Histórica entrevista de Georges Sadoul al creador del cine

La última entrevista de Louis Lumière

La última entrevista de Louis Lumière

No tenía el honor de conocer al gran inventor, recientemente desaparecido, cuando recibí de él, en agosto de 1946, un manuscrito de doce páginas titulado Observaciones sugeridas a Louis Lumière por la lectura del libro de Georges Sadoul: "L'invention du cinéma". En estos apuntes, Lumière había querido rectificar algunos errores del primer volumen de mi Histoire Générale du Cinéma, y completar en numerosos puntos mis informaciones. Louis Lumière me recibió algunas se­manas más tarde en Bandol. En el transcurso de una larga entrevista —y de las que siguieron— me suministró importantes precisiones acerca de su Cinematógrafo, lo que me permitió pre­parar una edición, ampliamente aumen­tada y corregida, de L'invention du ci­nòmiì, que saldrá en algunas semanas más.

En el pasado enero, Louis Lumière, cuya salud estaba decayendo desde 1946, me autorizó a entrevistarlo para la Télévision Française. Esta entrevista fue grabada en discos y filmada por Bocquel. Fue necesaria una larga tarde de trabajo. Louis Lu­mière, que por entonces no abandona­ba la cama, tenía que hacer esfuerzos considerables para leer, con gran dificultad, el texto que tenía ante sus ojos casi ciegos. Pero bajo los reflectores y ante el micrófono conservó la sonriente afabilidad que era su costumbre. Era la última vez que se encontraba frente al aparato que él mismo había bautizado: el cine...

La entrevista fue transmitida por televisión en el pasado marzo, como apertura de la notable serie de emisiones dedicadas por George Charensol, con la colaboración de Pierre Brive, a la historia del cine. Gracias a su iniciativa, los archivos del cine pueden conservar una última imagen —y qué conmovedora— de Louis Lumière.

Georges Sadoul (1948)

—Señor Lumière, ¿en qué circunstancias comenzó a interesarse por la fotografía animada?

—Mi hermano Auguste y yo empezamos nuestros primeros trabajos durante el verano de 1894. En esa época las investigaciones de Marey, Edison, Démeny, habían dado ciertos resultados, pero aún no se habían hecho proyecciones en pantalla.

El principal problema a resolver entonces era encontrar un sistema de tracción de la cinta sobre la cual las imágenes del film habían sido estampadas. Mi hermano había pensado en utilizar a tal efecto un cilindro ahuecado, parecido al que propuso León Boully en otro aparato. Pero ese sistema era brutal. No podía andar y no anduvo.

—¿El señor Auguste Lumière propuso luego otros sistemas?

—No, mi hermano dejó de interesarse por la parte técnica del Cinematógrafo apenas yo encontré un dispositivo de tracción correcto. Y si la patente del Cinematógrafo quedó bajo nuestros dos hombres, la razón está en el hecho de que firmábamos siempre en común los trabajos y las patentes que depositába­mos, hubiésemos participado o no en las investigaciones. En realidad, yo solo fui el autor del Cinematógrafo, así como él, por su parte, era el realizador de otras invenciones siempre patenta­das bajo nuestros dos nombres.

—¿Cuál fue entonces el sistema de tracción que usted propuso?

—Yo estaba un poco indispuesto, y me veía obligado a permanecer en cama. Una noche en que no dormía, la solución se presentó a mi espíritu con claridad. Consistía en adaptar a las condiciones de la toma el mecanismo conocido bajo el nombre de pied de biche (pata de ciervo) del dispositivo de tracción de la máquina de coser, dispositivo que realicé primero con la ayuda de una excéntrica circular, reemplazándolo luego por el mismo instrumento, pero triangular, conocido en distintos usos bajo el nombre de excéntrica de Hornblowe.

—¿Entonces hizo construir un aparato experimental según los principios que usted habla descubierto?

—Fue el mecánico principal de nuestra empresa, Moisson, quien construyó el primer aparato en base a los esbozos que yo le daba a medida que la realización avanzaba. Como en Francia era imposible conseguir el film sobre celuloide transparente, hice mis primeros intentos con películas de papel fotográfico fabricado en nuestras oficinas. Yo mismo las cortaba y perforaba, y los primeros resultados fueron excelentes como usted ha podido ver.

—En realidad tuve en mis manos, no sin emoción, esa larga tira de papel que usted donó al Musée de la Ciné­mathèque Française. Y esas imágenes son de una nitidez perfecta.

