Reencuentro en Barcelona

José Luis Guerin y Jonas Mekas, en conversación

José Luis Guerin y Jonas Mekas, en conversación

Durante más de dos años, José Luis Guerin y Jonas Mekas intercambiaron correspondencias fílmicas en el marco del histórico proyecto de las videocorrespondencias, iniciado por Victor Erice y Abbas Kiarostami en 2006. Al proponérsele a Guerin la elección de un cineasta con quien establecer un diálogo fílmico, este propuso a Jonas Mekas, sobre quien declaró con admiración: «Antes de ver sus películas, las leí y las soñé a partir de sus textos. Mekas es un franciscano, un agitador en todos los sentidos; es como si, en el cine francés, Godard, André Bazin y Langlois fueran una misma persona». Antes de comenzar el proyecto, Guerin y Mekas solo se habían encontrado en persona dos veces, en breves encuentros, que iniciaron su “amistad del cine”. Con las videocorrespondencias concluidas, Guerin y Mekas se volvieron a encontrar en persona, y en el marco de la exposición «Todas las cartas. Correspondencias fílmicas» establecieron un diálogo público moderado por uno de los gestores de la iniciativa, Jordi Balló. A continuación ofrecemos una transcripción integral de ese extraordinario encuentro.

[Se comienza el encuentro con la proyección de un extracto del film Guest de Guerin, en el que el cineasta catalán mantiene un diálogo con Mekas en un bar de New York]

José Luis Guerin: Quizás debería situar las imágenes en las que filmé a Jonas. Forman parte de una secuencia en Nueva York dentro de mi película Guest. A mí me costaba mucho filmar Nueva York, porque interfieren muchos imaginarios del cine. Casi soy incapaz de ver la ciudad tal cual es, con la gente. El imaginario del cine en esa ciudad es demasiado fuerte, se interpone.

Y ahí estaba Jonas, que utilicé dentro de la película como un oráculo de viaje. Mi película Guest es un viaje a lo largo de un año. Estoy muy interesado en Jonas, en lo que representa, y en particular en lo que concierne en algo muy próximo a mi cine, la búsqueda de poéticas relacionadas con lo aleatorio, con el azar, que pienso que Jonas y su entorno llevaron hasta las últimas consecuencias.

Así que lo utilicé como oráculo, pero luego pensé que en la primera parte de Guest, donde busco historias en el espacio público con la idea de encontrar un motivo para hacer una película, todos los cómplices que encontré en la calle eran personas desplazadas, gente que había perdido su hogar. En particular en la primera parte eran hombres y la segunda mujeres. Y me pareció curiosa una rima que había, en la primera parte aparece Jonas, y en la segunda, como mujer y cineasta mujer, Chantal Akerman. Pero además pensaba, no es solamente un oráculo lo que representa Jonas, como oráculo del viaje, sino que él es también un ciudadano desplazado. Y siento que esa noción, la de desplazado, es importante para entenderle. En esa conversación en el bar, él me hablaba de la casa que perdió en Lituania, del sentimiento de ser errante.

Yo pienso, aunque no me lo ha contado él, que la casa que ha acabado construyéndose es el Anthology Film Archives[1]. O sea, la casa del cine.

Pero eso es bonito, el sentido de lo errante, y de ser de un país chiquito, Lituania, sucesivamente fastidiado por rusos y alemanes. Y ese deseo de pertenecer a algo, de buscar una casa.

Jonas Mekas: Pero ahora estoy en esta enorme casa. ¡Podría poner cincuenta Anthology Film Archives en este edificio! Es tan grande. Deben estar muy orgullosos de tener algo como esto. Me siento realmente en casa. Aquí ya no soy más un desplazado. Me siento en casa en todo lugar en el que estoy por más de tres días. ¡Por eso me quedaré solo dos días, porque sino me costará volver a Brooklyn!

Viendo este hermoso lugar, me siento feliz de ser un desplazado. Porque si no hubiese tenido a todos esos horribles rusos… aunque en realidad amo a los rusos. A lo que me refiero es al sistema. Si no hubiese tenido que transportarme, cuando tomé los primeros registros con mi primera cámara… cuando vi a esos tanques. Esos tanques que se acercaban… Corrí con mi cámara, tenía que fotografiar esos tanques. Pero esos soldados rusos vinieron y me hicieron trizas la cámara. ¡Me sacaron el rollo! Lo tiraron al suelo y lo pisotearon todo, lo destruyeron. Esas fueron las primeras imágenes que tomé… Pero si esto no hubiese sucedido, ¡no estaría aquí! Y no hubiese hecho estas videocorrespondencias. Así que todo es para bien. ¡Gracias Santa Teresa!

José Luis Guerin: Tengo que decir que Jonas es el último optimista que no es un idiota. Y donde hay siempre una celebración de la vida. Si ven ustedes nuestras cartas, en Jonas hay siempre una generosidad, una gratitud, aunque las circunstancias sean terriblemente adversas. Jamás sería autocompasivo. Celebra un desayuno comiendo unos pepinos o el olor de la lavanda. Hay un sentido permanente de celebración de todo en Jonas.

Y lo pensé eso: después de la Segunda Guerra Mundial, no conozco optimistas lúcidos. El optimismo en el cine es casi una hipocresía. Y Jonas es una excepción. Por eso era tan apetecible cartearse con él.

Jonas Mekas: Así qué… ¿qué tal? ¿Cómo andas? [risas del auditorio]

José Luis Guerin: Bien Jonas, estoy muy contento de recibirte aquí. Tenemos una buena cena después, un buen vino.

Jonas es esto, “¿qué hacemos aquí ahora?”. Pienso que eso viene de tu aprendizaje del haiku japonés. La vivencia del presente, que caracteriza en buena medida tu cine. Frente a una tradición de crítica más intelectual, europea, a mí siempre me pareció que—

Jonas Mekas: No soy un intelectual, tan solo voy y vengo.

