Rescate de un texto de Victor Erice

Responsabilidad y significación estética de una crítica nacional

Responsabilidad y significación estética de una crítica nacional, por Victor Erice

La filmografía de Victor Erice, sin dudas uno de los más grandes cineastas de todos los tiempos, es tan breve como incontrastable. Pero antes de realizar sus fundamentales cintas cinematográficas, el futuro realizador de "El Espíritu de la Colmena" escribió lúcidas y provocadoras críticas cinematográficas, que si la historiografía del cine fuese más justa, serían tan recordadas como las más François Truffaut o Lindsay Anderson. Tal vez el texto más extraordinario, por su capacidad analítica y por su intención de proponer un programa intelectual nacional para el abordaje del arte, es este que reproducimos a continuación, que a medio siglo de su publicación original mantiene una vigencia notable.

"Escribir como escribimos en Madrid es tomar una apuntación, es escribir en un libro de memorias, es realizar un monólogo desesperado y triste para uno solo. Escribir en Madrid es llorar, es buscar voz sin encontrarla, como en una pesadilla abrumadora y violenta. Porque no escribe uno siquiera para los suyos. ¿Quiénes son los suyos?"

(MARIANO JOSE DE LARRA)

Es evidente que la nueva coyuntura por la que atraviesa el cine español está exigiendo a gran parte de nuestros profesionales un apresurado replanteamiento de orientaciones. Para los que creemos haber mantenido una postura vinculada éticamente a la realidad, la disyuntiva del cambio de actitud, en esencia, no se plantea. Pero al contrario de lo que algunos piensan, y precisamente en virtud de ese vínculo, la actual situación pide con la máxima inmediatez un mayor empeño por ahondar en los significados y consecuencias de los problemas con los que vamos a tener que enfrentarnos en nuestro trabajo. Algo que, trasladado al plano moral, viene a poner a prueba una vez más nuestro grado de compromiso y nuestra eficacia.

El posible contacto con estilos muy diversos del cine moderno —desconocidos en su mayoría para nuestro público y representativos de distintas culturas— plantea de nuevo, con un nivel de exigencia mucho más riguroso que hasta el presente, la responsabilidad de la crítica y de su función. En este examen, por razones de eficacia, voy a referirme exclusivamente a la crítica especializada, ya que hasta ahora es la única que ha mantenido en su actitud, con mayor o menor coherencia, los postulados de una determinada estética susceptible de investigación.

Los roces de la crítica

Dentro del terreno de la crítica nacional se puede comprobar, con notoria frecuencia en los últimos tiempos, el choque de distintas —y a veces opuestas— actitudes ante el fenómeno cinematográfico. Por un lado, de las discusiones y del conocimiento activo puede surgir una postura más profunda y representativa, porque habla claramente de la existencia de una auténtica inquietud. Desgraciadamente, hasta ahora se han tratado en general de roces y no de enfrentamientos constructivos, de fáciles anatemas moralizantes y no de exámenes rigurosos, de fervientes actos de fe y no de razonamientos concretos. Semejante situación está, sin embargo, a poco que todos colaboremos, en condiciones de ser superada ampliamente.

Significa ya un progreso importante —debido, ante todo, al esfuerzo de la generación realista que nos ha precedido— el que por primera vez en muchos años las polémicas hayan trascendido del simple plano de oposición entre crítica "vendida" y crítica "pura", y hayan llegado a plantearse con cierta insistencia en el terreno de las ideas estéticas. Por consiguiente, las condenas de unos métodos determinados, las acusaciones de "contenutismo" y de "formalismo", de "politicismo" y de "reaccionarismo", responden necesariamente a unos hechos que tienen su raíz más decisiva en el presente desarrollo de nuestra cultura. El reducir, más o menos inconscientemente, el alcance de estos juicios suele ser en la mayoría de los casos una medida lógica de eficacia o de inmediatez. La coyuntura actual me parece propicia para intentar un examen más general de la cuestión y que quizá deberíamos haber abordado antes. Porque la rápida y compleja evolución de la realidad nos está obligando demasiadas veces a insistir en esfuerzos de última hora para tratar de acomodar nuestra postura crítica a una perspectiva moderna para compensar en cualquier caso nuestra insuficiente cultura cinematográfica. Y estos pronunciamientos, necesarios, urgentes y honestos, no sé hasta qué punto pueden llegar, en un plazo más o menos cercano, a apartarnos de unas raíces auténticamente nacionales.

¿Qué representan, en definitiva, estas luchas? ¿De qué estado de cosas son producto? ¿Qué posibles consecuencias entrañan? Llevar a la práctica un eventual esclarecimiento de estas cuestiones me parece empresa necesaria, sobre todo, si la deseada transformación de nuestro cine llega a producirse. De lo que sí podemos tener seguridad es de que hay un cierto sector del público al que no se puede hacer esperar contemplando aburridamente pequeños gestos en roces que no llegan siquiera a polémicas; al que menos aun se puede pretender conformar con definiciones abstractas; al que, por encima de todo, jamás se puede dejar en el olvido.

Una significación cultural

La búsqueda de respuestas a las cuestiones formuladas hay que efectuarla dentro de la situación actual de nuestra cultura en el marco de una circunstancia, que si por algo viene definida es por ser producto de un período de crisis. En este sentido todo ese complejo de manifestaciones es consecuencia, a mi parecer, del intento de superar, tanto de uno como de otro lado, por caminos distintos o contradictorios, esa crisis mencionada. El esfuerzo que esta tentativa supone nos mantiene en la mayoría de los casos en un estado provisional que la inexistencia o la invalidez de nuestra tradición cinematográfica no hace sino perjudicar. La breve y valiosa lucha mantenida por dos revistas en el pasado[1], el ejemplo aislado de algún que otro realizador y la importancia—lógicamente cada vez más inactual— de unas conversaciones[2], son apoyos necesarios, pero que difícilmente sirven para consolidar orgánicamente una cultura. En realidad, nuestro aislamiento y nuestros posibles errores de adecuación son resultantes de la falta desde hace ya demasiado tiempo de una teoría estética nacional que examine el problema del arte con una postura realista y crítica. Y me refiero intencionadamente al arte en general, porque, en contra de la actitud de algunos, no deseamos encerrar el cine dentro de un compartimento estanco, rodeado de misterio, y al que solamente tienen acceso cuatro o cinco privilegiados. Lo queramos o no, el cine experimenta las influencias de toda una serie de vicisitudes ideológicas, políticas y económicas. Por esa razón los problemas que aquí se nos plantean tienen unos caracteres de acuciante generalidad.

