. Vivimos aquello que podemos, y lo que nos dejan, y lo que recogemos de muchas otras vidas. Es más difícil ponerle un relato a eso que al cine.


En su libro "Flujos de la meláncolía..." usted utiliza ejemplos filmográficos de occidente. ¿Podría establecer dentro de cada uno de sus capítulos (Melancolia de la historia e Historia de la melancolía) a directores de oriente y medio oriente que persigan esta concepción?

Es extraño, pero los directores orientales van más por el lado Godard que por el lado Lynch, y ahora estoy simplificando mucho las cosas y no quiero que se me malentienda. Quiero decir que cuando Tsai Ming-lian hace Qué hora es? está pensando en Truffaut, como cuando hace Visages, o piensa en Antonioni cuando hace Vive l’amour! Quizá Wong Kar-wai sea el que más se acerque a Lynch, por esa concepción del tiempo sin tiempo, de las cosas que se amontonan y no se pueden ordenar. Pero en ese terreno se movía ya Resnais. Es muy complicado. De cualquier manera, creo que los directores orientales que empiezan a despuntar a partir de los ochenta (ahora pienso en Hou Hsiao-sien) tienen en mente una modernidad europea mítica que quieren continuar después de la debacle posmoderna. Pero, inevitablemente, les sale una modernidad posmoderna, una memoria de lo que fue el proyecto moderno. No creo que Apitchapong sea moderno, es un cineasta pos-posmoderno, si queremos, pero cuyas referencias a la modernidad son eso: referencias que elabora para hacer otra cosa. Cuando, al final de Syndromes and a Century, le sale algo parecido al final de El eclipse de Antonioni, inevitablemente pensamos en Antonioni. Cuando vemos por primera vez a Antonioni pensamos en Hitchcock, pero ese es otro tipo de salto, de evolución. Antonioni no tiene en mente a Hitchcock, sino que la evolución es natural. Apichatpong, en algún momento, ha tenido en mente a Antonioni. A partir de la modernidad todo es un invento: se inventa el clasicismo para tener un referente, pero también se inventa la propia modernidad, que se hace a sí misma para poder continuar adelante con las referencias puestas. Luego cada uno puede liberarse, pero siempre vuelve al lugar de origen: véase el propio Godard, que cuando se topa con el desencanto político, en lo primero que piensa es en la historia del cine y escribe Introducción a una verdadera historia del cine en 1978, y ése es el punto de partida de las Histoire(s).

Así como a partir de la década del ´50 se estableció el llamado "cine moderno" que incorporaba distintas estéticas como el manierismo, el neorrealiamo, la nouvelle vague, ¿cree usted que hoy en día puede establecerse un cierto cánon para incorporar los films contemporáneos de distintas latitudes?

Yo empecé a creerme lo del cine “contemporáneo” a principios de esta década, cuando vi varias películas de Claire Denis, Gus van Sant y Tsai Ming-liang juntas y até cabos. Había una cierta similitud, de intenciones por lo menos. Había un cierto minimalismo, como si hubieran dicho: “Vamos a empezar de nuevo desde lo más bajo, desde los elementos mínimos pero cargados de sentido”. El sentido, eso que en los ochenta y los noventa fue puesto en duda en la mayor parte del cine que se hacía, volvía a la palestra. Luego vinieron Albert Serra, Lisandro Alonso, la “no ficción”… Ahora, sin embargo, parece que hay un cierto exceso, un cine que de nuevo mira hacia atrás pero para acumular. Fijaos por ejemplo en The Artist, que es la película-evento de este año: una película que imita el cine mudo pero no puede dejar de ser sonora, de ceder a la tentación del sonido, y recrea una época desde ésta, dejándolo bien claro, no como pasaba en Juha de Kaurismäki, por ejemplo, donde la intención era más bien hacer tabula rasa. En The Artitst se trata de añadir más ruido al ruido del mundo, por paradójico que parezca. O El árbol de la vida, que a mí me gusta mucho más, pero que es lo mismo: no basta con la infancia, con la sensación de la naturaleza, hay que hablar del universo, de la muerte, del limbo. Hay una prisa por hablar de todo y de todas las épocas: Drive vuelve a los ochenta, muchas otras a los setenta… No sé si hablar de canon, más bien de un itinerario que nos lleve de una cosa a otra. Como la historia, el canon me parece algo demasiado rígido. Con el itinerario me lo paso mejor, y creo que está más en el el espíritu del cine: de aquí pasamos allá y luego aquí otra vez, y luego mucho más allá. Claire Denis, para seguir con los mismos ejemplos, me puede devolver a Wellman, y de ahí al cine de los treinta y cuarenta. ¿Qué diferencia hay?