José Luis Guerin: Claro. Pero por eso para mí tus textos desde chaval fueron tan estimulantes. Yo no soy un intelectual, mucho menos lo era cuando adolescente. Y eran textos que entendía bien. Además eran textos escritos siempre desde el entusiasmo. Eran textos que me amparaban. Y quiero decirte hoy, que sentía que me protegían. Que en tus textos había un cuerpo de metáforas que me han ayudado a ir tirando, a ir haciendo películas.

Por ejemplo, en sus Diarios del Cine, él habla de los trovadores del cine[2]. Recuerdo cuán enojoso era para mí, por lo menos con mis primeras tres películas, solo se estrenaban si yo iba personalmente a presentarlas. Eso era algo vejatorio y duro para mí. Recordaba como Jonas hablaba en sus Diarios del Cine sobre los trovadores del cine, porque nos comparaba a los cineastas, que íbamos con las películas bajo el brazo para presentarlas, como los trovadores. Y ese paralelismo me hacía sentir bien, me hacía sentir que no era vejatorio. Cuando, con Los Motivos de Berta o Innesfree, llevaba yo mismo el saco de 35mm, que pesaba muchísimo, para las oficinas del festival de Cannes, para que las vieran. No tenía nadie que las llevara, las llevaba yo mismo. Y entonces pensaba en esa fórmula, los trovadores del cine. Jonas tiene un puñado de metáforas que nos ayudaron mucho a caminar a los cineastas. Creo que él, junto con Jean Cocteau, fueron los que nos dieron más metáforas para ayudar a---

Jonas Mekas: Muy gracias [en español]

José Luis Guerin: En muchos órdenes, porque es un cineasta, pero a mí me es imposible ver la obra de Jonas, en cuanto a cineasta, separándola del resto. Para mí la obra de Jonas es su obra de agitación del cine en general, y su entusiasmo. Él ha acuñado el término—

Jonas Mekas: José, has comenzado algo así como una conferencia… ¡pero se supone que tenemos que conversar! [risas generalizadas]

Así qué… ¿qué tal? ¿Cómo andas? [nuevamente risas del auditorio]

Yo vine desde el aeropuerto, me buscaron, muy lindo, tuvimos algunos problemas con el equipaje, tienes distintos compartimientos para el mismo... Y tuvimos un buen vuelo. Londres… esperando llegar a Barcelona. Buena gente, buena comida. Buen clima, tal vez luego vayamos a la playa… Pero yo no nado. El agua y yo no somos amigos. Cuando era niño, tenía cerca un pequeño arroyo. Pero nunca aprendí a nadar. Pero teníamos peces, muchos peces. Todo tipo de peces, frescos, invierno y verano. Por la mañana iba a pescar para llevarle pescados frescos a mi madre. Pero cuando los rusos llegaron… todos los peces murieron. Cuando años después volví a mi ciudad natal, ya no había peces…

Entonces… nunca aprendía a nadar, entonces no creo que vaya a la playa.

Así que… ¿qué es interesante en esta ciudad?

José Luis Guerin: Es complicado, porque a mí no me gusta la evolución que está teniendo esta ciudad. Yo cada vez con más frecuencia tomo el metro y me voy a la última parada de cada línea de metro. Estoy ahora disfrutando de los barrios de la periferia, que tienen una vida más real que en el centro. Y estoy haciendo una pequeña guía de bares y casas de comidas que me acogen bien, donde me siento bien.

Hay un chisme, no sé si en Nueva York lo tendrás visto, que se llama el sifón. Los bares que tienen sifón garantizan que hay otro tempo, que hay otra relación entre los vecinos. Y también el vermouth de la casa, que te da un tiempo de charla, de conversación. Son lugares donde la gente por la tarde juega el dominó y se divierte.

Ese sustrato de vida real, siento que ha desaparecido en el centro. Así que cada vez más he descubierto el metro, estoy muy excitado conociendo toda la periferia de la ciudad. Es interesante.

Yo necesito mucho en sentimiento de vida cotidiana, los panaderos que despachan el pan, los niños que van a la escuela, los comercios, la pequeña vida cotidiana, que creo que es el sustrato de nuestras películas, por distintas que sean. Siento que en el centro de Barcelona eso ya no existe. Así es que me he convertido un poco en un oteador de los barrios de la periferia de la ciudad.

Eso me permite también jugar a la observación, hacer un poco como cuando viajo. Yo también tengo mi cámara aquí, por si hay que tomar notas de algo. En esos barrios no me conoce nadie, me siento invisible, como cuando me voy de viaje, tomo capturas y notas.

Estoy pensando este pequeño proyectos de guía de casas con vermouth y comidas que resisten a las franquicias comerciales, que están desvirtuando tanto el centro e la ciudad.

Jonas Mekas: Sí, esa es una historia triste. Esas cosas se mantienen solo en las ciudades pequeñas, o en las grandes. Pero no hay vuelta atrás…

Así que… vas a los bares y te emborrachas. Y dices “ohh, este está bueno” [risas]

José Luis Guerin: “Lost, lost, lost”.

Jonas Mekas: Esa es la razón por la cual las personas se reúnen en las plazas. Por eso sucedió la Primavera Árabe. Y siento que necesitamos una primavera parecida en Occidente. Está comenzando, porque hay un límite, marcado por la racionalidad. Ningún país, ningún gobierno, ninguna industria, ninguno de ellos se ha puesto de acuerdo para detener lo que se le está haciendo a la madre Tierra. Entonces sucede irracionalmente, como está sucediendo. De una manera no planificada, como sucede en todos lados. Y habrá más y más. Y algo sucederá porque hemos llegado al límite.

¿La gente en Barcelona sigue cantando? ¿O solo lo hace en los auditorios?

José Luis Guerin: No. Yo rodé una película en Irlanda, que se llama Innesfree, y al acabar cada día de rodaje íbamos al pub a tomar unas cervezas. Y la pasábamos bien, porque allí el irlandés medio se podía saber 500 baladas perfectamente de memoria. Baladas que hablaban de las invasiones de los pictos, de los normandos, de los ingleses, leyendas, hasta el último conflicto con los británicos. Tenían una memoria colectiva a través de las canciones. Bebíamos y la pasábamos bien. Y cuando los irlandeses nos pedían a nosotros, el equipo español, que les cantáramos algo, pues nos mirábamos con perplejidad y reconocíamos que éramos incapaces de cantar juntos una sola canción desde el principio hasta el final. Y entonces tomé conciencia que era algo casi apocalíptico, la crisis de la tradición oral, por la cual siento afecto e interés. Los storytellers, las canciones y todas esas formas de cultura popular.