¿Cuál es nuestra moderna tradición cultural en el campo de la teoría estética? En el caso de que exista alguna, ¿en qué grado de progreso, de conciencia se encuentra? El panorama, bastante desolador, de todo un pasado está presente a la hora de responder a estas interrogaciones.

La teoría de la crítica cinematográfica ha sufrido inevitablemente la influencia de las posturas que en materia artística han sostenido nuestros principales autores. A pesar de su viejo y conocido desinterés por el cine, nuestros intelectuales no han podido evitar que su lamentable inhibición haya repercutido, como naturalmente lo han hecho las actitudes conscientes que han dado a conocer en sus obras. Sin embargo, en el primer cuarto de siglo es verdad que han existido los empeños vitales, las búsquedas angustiosas de una renovación y de un realismo que se concretaron en unas cuantas novelas importantes y en un movimiento poético de envergadura excepcional. Desgraciadamente faltó la mayoría de las veces una conciencia ideológica lúcida que precisara estos intentos y los encauzara dentro de una teoría artística concreta. Por esta y otras muchas razones, entre las que destaca nuestra guerra civil, no pudo llegar a formarse una tradición crítica acorde con las necesidades de los tiempos. Y, a pesar de todo, hubo resultados y actitudes, positivas y honestas, que pudieron ser aprovechadas, pero que en el campo de las resonancias colectivas fueron sistemáticamente sofocadas por la respaldada reacción de las corrientes burguesas. Todo lo cual, en resumidas cuentas, resulta claro exponente de la lucha en el terreno de las ideas estéticas, que —como Lukacs señalaI— viene determinada por la oposición de dos tipos de actitud: la que cree en la razón y la que se abandona al prestigio del irracionalismo; la que cree en la acción efectiva del hombre en la historia y la que conduce a la negación absoluta. Es decir, la oposición entre realismo y antirrealismo.

Los resultados de estos enfrentamientos, en un pasado imborrable para nuestra vida nacional, vienen a reflejarse, como luego veremos, en nuestro presente estético. Examinar concienzudamente su evolución me parece una tarea que en estos momentos escapa a mis posibilidades por muy distintas razones. Sin embargo, dada su importancia, trataré de esbozar, aunque sea brevemente, algunos de sus caracteres más generales para poder de esta manera situar mejor las actuales posturas de la crítica. Así, respecto a esas dos tendencias—realismo y antirrealismo—que han quedado señaladas, me permitiré escoger los autores que considero más ilustrativos, a fin de llegar a unas rápidas conclusiones. En cualquier caso, recurriré a la reproducción de textos conocidos para que sean ellos los que conduzcan al lector a una libre opinión.

Realismo y antirrealismo

En los tiempos modernos, nuestra estética ha permanecido, salvo escasas excepciones, adormecida en conceptos que nada tenían que ver con la evolución de la técnica y de la historia. Como es natural, a ello ha contribuido el retraso producido por toda una serie de acontecimientos políticos y económicos que han afectado al país a lo largo del siglo. Sería absurdo no tenerlos en cuenta; pero, ya que no es posible llevar a cabo un estudio detallado de los mismos, bastará con señalar que todos los problemas que sucesivamente irán apareciendo tienen su origen en esos condicionamientos.

En la evolución de nuestra cultura, y dentro de una postura realista, si buscamos un punto de partida válido —y en muchos aspectos actual— a partir del que contrastar los distintos fenómenos, seguramente habremos de retroceder hasta el siglo XIX, y una vez allí tomar el ejemplo de Larra: «La literatura no puede ser nunca sino la expresión de la época, la literatura es la expresión del progreso de un pueblo y la palabra hablada o escrita no es más que la representación de las ideas; es decir, de ese mismo progreso».

Larra, precedente directo y vigoroso de la generación del 98, da testimonio con sus artículos de una actitud moralmente arraigada en el tiempo que le tocó vivir. El género literario, a través de él, abandona el parasitismo, adquiere conciencia de su época, deja de ser instrumento de evasión para convertirse en medio de comunicación: «Rehusamos, pues, lo que se llama en el día literatura entre nosotros; no queremos esa literatura reducida a las galas del decir, al son de la rima, a entonar sonetos y odas de circunstancias, que concede todo a la expresión y nada a la idea, sino una literatura hija de la experiencia y de la historia, y faro, por tanto, del porvenir; estudiosa, analizadora, filosófica profunda, pensándolo todo, diciéndolo todo en prosa, al alcance de la multitud ignorante aún». En este párrafo queda concretada la oposición entre dos estéticas ya definidas anteriormente: la que desea comunicación de ideas, mirada activa sobre las cosas, y la que elegantemente deja el mundo intacto. El arte como acción en la historia cobra así su más humana misión y se convierte en el defensor da una libertad que posibilite al hombre la elección de su destino, «Libertad en literatura, como en las artes, como en la industria, como en el comercio, como en la conciencia. He aquí la divisa de la época, he aquí la nuestra, he aquí la medida con que mediremos; en nuestros juicios críticos preguntaremos a un libro ¿Nos enseñas algo? ¿Nos eres una expresión del progreso humano? Pues eres bueno»[3].