—Eran películas puramente experimentales. Las imágenes negativas sobre papel no podían proyectarse por su excesiva opacidad. Pero sin embargo logré animarlas mirándolas a través, en el laboratorio, iluminadas por una fuerte lámpara de arco. Los resultados fueron excelentes.

—¿Esperó mucho hasta poder utilizar películas sobre celuloide análogas a las que utiliza el cine moderno?

—Hubiera usado inmediatamente las películas de celuloide si hubiese podida conseguir en Francia un celuloide flexi­ble y transparente que me satisficiera. Pero no se fabricaba ni en Francia ni en Inglaterra. Tuvimos que enviar a Esta­dos Unidos a uno de nuestros emplea­dos principales para que comprara celuloide en pliegos no sensibilizados en la New York Celluloid Company, y luego los trajera a Lyon. Los cortamos y perforamos con ayuda de un aparato cuyo movimiento derivaba de la máqui­na de coser, y que Moisson puso a punto.

—¿En qué fecha pudo rodar su primer  film en celuloide?

 —Hice mi primer film a fines del verano de 1894: La Sortie des Usines Lumière. Como usted habrá advertido, los hombres llevaban sombreros de paja y las mujeres vestidos de verano. Por otra parte, necesitaba un gran sol para rodar aquella escena, porque sólo de un objetivo poco luminoso hubiera podido hacer una toma ésa en invierno o en otoño. La Sortie des Usines Lumière se proyectó por primera vez en París, rue de Rennes, en la Societé d'Encouragement pour l'Industrie Nationale. Fue el 22 de mar­zo de 1895. Concluí aquella proyección con una conferencia que me solicitó el ilustre físico Mascad, por entonces Presidente de la Sociedad. También proyecté sobre una pantalla la forma­ción de una imagen fotográfica en des­arrollo, lo que presentó ciertas dificul­tades en las que no insistiré ahora.

—¿Su aparato tenia ya el nombre de "Cinómatographe"?

 —Creo que todavía no lo habíamos bautizado. Nuestra primera patente, depositada el 13 de febrero de 1895, no había adoptado un nombre particular. Se ha­blaba solamente de un "aparato para la obtención y la visión de pruebas crono fotográficas". Recién muchas semanas después elegimos el nombre de cinematógrafo.

Pero mi padre, Antoine Lumière, consi­deraba que el nombre cinematógrafo era imposible. Se dejó convencer por su amigo Lechére, representante de los champagnes Moët Chandon, para que adoptara el nombre de Domitor pa­ra nuestro aparato.

—¿Qué quería decir?

—No lo sé bien, era una palabra que Lechére había fraguado, probablemente del verbo dominar: Dominador... Domitor. Pero ni yo ni mi hermano aceptamos el nombre, de modo que no lo usamos más.

—¿La puesta a punto del Cinemató­grafo le planteó problemas técnicos difíciles de resolver?

—Lo que más atrajo mi atención fue la resistencia de las películas. Los films de celuloide eran entonces, para noso­tros, un producto nuevo del que ignorá­bamos la calidad o la propiedad. Me aboqué, pues, a experiencias metódi­cas atravesando las películas con agu­jas de distintos diámetros, de las que pendían pesos crecientes. Así llegué a conclusiones interesantes, como la de que el agujero podía, sin inconve­nientes, ser más grande que el alfiler que lo atravesaba y resistir igualmente bien que si se le daba la dimensión exacta del alfiler mismo.

—¿Sus oficinas emprendieron la fabricación industrial del Cinematógrafo?

—No. Por otra parte, no fabricábamos ningún aparato, y no estábamos equi­pados para emprender semejante fa­bricación. Inmediatamente después de la conferencia que se hizo en París, a principios de 1895, el ingeniero Jules Carpentier, que se convierte en uno de mis mejores amigos y seguirá siéndolo hasta la muerte, se ofreció para ser el fabricante de nuestro aparato en sus laboratorios, que poco antes habían lanzado un excelente aparato fotográ­fico. Hasta entonces tuve que conten­tarme con el aparato que habíamos construido en Lyon.

—Dado que en 1895 disponía de un solo aparato que servía para la filmación y para la proyección ¿en ese año era usted el único operador de cámara para su Cinematógrafo?

—Exacto. Era el operador de todos los films proyectados en 1895, ya en el Congreso Fotográfico de Lyon, en el mes de junio, ya en la Revue Genérale des Sciences de Parts, en julio, ya, por fin, en París, en el subsuelo del Grand Café, a partir del 28 de diciembre de 1895. Una sola excepción: Les Bruleuses d'Herbes, rodado por mi hermano Auguste durante las vacaciones, en nuestra propiedad de La Ciotat. Agre­garé que no sólo había rodado esos films, sino que también revelaba las primeras películas proyectadas en el Grand Café, en palanganas de metal esmaltado que contenían el revelador, el agua de lavaje y el fijador. Impresio­naba los positivos utilizando, a modo de fuente luminosa, un muro blanco ilu­minado por el sol.