Jonas Mekas: ¡Zevala! No te vayas aun. ¿Desearías venir acá a interpretar esa pequeña pieza que cantaste en una de mis cartas? ¿Quieres?

[Se invita al poeta napolitano Giuseppe Zevola a subir al escenario. El mismo interpreta una canción a cappella]

Jonas Mekas: ¡Gracias Giuseppe!

José Luis Guerin: Creo que Nápoles es una gran reserva de cultura popular que las franquicias nunca podrán acabar. Estuve hace dos semanas y me alarmé, porque vi en la prensa de Nápoles una foto de Joan Clos[3] visitando la ciudad, con la propuesta de venderles el modelo Barcelona para unas posibles Olimpiadas a las que afortunadamente eran completamente indiferentes los napolitanos. ¡Pero me alarmé! ¡Qué hace este hombre aquí intentando vender ese modelo justo a los resistentes!

Incluso Pasolini decía eso. Pasolini, que quería tanto la cultura popular, que sentía que la ciudad capitalista voraz estaba acabando con la cultura popular, predijo que con Nápoles no iban a acabar nunca.

Jordi Balló: Le decía a Jonas la primera vez que nos vimos, en Lisboa, que él, esto de las cartas, no lo había hecho. Cosa que a mí me sorprendió porque había evidentemente una tradición de diarios y más o menos el formato de cartas, pero este formato de la correspondencia, del esperar la respuesta del otro, iba a ser algo nuevo para él. Me gustaría que reflexionarais sobre lo que ha significado esa experiencia para vosotros y si les ha hecho cambiar alguna idea sobre la manera de filmar.

Jonas Mekas: Así que… ¿qué sigue ahora?

José Luis Guerin: Tenemos que responder a la cuestión de--

Jonas Mekas: Mis amigos ya no cantan… ¡Mis amigos ya no cantan! (lo repite en voz alta varias veces). ¡Música! ¡Vengan! ¡Vengan los músicos! ¡La canción tiene que venir! ¡O tal vez la canción no venga! Esta conversación aún está en curso… jajaja.

Olvidé mi línea, estaba pensando en el arte retorcido, jajaja.

¿Qué tal es el vino actualmente en España? O en Cataluña.

José Luis Guerin: Tenemos vinos extraordinarios---

Jonas Mekas: Es una mala idea, pero tenemos doscientos países en las Naciones Unidas. Y cada área que desea ser libre y que tiene su cultura, su tradición, su pasado, su lengua… ¡Debería ser libre! ¿Por qué no? Yo soy pro Palestina. Es desagradable lo que viven, espero que su sufrimiento se acabe. Tienen que lidiar con aquellos que están jugando. Las naciones no deberían jugar. Los palestinos no lo hacen. Pero las Naciones Unidas sí. ¡Larga vida a Palestina! ¡Libertad e independencia a Palestina! [aplausos del auditorio]

Y los otros cientos de países no reconocidos, también deberían que estar en las Naciones Unidas. No quiero señalar aquí a un país, pero tienen que existir las razones, su lengua extranjera…

[Hace una pausa, levanta su copa].

Para ti, para ti, para ti [dirigiéndose a la audiencia, que responde con un aplauso]

¿Qué sigue?

José Luis Guerin: Jonas, siempre me ha conmovido tu forma de ir buscando dinero. Siempre te he visto como un hombre que tiene una misión. Construir su casa, el Anthology Film Archives. Vienes aquí y piensas esto en relación con tu casa, el Anthology. Y siempre te he visto muy preocupado con las finanzas, básicamente. Me gusta esa imagen tuya como comadrona del cine underground, «dónde vamos a guardar las películas de estos chicos, se necesita dinero, pare preservarlas, para que puedan rodar, etc». La Cooperativa de Cineastas… Siempre te he visto buscando dinero, pero además siento que tienes talento para relacionarte con gente de poder y de dinero. Y sin embargo, teniendo es misión, siempre pasan cosas fabulosas a tu alrededor, concitas cosas fabulosas. Y sin buscarlo, Salvador Dalí viene a visitarte porque está interesado en saber quien es este tipo. Y luego viene un tipo a ver películas a tu casa, a tu loft, y resulta que es Andy Warhol, que después también hace películas. Y sin embargo tú estás con tu misión, que es salvar las películas, ordenarlas y construir el Anthology Film Archives. ¿Pero no te da esa impresión, que es excepcional todo lo que se ha movido a tu alrededor? Sin apenas buscarlo, cuando era un chaval, yo pensaba que eras el mejor portavoz de la cultura beatnik, tal cual como nos llegaba aquí. Alguien que con mucha naturalidad estaba con John Lennon, la Velvet Underground, Ginsberg, etc. Pero sin embargo siento que tú siempre has estado ocupado por tu misión, que es salvar las películas.

Jonas Mekas: No, no los necesitaba. Fue una relación de trabajo. Nuestras amistades eran siempre relaciones de trabajo. Salvador Dali necesitaba alguien que filme sus happening. Andy realizaba filmaciones, pero necesitaba alguien que las exhiba, y yo estaba con la Cinemateca de cineastas, así que realizaba sus filmaciones y al día siguiente las exhibíamos.

Respecto a Yoko Ono, ella iba a venir a Estados Unidos y necesitaba un trabajo, así que le conseguí uno en la revista Film Culture. Así, nuestra amistad fue una amistad a partir del trabajo. Naturalmente, luego de un tiempo trabajando juntos te vuelves amigo, pero todo comienza como compañeros de trabajo ayudándose mutuamente, trabajando y trabajando juntos.