La conciencia desgarrada de Larra, condicionada dolosamente por las contradicciones del pensamiento en que fue educado y de la época en que vivió, no pudo evitar el aislamiento, la soledad moral y el sentimiento de incapacidad. Su trágico final no es sino la expresión profunda de una voluntad impotente para llevar sobre sí el peso angustioso de una lucha solitaria, desigual y casi sin porvenir. Sus escritos son ejemplo de una sincera, honesta y admirable actitud, que significa un esfuerzo esencial en la tarea de llevar las a ideas estéticas a un nivel de conciencia social y de progreso humano.

Sin embargo, su grito solitario y rebelde, su romanticismo activo y consciente quedará aplastado, a lo largo del siglo XIX, por unas oleadas contrarrevolucionarias de la reacción. Durante años, en el arte, la coartada del formalismo ayudará a ocultar los verdaderos aspectos de la realidad. La crítica literaria —revestida de gloriosa erudición, investigando fenómenos estéticos considerándolos desde lo absolutamente intemporal, examinando la historia corno un ente abstracto e inmóvil, volcada sobre un pasado disecado y sin trascendencia— dará la espalda al progreso y servirá para ignorar un presente en grave descomposición.

La generación del 98, que supuso un sincero reaccionar contra ese estado de cosas, mantendrá una actitud inconformista general que parecía arrinconada definitivamente. Resultaría injusto negar la trascendencia de este movimiento, pero, en medio de la autenticidad e importancia de varios de sus representantes, no se puede dejar de puntualizar hoy día, a la luz de unas consecuencias históricas conocidas, la ausencia de compromiso realista de algunas de sus ideas más significativas.

La protesta, con el evolucionar de ciertos condicionamientos y el transcurso de los años, se hizo, en boca de esta generación, fundamentalmente escéptica, perdida en un humanismo que no suponía lucha, sino angustiada contemplación, que no era rebeldía contra una situación histórica del hombre, sino lamento por una naturaleza metafísica del hombre. Fueron éstos los motivos, entre otros, de que, al lado de posturas honestas, sentimentalmente realistas, existiesen otras posiciones que, bajo una excusa de perfección estilística y de búsqueda moral, sólo eran vacíos formalismos más o menos encubiertos. Como siempre ocurre, cada vez que un movimiento de agitación se produce en el plano artístico, la estética decadente tenía que estar aparentemente en vanguardia y, revistiéndose con un ropaje nuevo, ocultar la decrepitud y la invariabilidad de sus contenidos.

De esta manera, y pasando a los ejemplos ilustrativos, lo que en Larra suponía exigencia de una libertad concreta y social, en Azorín es petición de una libertad abstracta: «(...) libertad de las palabras, cansadas de la prisión en que las ha tenido la retórica antigua»[4]II. Lo que era una conciencia vinculada firmemente a una época se convierte en manos del antirrealismo en conciencia intemporal y sin proyección. He aquí lo que Azorín dice refiriéndose, significativamente, al mismo Larra: «Desde luego, la visión de Larra desentendiéndose de lo externo, de los accidentes sociales, hubiera ido a lo más hondo, a las causas íntimas y permanentes. (...) el observador (Larra), hubiera podido comprobar que los males y vicios que parecían privativos de su tiempo eran de todos los tiempos, que el hombre no marcha sino muy lentamente hacia la luz»III. La evasión de la historia y la literatura como conservadurismo político están aquí presentes. Carente de ideas y de fuerza de voluntad para entrar en el mundo de la acción, el autor, y en consecuencia el arte, se encierra en un negativo subjetivismo. Resulta entonces consecuente y esclarecedor que Azorín escriba: «La realidad no importa; lo que importa es nuestro sueño». Interesadas por el tiempo, la duda y la contemplación en este escritor no se vuelcan sobre un tiempo histórico; la estructura temporal que le interesa es el instante, porque significa fugacidad hacia la nada, negación de la historia y, en consecuencia, de todo sentido humano. Tras sus devaneos estilísticos, éste es el contenido que apercibimos. Y ¿no nos encontramos aquí ante un incipiente precedente del arte deshumanizado que proclamará Ortega?

En esta alargada polémica, las perspectivas para la postura realista no fueron favorables en los años que siguieron. El ejemplo de un Antonio Machado quedaría un poco ahogado en el escepticismo, cada vez más irónico e insincero, de la generación del 14. Durante los años del 23 al 30 la vida intelectual quedó paralizada en sus tendencias más renovadoras y fue, precisamente en esa época, cuando las ideas estéticas de la reacción se aprovecharon para adquirir fuerza. La generación que surgió hacia el 27 tuvo una importancia y una repercusión universal aún no superadas. El evolucionar de la situación política les permitió una conciencia y una madurez que estuvo en trance de formar una cultura y unos medios expresivos con proyección popular. Lo que pudo haber llegado a constituir, arraigada en España, aquella generación, es algo que los acontecimientos nos han impedido comprobar. Lo que sí se puede comprobar prácticamente son los resultados de toda una serie de conceptos artísticos sostenidos hasta nuestros días.

Nos ha faltado una teoría estética realista que formase tradición. Hubo una serie de novelas, de libros de poesía, de actitudes; pero solamente los representantes del arte decadente tuvieron voz y voto en el momento de sistematizar y extender una doctrina estética. A la hora de las repercusiones actuales, éste es el punto donde se plantean, con mayor claridad, los condicionamientos de una crítica moderna. Porque nuestros intelectuales más reconocidos oficialmente no han hecho sino mantener y difundir esas fuentes en las que se educaron, esas teorías viejas, reacias al progreso, torpe imitación, en su tiempo, de las ideas de los filósofos irracionalistas alemanes; las que, evolucionadas, se han dictado y se siguen dictando en gran parte de nuestras cátedras.