—¿Puede hablarme de la "Partie d'écarté"?

—Los jugadores son: mi padre Antoine Lumière, que enciende un cigarro. Frente a él su amigo Trewey, prestidigitador, que reparte las cartas. De allí en más, Trewey fue el organizador, en Londres, de las representaciones de nuestro Cinematógrafo, y figura en muchos de mis films: Assiettes tounantes, por ejemplo. El tercer jugador, el que vuelca la cerveza, es mi suegro, el cervecero Winckler, de Lyon. El servidor, finalmente, es el de casa, nacido en Gonfaron: un meridional pura sangre, lleno de alegría y de espíritu, que nos divertía con sus salidas y sus bufonadas.

L'Arrivée du train en gare la filmé en la estación de La Ciotat en 1895. En el andén se puede ver a una muchacha que retoza, agarrada de una mano por la madre, y de la otra por la gobernanta. Esa muchacha es mi primera hija, que luego pasó a ser la señora Tarrieux, y actualmente es cuatro veces abuela. Mi madre, la señora de Antoine Lumière, que la acompaña, es reconocible por la capa escocesa.

—¿Qué puede decir del famoso "Arro­seur arrosé"?

—Aunque mis recuerdos no son preci­sos, creo poder decir que la idea del guión me fue sugerida por un esbozo de mi hermano menor Edouard, un aviador al que desgraciadamente perdimos en la Guerra Mundial del 14-18. Era entonces demasiado joven para desempeñar el papel del muchacho que pone el pie sobre la caña para regar. Lo reemplacé por un aprendiz del laboratorio de carpintería de la oficina, Duval, muerto después de haber trabajado en el cargo de expedidor principal durante cuarenta años. En cuanto al regador, su papel fue interpretado por nuestro jardinero, Clerc, que todavía vive, después de haber sido, también él, empleado de nuestras oficinas durante cuarenta años. Ahora vive en los alrededores de Valencia.

—¿Cuántos films realizó en 1895?

—Debo haber rodado unos cincuenta. En este punto, mis recuerdos no son precisos. Todos estos films tenían 17 metros, y su proyección duraba cerca de un minuto. Esta longitud puede parecer singular, pero era impuesta por la capacidad de recepción de las cajas en las que reponía el negativo después de la toma.

—¿Puede citar algún titulo de film realizado en 1895?

—Pusimos en esceña algunos films cómicos en los que participaron parientes, amigos, empleados, como Chez le Photographe, una pequeña farsa donde recitaban mi hermano Auguste y el fotógrafo Maurice, que luego se convertiría en el concesionario de nuestra cinematografía en el Grand Café. Luego Charcuterie Américaine, en el que mostrábamos una máquina de hacer salchichas. Se metía un cerdo por un lado, y por el otro salían las salchichas, y viceversa. Nos divertimos mucho, mi hermano y yo, fabricando esa supuesta máquina en nuestra propiedad de La Ciotat, y habíamos hecho escribir so­bre el instrumento: "Crack, carnicero de Marseille..."

Es preciso hablar, luego, del Débarquement des Congressistes á Neuville sur Saone, que de algún modo es el primer "noticiero" porque lo filmé en ocasión del Congreso de Fotografía de junio de 1895, y lo proyecté al día siguíente frente a los congresistas.

—¿Rodó otros films después de 1895?

—Pocos. Delegué ese trabajo a los operadores que había formado: Promio, Mesguich, Doublier, Perrigot, y otros más.

En pocos años inscribí en nuestro catá­logo más de 200 films realizados en las cinco partes del mundo.

—¿Desde hace cuánto tiempo no se ocupa del cinematógrafo?

—Mis últimos trabajos son de 1935, época en la que concluí un cine en relieve que fue presentado, en forma particular, en París, Lyon, Marseille y Nice Pero mis trabajos siguieron siendo de investigación técnica. No volví a hacer lo que se llama mise en scéne. Y no mi encuentro a gusto en un estudio moderno. Por otra parte, hace mucho tiempo que estoy inmovilizado, sin poder moverme de Bandol.

REFERENCIA:
Publicación original: Georges Sadoul, "Entretien avec Louis Lumiere, Bandol, Septembre 24, 1948," Cahiers du Cinema 159 (1964).

Publicación: Octubre 2011