José Luis Guerin: Sí, aparte no estoy seguro de situarte dentro de la cultura beatnik. Creo que pasó a tu alrededor, casi como algo accidental. Y has dejado unos testimonios magníficos de todos ellos. Fue una época muy importante para la gente de mi edad.

Sin embargo yo te tengo más relacionado con Thoreau, a los budistas zen, los haiku, otros sustratos culturales.

Me gustaría decir al público que la película que más ama Jonas Mekas, es curioso, no es una de Stan Brakhage o alguien de ese mundo que siento que él creó, sino que es Francesco giullare di Dio, de Roberto Rossellini. Creo que eso dice bastante de él.

Jonas Mekas: todo lo que puede decir es que fue un período muy intenso, sucedían muchas cosas en todas las artes. Éramos todos como una familia. Yo estaba en muchas cosas. Era algo normal, natural, real y simple.

José Luis Guerin: ¿Y hasta que punto tenías la idea de estar generándolo tú? Ya no ser un testigo, sino estar generándolo, porque la verdad es que viéndolo retrospectivamente creaste el Anthology, pero también la Cooperativa de Cineastas de New York, que tuvo sus sucursales o modelos miméticos en todas partes, en Japón, en Londres, en Hamburgo, en Paris. ¿Hasta qué punto lo sentías como algo que pasaba a tu alrededor o sentías, como yo siento, que estabas generando tú una nueva realidad?

Jonas Mekas: Mira, mi naturaleza es que si algo es necesario, está bien. Paris tenía Cahiers du cinéma, Londres tenía Sight & Sound y Sequence. Pero Estados Unidos no tenía una publicación de cine donde pudieses debatir, intercambiar opiniones. Y tuve que crearla, no tenía opciones. No había nadie que escribiese sobre determinadas obras, todo el mundo escribía sobre el cine de Hollywood, pero nadie escribía sobre el cine avant-garde, experimental. Así que tuve que comenzar mi columna en The Village Voice en 1958, no tenía opción. Luego nadie quería distribuir nuestros films, así que tuvimos que crear la cooperativa The Film Makers (1962). ¡No había opción!

Necesidad, todo vino de la necesidad. Nuestros films estaban desapareciendo, despedazándose, desvaneciéndose. Teníamos que comenzar un programa de preservación de películas. Y tuvimos que crear el Anthology Film Archives, donde pudiésemos exhibir, pero también preservar, proteger nuestras películas.

Hay algo que me gusta. Yo no soy feliz si veo tal película solo, quiero compartirla con otros. ¡No disfruto ni siquiera el amanecer si lo veo yo solo! Es mi naturaleza. ¡Tuve que crear The Anthology Film Archive y así poder mostrar todas las películas que me gustan! ¡Para poder compartirlas con mis amigos! Tuvimos que crear el programa de preservación de películas para que todos los nos sucedan puedan disfrutar todas esas gloriosas películas que tanto nos gustan, que nos brindan tanta felicidad de tan solo verlas.

Todo viene de la necesidad, no existía la duda ni la pregunta si tenía sentido hacerlo, si era mejor quedarse en el río mirando el agua y los pájaros. Me hubiese gustado hacerlo, pero había otras cosas que hacer antes.

Ahora veo el espacio en el que estamos. En el Anthology, nuestras películas, nuestros libros, nuestras revistas… ¡están en cajas! ¡No tenemos lugar! Nadie puede verlas. ¡Porque no tenemos lugar! Entonces tenemos que ampliarlo, necesitamos conseguir dinero para hacerlo. Tenemos que crear una biblioteca para que la gente pueda ver todo ese material. Y no voy a dormir hasta lograrlo. Es una necesidad.

[Aplausos masivos del público]

José Luis Guerin: Yo solo quiero puntualizar que la propaganda es bella, si no se paga por ello. Jonas ha estado siempre muy preocupado en decir “yo no soy un crítico de cine”. Cuando escribía en The Village Voice y otras publicaciones, decía “yo soy un propagandista”. Y lo decía con una gran nobleza, con esa gran nobleza que el término propaganda a tenido en ciertos contextos históricos puntuales. Y me gusta mucho, casi nadie se reivindica en ese término, de llamarse propagandista.

Y me asombra que un colectivo de artistas tan sumamente individualistas, como eran ellos, tuvieran la capacidad de crear una cooperativa, de ponerse en relación. Yo nunca he formado parte de ninguna asociación de cine, quizás porque como Jonas me siento un poco amateur. Me parece que las asociaciones son gremiales de profesionales, y nunca me he visto a mi mismo como un profesional.

Jonas Mekas: Pero a veces siento que nosotros somos los verdaderos profesionales. Nosotros podemos usar cualquier tipo de cámara y los amateur de Hollywood, esos “profesionales”, no pueden. Nosotros somos los verdaderos profesionales, José Luis.

José Luis Guerin: Me parece que tus proyectos fueron posibles porque surgieron en esas décadas donde había un algo que estaba en el signo de los tiempos donde ponerse en relación entre gente muy individualista, que pensaban de forma muy distinta, pero tenían esa capacidad de reuniros y generar esas cosas tan maravillosas como el Anthology Film y la cooperativa The Film makers.

Siempre me pregunto qué ha pasado con ese espíritu comunitario. A mí me parece, por lo menos aquí en Europa, no sé cómo lo vives tú, que los cineastas nunca habíamos sido tan solitarios como ahora. Que rara vez hablamos, es muy excepcional este juego de cartas que estamos haciendo ahora. Los cineastas aquí solo hablan de cuestiones de dinero y de cuestiones gremialistas de la profesión.

¿Crees que sería posible para ti en esta época levantar un proyecto como el del Anthology o de la cooperativa de cineastas?

Jonas Mekas: Pero ahora tenemos Internet, tenemos sitios web, tenemos Youtube.

José Luis Guerin: ¡Me lo has de enseñar, Jonas!

Jonas Mekas: Por supuesto, todo eso es bueno.

José Luis Guerin: ¿y había fiestas divertidas en la Factory de Warhol?