Hoy día hablar de arte deshumanizado puede parecer a primera vista empresa un poco pasada. Y digo a primera vista porque, desde luego, la última guerra mundial terminó con expresiones que entonces significaron heroico combate y hoy tienen que resignarse a significar solamente conservación. Ha cambiado la forma de los pronunciamientos, pero su sentido moral sigue siendo el mismo. No obstante, existe la posibilidad de que alguien pueda llamarse a engaño y por eso insistir en este aspecto creo que es remitirse a una serie de manifestaciones presentes en nuestra vida nacional.

De hecho, en el campo cinematográfico, están hoy día sirviendo, bajo apariencias de vanguardismo, como portavoz estético de una serie de críticos. Sus fuentes son los delitos crepusculares de una reacción intelectual francesa, como para otro, en el pasado, lo fueron las doctrinas fatalistas germánicas. Se sigue marchando a caballo de las corrientes que por ahí fuera algunos han puesto etiquetas de novedad para jugar hábilmente una baza política y ocultar un anemia nacional. Y se continúa ante todo dando la espalda a una realidad que, como individuos situados en una concreta circunstancia histórica, debemos investigar buscando en las raíces unas auténticas renovaciones que, modernas o no, serán siempre las que nuestra cultura, anticuada o no, nos permita.

Este afán de fidelidad a un perspectiva nuestra me posibilita considerar estas teorías —que ya en el año 28 circulaban con retraso por España, dando muestras de palpable vejez— concretadas en algún autor español y no en franceses, que son los que suelen citar con mayor frecuencia los críticos a que me refiero. En el orden de las falsas renovaciones no es necesario buscar fuera de nuestra frontera;  aquí, a nuestro lado, por desgracia, sobran los ejemplos.

El arte deshumanizado

«Los efectos sociales del arte son, a primera vista, cosa tan extrínseca, tan remota de la esencia estética que no se ve bien cómo, partiendo de ellos, se puede penetrar en la intimidad de los estilos». Esto escribía José Ortega y Gasset en el año 1928 en su libro La deshumazación del arte y otros ensayos. Ortega, aparecido en el momento que se produce el cansancio de la generación del ‘96, expuso una filosofía que provenía, en gran parte, de un país que iba camino de la era hitleriana. La conciencia burguesa en Europa había entrado en crisis y contemplaba angustiada su decadencia y su injustificación. Necesitaba urgentemente una revitalización que la salvase del hundimiento. Así jugó su última y más decisiva carta: el irracionalismo como sistema. Ortega, formado en las fuentes que condujeron a esa exaltación, se erigió en representante de una ideología que defendía unas ideas estéticas, en apariencia modernistas, que conducían al arte a su más completa degradación.

Como hemos visto, Azorín afirmaba: «La realidad no importa. Lo que importa es nuestro sueño». Ortega llevará esto a sus máximas consecuencias: «El objeto artístico sólo es artístico en la medida que no es real». Ahora que se habla tanto en ciertos sectores de la crítica cinematográfica del poder de la "mirada" del realizador —mirada, es decir, contemplación o, lo que es igual, estilo, no como acción racional sobre las cosas, sino como idealización de la realidad— no está de más señalar que —en España, el año 28— estaban ya descubiertos estos horizontes y traían consigo graves aberraciones. Veamos algunas.

Una concepción aristocrática del pensamiento que suponía el más profundo desprecio para el público, tanto lector como espectador: «Se acerca el tiempo en que la sociedad, desde la política al arte, volverá a organizarse, según es debido, en dos órdenes o rangos: el de los hombres egregios y el de los hombres vulgares. Todo el malestar de Europa vendrá a desembocar y curarse en esa nueva y salvadora escisión. La masa cocea y no entiende. Intentemos nosotros hacer lo inverso. Extraigamos del arte joven su principio esencial, y entonces veremos en qué profundo sentido es impopular»IV.

Una evasión de la realidad para escapar a cualquier compromiso moral, a todo contacto social, y refugiarse en pintorescos paraísos artificiales; la mayor o menor inteligencia y distinción del artista radicará en el grado de habilidad y perfección que demuestre en esa huida: «La realidad acecha constantemente al artista para impedir su evasión. ¡Cuánta astucia supone la fuga genial! Ha de ser un Ulises al revés, que se liberte de su Penélope cotidiana y entre escollos navega hacia el brujerío de Circe. Cuando logra escapar un momento a la perpetua asechanza, no llevemos a mal en el artista un gesto de soberbia, un breve gesto a lo San Jorge, con el dragón yugulado a los pies»V.

La negación del sentido moral, de la seriedad y de la eficacia del arte como medio de comunicación; en consecuencia, se proclama la irresponsabilidad total del autor: «Si cabe decir que el arte salva al hombre es sólo porque le salva de la seriedad de la vida y suscita en él inesperada pericia. Vuelve a ser símbolo del arte la flauta mágica de Pan, que hace danzar los chivos en la linde del bosque; ser artista es no tomar en serio al hombre tan serio que somos cuando no somos artistas»VI.

Un culto a la forma —desligada ya de todo contenido humano— como perfecta representación de la belleza de la gratuidad: «Siempre me he extrañado que aun las personas del oficio se les resista reconocer como lo verdaderamente sustancioso del arte, lo formal, que al vulgo parece como abstracto e inoperante»VII.

Sabemos, porque nos lo han demostrado los hechos históricos, a lo que condujeron estas palabras, este lenguaje apartado de toda realidad, impotente para establecer cualquier comunicación. La frustración obligó a sustituir el pensamiento por la violencia. El malestar europeo que Ortega citaba no se curó en esa "nueva y salvadora escisión" (la de los hombres egregios y la de los hombres vulgares). Hubo que pagar un precio demasiado caro para comprobarlo: «Dos guerras mundiales se han necesitado, y los campos de concentración, y la bomba atómica para minar nuestra buena conciencia», dijeron. La evasión irracional, que un cierto arte proponía, quedó superada por la realidad; Ortega tampoco pudo evitar el ser responsable. Por eso nosotros mantenemos que el arte, comprometido o alienado, tiene una repercusión social; que será método de conocimiento y comunicación; que la forma significa una actitud moral, pero que el estilo estará siempre condicionado por las ideas que se manejan y, en definitiva, por el contenido.