A su vez, aprovecho para preguntarle cuestiones más personales: 

¿Por qué motivo y cómo fue que se interesó por el cine?

Más bien el cine se interesó por mí. Es como una llamada. Un día, de pequeño, entras en una sala a oscuras y ves imágenes en movimiento. No son ni tu padre ni tu madre, ni tampoco los de la guardería o el colegio. Son otros. Es un encuentro con el otro, que te llama y te cuenta su historia, o te dice de qué manera hay que contarla. Y entonces tú, inevitablemente, vas a contar tu historia, a través de la cámara o de la escritura. Una crítica de una película, si es honesta, forma parte de tu historia, o mejor, de tu relato. El cine me empezó a relatar cosas mediante las cuales me podía relatar a mí mismo, descubrir ese atisbo de identidad que lo demás no me daba. No es evasión, no es nostalgia del programa doble y el cine de barrio. Lo que ves en la infancia y la adolescencia te atrapa porque te da una identidad de la imagen, incluso de tu propia imagen, que luego, si se rompe, debe recomponerse rápidamente, porque de lo contrario da lugar a la esquizofrenia. Por eso me interesa tanto terminar con la historia, para dedicarme a otra cosa, liberado. Pero es un trabajo ingente, que nunca se acaba.

¿Cuál es o son la/s película/s y/o el director/es que marcó/marcaron algún momento clave en su vida y en su reflexión sobre la teoría del cine?

Eso cambia cada día, Y también es lo hermoso del cine, su movilidad extrema. Por eso no hay que hacer mucho caso de las listas, por lo menos yo no me creo ni las mías. Un día ves una película que lo cambia todo. Esto puede contradecirse con lo que he afirmado antes acerca de la identidad que te da el cine en la infancia. Pero no, digamos que te da una estructura identitaria que luego va cambiando sutilmente, conservando el mismo esqueleto. Sea como fuere, todo el llamado “cine clásico” americano supuso mucho para mí entre los 15 y los 2º años. Al mismo tiempo estaba mamando la modernidad, que se estaba cavando en los setenta. Entonces yo tengo muy asociados a McCarey y Ozu, por ejemplo, o a John Wayne y Al Pacino. Pensaba: ¿cómo pueden formar parte de la misma tradición? Y de ahí surgía mi relato. O pensaba: ¿cómo una cosa tan industrial, tan fabricada en serie, puede tener tanta capacidad de exudar sentido? Eso aún me maravilla. Y luego veía Pierrot le Fou en la Filmoteca y establecía la conexión. O veía Gritos y susurros en las salas de repertorio y seguía estableciéndola: ha ahí un melodrama evolucionado, todo viene de allí. La visión de una película cambiaba el sentido de otra a través de las épocas. Eso aún me sucede. El otro día vi Moneyball (que por cierto está muy bien) y me retropropulsó a los setenta, y de ahía las películas de béisbol de los treinta y cuarenta, pero también a un cierto cine “moderno” europeo, a un cine de espacios y lugares, de sombras y contraluces. No sé cuál es todavía, lo estoy pensando. No me marcan las películas ni los cineastas, pues, sino los recorridos que me sugieren.

¿Qué es lo que definió a Cahiers du Cinéma España que se va a mantener independiente del nombre?

Cahiers-España fue un proyecto en el fondo muy humilde. Se trataba de hacer una revista de actualidad que tuviera proyección más allá de la actualidad. Es decir, hablar de la actualidad con palabras que perduraran, pero que a la vez no perdieran el hálito pedagógico para el lector, enseñarle a ver lo que vale la pena de la actualidad y además sin atosigarlo, sin imponerse. Muy difícil, porque no se trata de decir “Tienes que ver esto”, ni tampoco “Tienes que ver esto por esto y por esto”, sino “Tienes que ver esto y luego hablamos”. Ese luego creo que ha llegado ahora, con Caiman. Cuadernos de Cine, la sucesora. Y para ir más allá de esa petición ya estáis vosotros, los nuevos digitales, los que no estáis sujetos a los imponderables de la revista en papel. Ese es el siguiente paso. Yo, en Cahiers y ahora en Caiman, me considero en el primer escalón, como un maestro de primaria. Por primera vez en la historia de la crítica, vosotros, la nueva cinefilia (la que ha visto cine, todo el cine o casi, y tiene un conocimiento amplio, y ha podido ya hacerse ya un relato a sí misma; hay otra “nueva cinefilia” que no tiene esa suerte), estáis más allá de los que ya tenemos una cierta edad y una cierta experiencia. No necesitáis empezar desde cero, sino que podéis hacerlo cien kilómetros más allá.

Publicación: Enero de 2012