Jonas Mekas: Jaja, ¿me preguntas si nos divertíamos? ¡Por supuesto que nos divertíamos! (risas) Todas esas fiestas…Pero lo divertido de las fiestas de Andy Warhol es que había toda una nueva generación de estrellas del underground, y todas las viejas estrellas deseaban mezclarse con estas nuevas estrellas. Así que solían venir, aunque nadie estuviese interesado en esas viejas estrellas. Me acuerdo del dramaturgo Tennessee Williams, que tan solo venía a pasarla bien. Pero también me acuerdo de Montgomery Clift, que estaba siempre en una esquina, estaba tan solo, nadie se interesaba en él. Todo el mundo deseaba hablar con Barbara Kruger o Roberta Smith. ¡Pero nadie estaba interesado en los otros! Sentían algo de tristeza.

José Luis Guerin: Tenían una justicia poética.

Jonas Mekas: Ja, sí, tal vez. Y Andy nunca formaba parte de la fiesta, se la pasaba sacando fotos, Polaroids, y grabando audios. Esos audios aun no se han hecho públicos, tendrían que exhibirse algún día. Hay muchos aspectos de Andy Warhol que no han sido exhibidos. ¡Todas esas filmaciones! ¡Cientos de grabaciones! Muchísimas de sus filmaciones nunca fueron exhibidas, lo mismo que sus grabaciones de audio. Hay muchos Andy Warhol aun por descubrir. Lo mismo con los fluxus, hay muchos aspectos por descubrir.

José Luis Guerin: Es extraño que las galerías no lleguen a tomarse en serio las películas de Warhol. Hasta el punto que me pregunto si se toman en serio su obra plástica. ¿Por qué dirían, en mi opinión, que su obra cinematográfica es cuanto menos tan relevante como la plástica? A mí personalmente me parece incluso más relevante. Siempre me ha sorprendido, y siento que allí el arte va con mucho retraso.

Jonas Mekas: Ahora está obteniendo más y más atención. Va a llevar bastante tiempo para que se valore la contribución de Andy Warhol al cine.

José Luis Guerin: Me parece que fuiste tú el primero en escribir sobre él. Y también tengo entendido fuiste tú el que le enseñó a manejar la cámara.

Jonas Mekas: ¡No tenía opción! Mi loft era un lugar abierto, donde funcionaba la oficina de la cooperativa The Film Makers, y los cineasta solían venir cada tarde a exhibir lo que habían hecho, a intercambiar opiniones sobre el arte. Así fue como Andy empezó a interesarse en el cine.

José Luis Guerin: Jonas, a mí me gusta mucho que nunca hayas segregado al cine experimental del resto del cine. A ti te ha interesado el cine, sin separaciones.

Jonas Mekas: ¡El cine es uno! El cine es un único gran árbol, con muchas ramas. Y todas esas categoría, experimental, avant-garde, e incluso independiente, no tienen sentido. Spielberg es más independiente que tú y yo. ¡Él puede hacer lo que quiera! ¡Es un independiente popular! Eso es ser independiente.

Cuando hablamos de independencia, no tendríamos que hablar en términos económicos, sino de actitud, de contenido, etc. Hay que dejar afuera el dinero de las discusiones sobre el cine, de las categorizaciones que se hacen. Grandes películas se realizan sin dinero, mientras que películas horribles se hacen con millones y millones. Así que todo es relativo.

Tenemos que debatir más sobre cine, pero sobre sus diferentes formas. Como en la literatura, hablamos sobre los cuentos, sobre las novelas, poesía, poesía lírica como los haiku, poesía épica. Lo mismo debería suceder en el cine. En la crítica de cine, se dice “esta es una película independiente de bajo presupuesto”, “gran presupuesto”, “3-D”. ¡Es tan amateur, tan estúpido, tan primitivo! La discusión sobre cine en las publicaciones de cine se mantiene en un nivel realmente primitivo. No se habla realmente de cine.

José Luis Guerin: Es verdad. Ahora recordaba un texto tuyo, donde para intentar explicar qué representaban para ti las películas de los hermanos Mayles, hablabas de Truman Capote, establecías ese símil literario con su obra literaria. Pero después me gustaba mucho cómo vinculabas el cine etnográfico y el direct cinema, con Andy Warhol, que sería para ti el último gesto del cine directo. Para hablar de una película, de un cineasta underground, te remites a Griffith. Esa plasticidad, esa puesta en relación, de ese único cine que tenemos es muy bello. Y muy raro. A menudo se parcela y tenemos especialistas en cine experimental, que son capaces de hablar del cine experimental aislándolo del resto del cine. Lo cual es una manera, a mi juicio, de falsificarlo.

[Jordi Balló abre el debate para que los espectadores puedan realizar preguntas]

Espectador: José Luis, en una de las cartas adjetivas a la obra de Mekas como “franciscana”. Esta noche he entendido más con tu observación respecto a la película de Rossellini. ¿a eso te referías o hay un más allá?

José Luis Guerin: Jonas me dio la pista en esa conversación que grabé en el bar, al decirme que Francesco giullare di Dio era la película de su vida. Pero me pareció incuestionable que su práctica cinematográfica es franciscana, más allá incluso que Rossellini. Incluso establecería una ligazón entre los referentes… ahora se va a enojar conmigo porque estoy ejerciendo un poco de crítico de cine, pero si te fijas en el árbol de referentes de Jonas está Thoreau, que es un poco el Francisco de Asis americano. Y también gran parte de los budistas zen, del haiku, que están en la misma tradición ascética. Y el cine de Jonas es un cine ascético.

Desde los ’50, empezó con su cámara Bolex, de cine amateur, siempre con su cámara bajo el brazo. Siento que la práctica de Jonas Mekas es lo más cercano que podemos tener a un cine franciscano.

Él además dice que no hace películas, que es un filmador. Tiene una idea muy bonita, dice que se podrían pegar todas las filmaciones que ha hecho toda su vida, y sería una única película. Que él no es un director, es un filmador, que no hace películas, sino filmaciones.