Con todo, no es cuestión de hacer aquí una extensa crítica de nociones artísticas tan caducas —que, por otra parte, pueden introducir un matiz de diatriba facilona—, sino que se trata de buscar alguno de los condicionamientos de nuestra tradición estética, de encontrar la raíz española de ciertas expresiones de la crítica actual. No se puede olvidar que, tras los pensamientos de Ortega, está la expresión de sus numerosos seguidores, de una ideología, de una clase que ha repercutido, a través de la enseñanza, en el enfoque de nuestra cultura. Y la educación, en el plano de la cultura, entraña una serie de repercusiones que no afectan solamente a la polémica de unas revistas especializadas, sino que trascienden a toda una colectividad.

Las falsas renovaciones

Hoy los tiempos han cambiado y ya nadie acepta, descaradamente, la vieja fórmula del arte por el arte, porque remite a épocas que es preferible olvidar. La posguerra, para los que apostaron erróneamente, trajo como consecuencia un replanteamiento apresurado del lenguaje. Había que eliminar expresiones demasiado claras y extremistas. Ortega, por ejemplo, rectificó, entre otras cosas, sus teorías del culto al deporte y a la belleza del juego por el juego. En el terreno de las ideas había que buscar nuevas coartadas para defender los intereses de siempre. Y en el arte, lejano ya el efecto de la contienda, el antirealismo presentará sus nuevas cartas credenciales. Unas cartas que vienen arropadas en una expresión de abstracta belleza y en un humanismo intemporal que pretende unirse a lo trascendente con cada palabra, cada gesto o cada movimiento de travelling. Nosotros creemos también que el estilo es cuestión de moral. Sin embargo, es nuestro concepto de moral el que difiere, el que está muy lejano de ese moralismo relativista que busca en los más banales y pintorescos gestos de la vida —incluso en los que solamente significan claras mentiras— ocultas verdades.

En un artículo sobre la crítica aparecido en Film Ideal se reproduce —a propósito de una secuencia del film de Gillo Pontecorvo, Kapó, en la que se lleva a cabo el suicidio de uno de los personajes— el comentario de un crítico francés, cuyo sentido el firmante del artículo se apresura a hacer suyo[5]. Sobre esa escena, refiriéndose al director, se escribe: «El hombre que decide hacer un travelling hacia adelante para reencuadrar el cadáver en contrapicado, procurando inscribir exactamente la mano levantada de éste en un ángulo de su encuadre final, sólo tiene derecho al más profundo de los desprecios... Hay cosas que no pueden abordarse más que con temor y escalofrío; la muerte es una de ellas, sin duda. ¿Cómo no sentirse impostor en el momento de filmar algo tan misterioso? Más valdría en todo caso plantearse la cuestión e incluir de algún modo esta interrogación en lo que se filma». Escojo este comentario porque sirve muy bien, sin más prolijas ilustraciones, para dar a conocer una determinada postura estética que, al parecer, está siendo do adoptada por este sector de la crítica.

En el párrafo que transcribo se clama contra Pontecorvo porque ha profanado el "misterio” de la muerte. Yo diría que, en realidad, se protesta porque el realizador ha dado al lenguaje y a los actos su auténtico sentido. A nosotros, como a Pontecorvo, sólo nos interesa el sentido humano, moral, de esa muerte. Porque, evidentemente, no se trata aquí de la muerte en abstracto, de la muerte convertida en institución y en coartada por tanta literatura y tanto cine incapaces de enfrentarse a la vida. Aquí se trata de algo tan inmediato, tan desprovisto de enigma, con abalanzarse desesperadamente sobre una alambrada eléctrica. Por otro lado, en los campos de concentración nazis —lugar donde transcurre la película— la idea de la muerte estaba desprovista de todo misterio; es más, tenía una dimensión cotidiana, incluso su aplicación se estudiaba racionalmente y se higienizaba hasta el punto de ser aprovechados los despojos humanos, lo cual no deja de ser trágica paradoja en los hombres que durante un tiempo afirmaron exaltadamente estar en posesión del misterio de un destino superior y trascendente y que luego se dedicaron a esta sangrienta explotación del hombre. Si algo puede tipificar el hecho de la muerte, como a todo transcurrir humano, es el estar situada, el surgir repentinamente en el marco de una existencia que le da un sentido. Por eso en Kapó el suicidio de ese personaje supone algo tan importante como la expresión de una voluntad enajenada, reflejo de una conciencia a la que se ha aplastado su libertad.

En otros tiempos esta muerte hubiese servido para hacer una crítica de la Cobardía—así, con mayúscula—; hoy se aprovecha para protestar contra los que se obstinan en dar un sentido real a las conductas. Porque Pontecorvo, al acercarse —en ese movimiento de travelling tan criticado— a esa mujer electrocutada, se enfrenta con lucidez a una conducta, y, asumiéndola, esa acción no es más que el punto final de un conocimiento. Una sincera honradez moral está presente aquí; el director se sirve del lenguaje, lo racionaliza y le da un sentido ético. Por el contrario, el autor del artículo que comento se esfuerza en desprender al lenguaje de todo significado o de hacerlo intemporal. Se trata, como siempre, de que las palabras y los actos sean objetos sin vida, definitivamente enterrados, sin pasado, presente ni futuro; mudos, impenetrables, misteriosos, reducidos a la nada. A la nada que es la única trascendencia. Y ¿qué es esto sino una forma de unirse a lo trascendente? Quizá, en último término, se trate de la misma "abertura a lo trascendente" que Karl Jaspers, filósofo interesado en su tiempo por el nazismo, proclama en la actualidad.

En Kapó, la trascendencia que a nosotros nos apasiona no comienza detrás de ese último gesto donde termina una vida, sino que se encuentra mucho antes. Está en ese campo de concentración donde se reduce al hombre a un despojo, donde su libertad y su conciencia se le niegan. Por esto nos preocupan esos soldados alemanes que ejecutan consignas exterminadoras; su moral, sus sentimientos, su concepción del amor; nos preocupa la ideología que puede hacer de esta implantación de la violencia su ley de vida y el sistema político que ampara una situación donde se produce una circunstancia en la que —como ocurre en el film italiano— se puede llegar a plantear en una escisión, repentina y brutal, la elección dolorosa entre la felicidad individual y la libertad colectiva.

Pero esos críticos —consciente o inconscientemente, es lo mismo— nos vienen a decir que todas estas cosas no existen o no interesan. Así, ante determinada clase de películas insistirán en que los argumentos —aunque defiendan, por ejemplo, el colonialismo— no importan, que las ideas —aunque a veces exalten la violencia y el racismo— no importan; que solamente interesan los sonidos y no las palabras, los gestos y no las conductas. Y de esta manera, liquidadores de toda conciencia y de toda responsabilidad, afirmar que, en virtud de la importancia "artística", lo demás deberá ser ignorado para que el arte pueda subsistir. Basta la simple operación de abrir un periódico para comprobar radicalmente lo contrario: que el dolor y la injusticia, la enajenación del amor y la lucha cotidiana del hombre para conquistar su libertad siguen existiendo. Alienados por su propio lenguaje, prisioneros de objetos que no les pertenecen, de gestos que no pueden asumir ni llevar a la práctica, estas actitudes corren el peligro de quedar encerradas en su propia consumición.

En definitiva, lo único que se oculta tras esos conceptos artísticos, en apariencia inofensivos, es un renovado intento de deshumanizar el arte. Ya hemos visto las consecuencias peligrosas que en el pasado trajeron esta clase de empresas. Y que nadie piense que pretendo, a partir de unas comparaciones de lenguaje, fundamentar un rechazo. Si así lo hiciese, sería un rechazo meramente formal. Y no es solamente el hecho de unas similitudes formales —que, por otra parte, podría ilustrar ampliamente—lo que da un sentido general a estos fenómenos. Por encima de las coincidencias y las divergencias —que, naturalmente, las hay— en la expresión, lo que importa es comprobar la idéntica raíz ideológica de ambas posturas.

En consecuencia, toda esta serie de influencias definen un determinado entorno de nuestra cultura y demuestran que detrás de esta oposición de criterios y de conceptos morales late un indudable aspecto de nuestra tradición estética. Y hay que preguntarse, entre otras cosas, si toda esta corriente de esteticismo hueco, barnizado con influencias francesas, no es sino el hijo retrasado de unas ideas trasnochadas, arraigadas, por desgracia, en nuestra enseñanza cultural. Aquellas que caóticamente figuraron, entre las interminables citas y el amontonamiento de nombres, en nuestros libros de arte y de literatura en el bachillerato. Las que amparadas en un sistema filosófico, hemos escuchado en las aulas de la Universidad. Las que, convertidas en brillante juego literario o simplemente en divertido pasatiempo, siguen figurando en el repertorio de las tertulias de los cafés. Las que, simplificadas, circulan por la calle, entre los manuales y los aforismos populares. Esas ideas, remanentes de una estética burguesa, que entrañan un aspecto colectivo de nuestra cultura.

En el marco de esta dimensión general tenemos que poner a prueba nuestra capacidad de síntesis. A partir de este panorama tenemos que trabajar, porque, naturalmente, no se trata sólo de liquidar, sino también de construir. Se trata, en cualquier caso, de plantear y de llevar a la práctica una postura realista que nos devuelva a los cauces de una responsabilidad firmemente asumida. Y es entonces cuando debemos responder a la pregunta: ¿Cuáles son las perspectivas de una crítica realista?

Perspectivas de una crítica realista

Hablar de perspectivas actuales de una crítica realista cinematográfica significa hablar, especialmente, de cultura del realismo en ese campo concreto. La tradición realista, en lo que constituye nuestro trabajo, ha sufrido las consecuencias de unas especiales circunstancias que impidieron su correcto desarrollo. Desde la valiosa iniciativa de Nuestro Cinema[6] hasta hoy han pasado treinta años; durante ese tiempo la existencia de tres o cuatro revistas y la publicación de algún que otro libro español interesante rellenan un panorama bastante desalentador.

Terminada la guerra, hubo que aguardar la aparición de Objetivo (1953) —precedida por el movimiento de inquietud creado alrededor del IIEC[7], de algún cineclub y de la revista Indice— para encontrar algo verdaderamente importante. Objetivo, revista ejemplar por bastantes conceptos, significó una activa presencia dentro del panorama de la crítica cinematográfica. En aquellos tiempos había que contar con demasiadas cosas en contra: con un pasado repleto desde el fin de la guerra de inactividad; con un presente en el que quedaba todo por conseguir. Hubo que derrumbar viejos mitos y denunciar falsas posturas; fue necesario, principalmente, hacer un examen de conciencia. De este ambiente constructivo surgieron las I Conversacionales Nacionales de Salamanca, conversaciones de gran importancia para nuestra crítica, completa disección entonces de un cadáver cinematográfico tantas veces encubierto. A través de la crítica se trató de incorporar a España la corriente más renovadora de entonces: el neorrealismo. Un neorrealismo que en Italia estaba ya en crisis, pero que en nuestro país urgía plantear. Pero todos estos propósitos no se pudieron llevar a la práctica a causa de las mismas razones por las que Objetivo terminó desapareciendo.