Jonas Mekas: Quienes hacen películas, primero escriben guiones. Necesitas un guión para hacer una película. Yo no escribo guiones, mi vida es mi guión. Así que hay diferencias. Al menos tienes que tener una idea de lo que pretendes hacer cuando realizas una película, aunque no escribas un guión. Yo nunca hice algo así. Lo intenté, pero no pude, no es lo mío.

José Luis Guerin: La escritura es otro ámbito, porque creo que toda tu obra poética es en lituano.

Jonas Mekas: Sí, la poesía solo puede ser escrita en la lengua con la que uno se crió. La lengua es un instrumento muy delicado, tienes que crecer con ella, no hay otra forma. Tal vez se puede intentar algo de prosa, pero no poesía.

Espectadora: A José Luis, deseaba decirle que yo sí creo que es posible que los cineastas dialoguen entre ellos, que construyan algo similar a lo que sucedió en los setentas. Creo que siempre será posible. Que no siempre todo tiempo pasado fue mejor y que debemos seguir luchando para que sucedan.

Jonas Mekas: Siento que está sucediendo en Internet, hay muchas conversaciones en distintos grupos. Muchísimas conversaciones están sucediendo allí, entre realizadores de imágenes en movimiento. Ok, era fácil en New York, Paris o Londres de los ’50, ’60, ’70, donde erámos muy pocos y nos conocíamos entre nosotros. Pero ahora todo explotó, hay cientos y cientos de personas haciendo películas, todo el mundo hace películas. Hay divisiones, por lo menos en Estados Unidos. Hablamos de cine gay y lésbico, de cine asiático y americano, de cine indio nativo, de black cinema, etc, etc, etc. Para poder estar al tanto de quien está haciendo cosas importante en el black cinema o en el cine indio nativo,  o en el cine de otro país, necesitas ser parte, conectarte con alguien que sea esté al tanto de lo que sucede ahí. ¡No puedes ser una autoridad en todas las áreas! Es simplemente demasiado gigante, ¿cómo puedes saber lo que sucede en China, en África? ¡Sucede demasiado! ¿Qué quedará en el futuro de millones y millones de videos subidos en Youtube? Solo aquello que le guste a la gente y que empiece a compartir, intercambiar, lo que se desea preservar. Pero es enorme, muy enorme.

Aun es posible  mantener conversaciones como las que tenemos aquí, cara a cara, pero son casos limitados. Miren lo que sucede en los festivales de cine ¿reflejan realmente lo que sucede en el cine? No lo creo. No son espacios donde se puede ver lo que está sucediendo en el cine.

Así que tenemos que estar agradecidos de lo que está sucediendo en este edificio. Lo que veo aquí es tan bueno y tan poco habitual. Por supuesto que este espacio lo permite. Esto que sucede aquí es muy especial, tal vez piensen que no es gran cosa, pero no, es algo muy poco habitual. Las video correspondencias son algo que no tienes en New York, Londres o ningún lado. Es algo muy pero muy especial. ¿Y quien escribirá al respecto? ¡Me encantaría que las revistas de arte escriban al respecto! Ojala lo hagan, ojala le presten atención. Pero parece que nadie se entera. O lo hacen unos pocos. Espero que se escriba.

José Luis Guerin: Quizás con el fenómeno de Internet, se de una lógica nueva transnacional. Es decir, cuando yo pensaba en los ’50 o los ’60, me remitía a los colectivos de cineastas que surgían en todas partes, el Free Cinema, el Nuevo Cine Brasilero, el cinéma vérité, etc. Los cineastas se reunían, creaban publicaciones, discutían, creaban colectivos. Y eso me parece improbable hoy en día. Pero lo que está pasando, y es ciertamente interesante, es que los cineastas tienen la capacidad de encontrarse aunque estén lejos. Y quizás encontrarse de una forma más inmediata, más real, más afín, no por la imposición de estar en el mismo barrio o la misma ciudad, sino en la capacidad de reconocerse y encontrarse por lejos que estén. Es distinto pero si dudas es interesante. Y probablemente esta exposición de cartas viene a evidenciar esta nueva realidad. No nos confinamos en una lógica nacional, sino que sabemos encontrarnos por afinidades que van más allá de los límites de las naciones. Ese término tan bello de los Lumière, de la casa del cine, como un espacio común de los cineastas, más allá de esas lógicas nacionalistas.

Espectador: Deseaba preguntarle a Jonas Mekas, qué supone un encuadre para él.

Jonas Mekas: Yo nunca encuadro. Yo tan solo pongo mi cámara en un lugar, en el punto esencial donde está sucediendo algo. Yo jamás pienso sobre el encuadre. Tan solo pienso en lo que está frente mío, en que quiero verlo como puedo. No es una cuestión de encuadre, sino de apegarse a la esencia. En encuadre viene por sí mismo. En mis películas, siempre uso teleobjetivos, los cuales, para los teóricos del cine como Bazin, no tienen ángulo. Mis filmaciones no tienen ángulo, son una confrontación directa. Continúo eso en mis videos, una confrontación directa cara a cara con la realidad. Nada de ángulos. Los ángulos, nuevamente como decía Bazin, implican un posicionamiento moral. Yo no tomo un posicionamiento, tan solo estoy ahí, es la realidad y yo, la cámara. Un cara a cara directo con la realidad.

Espectador: ¿y con el foco?

Jonas Mekas: Yo nunca enfoco. Nunca lo hice, ni siquiera cuando tenía una Bolex. Cuando algo sucede, inmediatamente tomo mi cámara. Solo ajusto un poco el foco, la luz, la exposición… pero nada que impida afrontar de inmediato a la realidad. Cuando algo sucede, tengo tan solo 2 segundos para capturarlo, cuando el climax sigue ahí. Si te pones a ajustar una cosa y otra, pasa el tiempo y el climax se pierde, llegas tarde.

Espectadora: mi pregunta va hacia los dos y es refería a la utilización de la música que hacen los dos en las correspondencias. Viéndolas me da la sensación que José Luis responde a la música de Jonas, pero que en sus películas la música es algo que está ausente o forma parte del azar. Entonces, me ha parecido muy curioso que uséis la música como una especie reflexión sobre el jolgorio de la vida. Pero cuando llegáis al meollo del asunto, sobre el montaje, sobre la muerte, sobre la pérdida, la música desaparece. Me gustaría preguntaos sobre qué papel creen que tiene la música en las correspondencias filmadas y por esta relación a toda vuestra obra.