Después, y dentro de una intención realista —dejo, por lo tanto, de lado a Film Ideal, sin que esto signifique, ni mucho menos, negar su repercusión— Cinema Universitario pudo haber continuado y renovado una línea de gran importancia para nuestro cine. Pero, sobre todo con el transcurrir de los últimos tiempos, no ha sido así. Desde entonces a hoy las cosas han cambiado bastante; el desarrollo de los problemas ya no es el mismo, aunque su raíz siga siendo idéntica; los estilos y las disyuntivas son de otra clase.

Si en un momento concreto existieron unas condiciones objetivas que justificaron una falta de adecuación o un posible aislamiento, más tarde esas condiciones dejaron de existir. Buscar las causas de este inmovilismo significa ahondar en caminos del realismo necesarios de esclarecimiento. Porque me parece que este ejemplo, fruto de una: contradicciones de nuestra vida nacional, posibilita un examen que puede redundar en un beneficio para todos los que intentamos mantener una postura realista.

Afirmaría que ese quietismo mencionado estaba ya latente en una postura que, en alguna de sus consecuencias, marchaba hada un desarraigo de cualquier movimiento producido dentro del desarrollo de la estructura cinematográfica. En algo que tuvo su origen en el incipiente aislacionismo que asomó en frases del 98, repetidas por Cinema Universitario, que en un tiempo hablaron de la Universidad como tabla salvadora; del austero rincón provinciano como refugio de auténtica libertad y de independencia en el que hacer crítico; de sepulcros quijotescos como cruzadas necesarias de realización. Sería injusto por mi parte separar estas manifestaciones de las circunstancias que en un principio las hicieron consecuentes; es el hecho de que, salvo anecdóticas variaciones de expresión, se sigan utilizando hoy día lo que me obliga a plantearlas.

Las obras no se pueden juzgar sin situarlas en su contexto real. Y situarlas quiere decir conocer por completo ese contexto; significa muchas horas de ver películas, a veces insignificantes, que, de hecho, definen la dimensión colectiva que supone el público. No se trata de criticar una sola película, de abstraer el hecho cinematográfico para juzgarlo cómodamente, porque se corre el peligro de emitir unos juicios igualmente abstractos, que pueden significar el producir, por distintos caminos, verdades ontológicas para nuestro cine. El recurrir en las editoriales a repetidas declaraciones de pensamiento no sirve para superar las deficiencias, por inactualidad o intemporalidad, del resto del contenido.

Un crítico no puede conocer los fenómenos sin estar en contacto con ellos, es decir, sin que la práctica de su labor se desarrolle en las condiciones mismas de esos fenómenos. El conocimiento tiene un carácter histórico y no se puede adquirir sin tomar parte en la práctica que modifica la realidad. Esta serie de contradicciones plantean una dimensión más general, uno de los problemas más importantes de una postura realista: el que nace de la, en ocasiones tradicional, falta de adecuación entre las declaraciones de principio y la práctica moral, entre la cultura y la vida moral. Es la unidad entre estas dos partes, que realmente constituyen una sola, la que debemos llevar a cabo en nuestras acciones; la que queremos concretar en nuestros escritos para encauzar la crítica en algo verdaderamente constructivo, con proyección y eficacia. Por eso se trata también de que esas actitudes que persiguen un realismo, con las que poseemos —se desee o no— puntos de contacto, se incorporen a una práctica total, a algo que no significa renuncia, sino solamente superación de actuales modos. Y esta evolución se justifica, adquiere su raíz moral más auténtica en el hecho de que el conocimiento humano —de la misma manera que cualquier proceso objetivo— está lleno de contradicciones y de lucha, y que es, en la fidelidad a esa auténtica definición, cómo el hombre se recupera y conoce a cada instante.

Hoy día, obligados por el inmovilismo estructural de nuestra sociedad, carentes de una tradición teórica y cinematográfica, hemos tenido que investigar en los significados de los pronunciamientos del moderno cine italiano, como en un pasado cercano se recurrió a Zavattini y al neorrealismo, en otro más lejano al cine ruso y a sus teóricos mundialmente famosos. Pero se trata, ante todo, de encontrar un fermento nacional que sitúe estas enseñanzas, que las realice en la práctica, que las modifique al compás de la realidad, que las haga verdaderamente nuestras. Mientras en otros países la ciencia-ficción, como posible estilo realista, es objeto de prolongadas e interesantes discusiones, aquí, en España, tenemos que aclarar los balbuceos del realismo que nos es posible. Así son las cosas, pero como no buscamos destinos intemporales, como estamos ligados irremisiblemente a esta situación, en la medida que seamos auténticos y responsables estaremos en vanguardia; no trataremos, por lo tanto, de implantar aquí, mediante un gratuito salto en el vacío, perspectivas o estilos que aún no nos corresponden y que son falsamente salvadores.

Estos caracteres generales, esbozados aquí, no responden al idealismo de una simple controversia más o menos literaria. Se trata de la circunstancia que creo nos hemos encontrado los críticos que hacemos esta revista, y a partir de esta situación queremos construir una postura que se adapte a las exigencias del momento. No nos seduce la inmovilidad en las ideas estéticas porque no creemos que la realidad sea estática; porque pensamos que una ideología se niega, se ahoga y se hace ineficaz cuando no se intenta en la medida de lo posible enfrentarla a una vida nacional. Si en ese intento conseguimos establecer un contacto constante con la gente, ese contacto, dialécticamente, nos hará actualizar nuestro lenguaje y popularizará nuestras ideas. De lo contrario, se corre el riesgo de hablar en un idioma que el público no entiende. Lo que, en resumidas cuentas, viene a ser lo mismo que criticar en el desierto.

El conjunto de estos fenómenos responde a una perspectiva actual de la crítica realista, que, como ya he señalado, sufre necesariamente de las insuficiencias que la tradición estética nacional posee en materia teórica. Elevar esta polémica al plano de unas dificultades y unas necesidades, en este sentido urgentes y colectivas, es la medida para que, en un futuro más o menos cercano, lleguen a resolverse.