José Luis Guerin: Yo no creo haber utilizado música…

Espectadora: En la primera no, pero luego Jonas te responde y en sus cuatro siguientes hay música y entonces…

Jose Luis Guerín: Sí, tienes razón. Efectivamente, como Jonas toca la trompeta, yo cuando estoy en Harvard tengo el deseo de bajar a escuchar música y encuentro un poco de música en el metro, tienes razón.

Yo intento utilizarla si está presente como materia frente a la cámara. Eso no siempre ha sido así, he realizado una película llamada Tren de Sombras, que tenía una soundtrack muy elaborada. Pero en principio, me parece muy antigua y retórica la utilización de música de acompañamiento. Como diría Jonas, me parece que eso forma parte del cine profesional.

Espectadora: Perdona, pero no me estoy refiriendo a música de acompañamiento, sino a música diegética. Yo por tus películas y por las películas de Jonas, me imagino que la tuya es una vida sin música y la vida de Jonas es una vida con música.

José Luis Guerin: No, no. Tengo un respeto extraordinario por la música. Pero a lo que me resisto es que la música sea algo ornamental o recreativo. Eso me parece un bochorno, una falta de respeto para la música, cuando se la pone como algo decorativo, como un soporte de relleno, eso que hacen los profesionales. Un chico mira a una chica y no pasa nada, pero si suenan los violines de amor, pues se habrán enamorado. Es un soporte banal. Detesto las películas que, por ejemplo, cuando hacen el amor ponen música de fondo. Cuando no tiene un valor semántico importante y una razón de ser, prefiero prescindir de ella. Pero me resulta imposible hacer una generalización a todas mis películas porque siento que tienen usos muy distintos.

En las cartas, pues sí, me dejé llevar por la sugerencia de la carta anterior de Jonas, y encontré un pianista que me pareció muy divertido. Yo quería dejarme llevar por el lado de celebración que tiene el modo de filmar de Jonas. Yo he querido mantenerme muy fiel a mi escritura, pero cuando hacía mis cartas pensaba que eran para Jonas, y me dejaba contaminar por ciertas cosas, como esa joie de vivre que tiene, y por esa aparente apariencia de levedad, de ligereza que me apetecía mucho. Y que eso sería muy difícil hacerlo con un cineasta europeo. De pronto frente a alguien como Jonas, como europeo me siento un poco ridículo. Es mi tradición, me percibo como solemne y pesado.

Es algo que daba sus textos primeros, frente al cine de autor europeo, del que sin dudas yo procedo, él planteaba algo completamente distinto. Yo creo que Jonas detesta en cine de autor europeo en general, porque lo percibía como el principal adversario. Si te fijas en los textos, habla muy bien de Renoir, de Dreyer, pero le cuesta mucho hablar de Alain Resnais y de estos autores que son los que llegan a festivales, y en cambio las películas del Anthology no iban a los festivales. No querían, no tenían el sello de la qualité. Perdón, ¡me he ido mucho! Pero me apetecía contar eso.

Jonas Mekas: Toda la música, todos los sonidos que puedes escuchar en mis cartas, estaban ahí cuando las filmé. Porque estaba en mi casa, donde la música casi nunca se detiene. Usualmente es la radio, música de la radio. Todo lo que escuchas en mis cartas estaba ahí, no lo apagué. No puse especialmente al momento de filmar, no elegí nada, no es mi manera de hacerlo.

[Espectadora hace un comentario respeto al videoarte]

Jonas Mekas: Desearía agregar una nota: actualmente cerca del 95% de las imágenes en movimiento se realizan en video. Están las cámaras digitales, los celulares, etc. Y eso sucede en todos lados. Apostaría que casi todos los que están aquí tienen algún tipo de cámara. Tan solo metiendo la mano en el bolsillo tienen una herramienta para hacer películas.

Respecto al videoarte… ¿qué es el arte? Es muy engañoso eso de video, arte, videoarte. No todo lo que registres tiene que ser arte. En la vida no todo tiene que ser arte. Algunos momentos documentan instantes, como una madre tomando una foto de su hijo dando sus primeros pasos. ¿Eso es arte? Siento que no tenemos que enredarnos en esa trampa de esto es videoarte, esto es cine artístico. Olvidémonos de todo eso.

José Luis Guerin: Vinculado a esto me gustaría preguntarle a Jonas, en el Anthology una cosa esencial es elegir las películas. ¿Cómo funciona eso, cómo se elige qué películas compramos, elegimos, preservamos, programamos? En cierta manera ahí estás creando un canon.

Jonas Mekas: Es muy simple. Cuando tienes dinero limitado, es como la comida, compras lo que realmente te gusta, es muy personal. Cuando no tienes mucho dinero, eliges solo lo que te fascina. Cuando creamos el Anthology Film Archives, éramos cinco personas las que seleccionábamos qué elegir, que incluir. Cada uno de nosotros proponía títulos. Y la regla era: ¿vas a defender esa elección con pasión? La pasión por ese título era el criterio. No era una cuestión puramente artística, era la pasión, defender con pasión a esa película que habías visto miles de veces y deseabas que todos pudiesen verla. Y tenías que tomar el desafío de defenderla. De esa forma seleccionamos las películas, con la pasión.

Espectador: Deseaba preguntarle al señor Mekas sobre la forma de conseguir sus películas, porque aquí no tienen distribución.

Jonas Mekas: Mis películas, se las consigue como films a través de Light Cone de Paris y a través de The Filmmakers Cooperative de New York. Lamentablemente no tengo dinero para hacer copias en video para poder distribuirlas en ese formato. Pero en febro próximo, Potemkin Video Distribution lanzará 12 diferentes sets con todas mis películas. Todos mis principales trabajos estarán disponibles en febrero o marzo en video.

Espectador: Deseaba preguntarle si ha cambiado su forma de trabajo desde su primera Bolex, con todas las cámaras que usó.