Por una colaboración crítica

Al comienzo de este artículo, quizá demasiado extenso, he señalado el sentido constructivo que deben de tener las polémicas. Me ha parecido que, ante la coyuntura actual, delimitar posiciones, precisar criterios y calcular posibles repercusiones era la mejor manera de plantear una posible colaboración crítica sobre bases no engañosas. De todos modos, detrás de todos los problemas hay un sector del público, unos lectores, para quienes tenemos unas obligaciones; hay una situación en la que, parece ser, se quiere dar a nuestro cine un aspecto más auténtico o más moderno. Por lo tanto, tenemos que hacer un llamamiento a la responsabilidad y caracteres que pueden unirnos, que de hecho nos unen, en un frente común por un auténtico cine español, que, por lo menos hasta el momento, todos creemos necesario y urgente que exista. Y ya que aquí se han citado las Conversaciones de Salamanca, bueno será recordar y tratar de encontrar, una vez más, el espíritu de colaboración que entre hombres de las más diversas tendencias las llevó a efecto. Esa colaboración que puede ayudar a transformar, en la medida de lo posible, nuestra cinematografía. Porque es la producción cinematográfica, son los films lo que, entre otras cosas, necesitan una solución.

Este trabajo no quiere, lógicamente, tener un carácter definitivo, sino que pretende, aunque sea inconexamente, esbozar una serie de cuestiones que necesitan ser replanteadas. Exponer en lo posible el panorama actual de las contradicciones culturales y estéticas en las que se desenvuelve la crítica de cine; esa crítica surcada por un esteticismo peligroso y por un realismo necesitado de afirmación de aclaración y unión; esa crítica enfrentada a un público que debe conocer y tener en cuenta unas circunstancias que parecen exigir un cine español nuevo. En cualquier caso, las impresiones aquí manifestadas pueden enriquecerse, ampliarse y modificarse con las aportaciones que de un serio enfrentamiento crítico y de la evolución de la realidad puedan derivarse.

El tomar conciencia de la responsabilidad que entraña todo tipo de pronunciamiento me parece que es el único modo por el cual la crítica cinematográfica puede incorporarse definitivamente a la cultura de hoy, a problemática contemporánea, intentar superar así la situación presente. Intento que signifique por encima de todo, superación humana y moral.

 

Bibliografía:
I) György Lukács, La signification présente du réalisme critique (Gallimard)

II) cfr. Rivas y Larra de Azorin

III) Azorin, La voluntad.

IV) cfr.La deshumanización arte y otros ensayos, de José Ortega y Gasset

V) cfr. id.

VI) cfr. id.

VII) Ideas de la novela, de José Ortega y Gasset


Notas

[1] Se refiere a la lucha mantenida entre las revistas Nuestro Cine (donde colaboraba Victor Erice y donde se publicó esta nota) y Film Ideal. La primera, fundada en 1961, mantenía una línea editorial de izquierda, con un abordaje teórico de carácter dialéctico marxista, con énfasis en lo social. La segunda, fundada en 1956, mantenía una línea católica y anticomunista, y a partir de comienzos de los sesentas empieza acercar sus concepciones a las proclamadas en Francia por Cahiers du Cinéma.

[2] Se refiere a las Conversaciones de Salamanca, encuentro realizado en mayo de 1955 en el que participaron profesionales provenientes de todos los sectores de la industria cinematográfica española. En el mismo se propuso reflexionar sobre el estado del cine español luego de la Guerra Civil, e intentar buscar soluciones comunes a las problemáticas que vivía toda la industria.

[3] M.J. Larra, Literatura. Profesión de fe. El Español, 1836, BAE 127, p. 134

[4] Erice cita el prólogo del libro Superrealismo (1929) de José Augusto Trinidad Martínez Ruiz, más conocido por su seudónimo «Azorín».

[5] Erice hace referencia al legendario artículo "De la Abyección" de Jacques Rivette, artículo publicado en Cahiers du Cinéma nº 120, junio de 1961. Es interesante contrastar el punto de vista planteado por Erice en esta nota con el famoso artículo "El travelling de Kapó" de Serge Daney.

[6] La revista Nuestro Cinema (1932-1935) fue dirigida por Juan Piqueras, llamado el "Delluc español" (pionero de la historiografía cinematográfica española, fundó el primer cineclub de España). De línea editorial de izquierda, en su manifiesto orgánico apelaba por :
«1º independencia absoluta frente a los intereses contradictorios y fuertes que influencian desde la producción hasta la Prensa cinematográfica.
2º crítica técnica y artística del cinema como manifestación de la decadencia de la cultura burguesa.
3º exposición de los hechos económicos que amordazan las fuerzas individuales y colectivas que pudieran conducir al cinema por su verdadero camino.
4º crítica del contenido social - negativo y afirmativo - de los films.».
Juan Piqueras fue asesinado por el régimen franquista en 1936. El legado de Nuestro Cinema fue continuado, casi treinta años después, por la revista Nuestro Cine, por lo menos en su etapa inicial.

[7] El Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC) fue creado por Órdenes Ministeriales de 18 y 26 de febrero de 1947, con el objetivo de «atender a la mejor formación teórico-práctica del alumnado, en las disciplinas que conforman la producción cinematográfica».

Publicado originalmente en Nuestro Cine Nº15, Madrid, diciembre 1962.

Agradecemos enormemente la atención brindada por el personal de la Biblioteca del ENERC, cuya encomiable labor permite eludir del olvido a documentos y textos de enorme relevancia. Agradecemos asimismo la generosidad de la gente de la Cinemateca de Cuba, que nos ha permitido obtener material bibliográfico de dificultoso acceso.

Notas: Sebastián Santillán

Publicación: Enero 2012
Víctor Erice