Jonas Mekas: Obtuve mi primera cámara, una Bolex, en 1949, solo unas semanas después de haber llegado a New York, como refugiado de las Naciones Unidas, luego de haber sido desplazado del lugar donde vivía. Por supuesto tuve que comprármela, nadie te la regalaba. Les pedí algo de dinero prestado a algunos amigos que ya tenían trabajo, pero por supuesto también trabajé ni bien llegué a New York, tomé cualquier trabajo, no hice diferencias. Cuando eres un desplazado, no haces diferencias en los trabajos, todos están bien.

Así que esa fue mi primera cámara, una Bolex. Aproximadamente cada diez años cambio de Bolex, he tenido cuatro desde que filmo video. En algunas otras ocasiones uso otras cámaras, como en The Brig, en la que usé una cámara Oregon, que suelen usar los periodistas, que permite registrar tanto imagen y sonido en la misma cinta. Así puedes proyectarla de inmediato, fue muy usada por la gente de los noticieros. Filmé The Brig en una tarde, al día siguiente la revelé y la proyecté esa misma tarde a mis amigos. Desafortunadamente asistió Andy Warhol, porque cuando la vio se quedó muy excitado acerca de las posibilidades que encontrabas ahí. Filmar por muy poco dinero, casi nada, teniendo sonido e imagen en la misma cinta, y puedes mostrarla de inmediato. Esa tarde terminó el período silente de Andy Warhol, que fue grandioso. ¡Por eso dije que fue un suceso desafortunado! Tendría que haber seguido más tiempo excitado con su grandioso período silente. Pero está bien, sus películas sonoras también son grandiosas.

Por supuesto, cada herramienta para hacer imágenes en movimiento trae consigo su propia especificidad, que involucra nuevos temas a abordar, nuevas formas de ver y recordar las cosas. Todas las herramientas, en todas las artes, como en la pintura. Algunas cosas puedes hacer con pinturas, otras cosas puedes hacerlas con acuarelas, con óleos. Lo que puedes hacer con óleos, no puedes hacerlo con acuarelas; lo que puedes hacer con acuarelas, no puedes hacerlo con óleos. Lo que puedes hacer con 8mm, no puedes hacerlo con 35mm. Lo que puedes hacer en video, no puedes hacerlo en fílmico, o en otro medio digital. Cada herramienta trae consigo sus cualidades, nos abre nuevas puertas, nos las pone a nuestro alcance.  Es muy positivo que tengamos más y más posibilidades para hacer imágenes, porque nos permite tener nuevas sensibilidades.

José Luis Guerin: Hay una cosa que me importa mucho destacar en él, que es el tiempo que invierte en cada herramienta. Es algo muy útil en este momento en que las herramientas se van reemplazando de un año a otro, y no te dan tiempo de llegarlas a conocer. Una cámara de estas es un poco como un saxofón, ha de envejecer un poco contigo, haz de conocerlo íntimamente para sacarle partido, conocer sus potencialidades. Conocer en intimidad tu herramienta.

Mucha gente joven está en una lógica de a cada novedad tecnológica, cambiar de cámara, y no llegan a conocerla nunca.

Espectador: ¿No se ha encontrado con el peligro de salir con su cámara, empezar a rodar gente, y que luego le digan que eso no lo puede exhibir, que eso es privado, que es imagen de una persona que está protegida, etc, etc?

Jonas Mekas: Nadie me lo ha dicho hasta ahora. Yo respeto a las personas, no voy a invadir su privacidad con mi cámara. Respeto su privacidad. Solo filmo a mis amigos o vistas muy generales de las calles. Pero nunca invado la privacidad.

Jordi Balló: Una última pregunta, ¿sus planes para el futuro?

Jonas Mekas: ¿Los míos? ¡Nunca hago planes! ¡Siempre me embrollo! Pero hice un plan para pasado mañana: rentar un auto e ir para Madrid con amigos, ir deteniéndonos para ver la parte rural de España. Tengo un plan sobre qué hacer, rentar el autor, etc, pero no sobre qué hacer con mi cámara.

Jordi Balló: Muchas gracias por esta verdadera conversación y muchas gracias al público por asistir.

 

Esta conversación tuvo lugar el 20 de octubre de 2011 en el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB), en el marco de la exposición «Todas las cartas. Correspondencias fílmicas», realizada entre el 12 octubre 2011 y el 19 febrero 2012.

 
Notas

[1] El Anthology Film Archives es el  cine y archivo fílmico fundado por Jonas Mekas, Stan Brakhage, P. Adams Sitney y Peter Kubelka en 1970, considerado el mayor archivo mundial dedicado a la preservación de cine experimental. Además de constantes proyecciones públicas (alrededor de 700 por año), edita libros y películas, siendo un espacio legendario de debate de cine dentro de la ciudad de New York.

[2] Guerin se refiere al artículo “Sobre los trovadores del cine”, que se encuentra en el libro Diario de cine: el nacimento del nuevo cine americano. El mismo fue publicado originalmente en su columna Movie Journal del Village Voice del 6 de octubre de 1960. Allí Mekas expresaba: «Los films pronto se harán tan fácilmente como los poemas, y casi igual de baratos. Se harán en todos lados y por todo el mundo. Los imperios del profesionalismo y los grandes presupuestos se están derrumbando. Todos los días conozco a jóvenes muchachos y muchachas que llegan a la ciudad desde Boston, Baltimore, e incluso Toronto, con rollos de películas bajo el brazo, como si estuviesen transportando piezas de papel con poemas. Exhiben sus películas en el loft de algún amigo, o tal vez en el Figato, y luego desaparecen, sin hacer gran alboroto. Son los verdaderos trovadores del cine. Y son lo mejor que le pasó al cine desde que Griffith filmó su inicial primer plano»

[3] Se refiere al político español Joan Clos, miembro del Partido de los Socialistas de Cataluña, quien fue alcalde de Barcelona desde septiembre de 1997 hasta septiembre de 2006.

Edición, traducción y notas: Sebastián Santillán

Publicación: Enero 2012