Documento firmado por Alfred Hitchcock

Métodos comparados de producción

Métodos comparados de producción, por Alfred Hitchcock

Publicado originalmente en 1948, rescatamos este texto escrito por Alfred Hitchcock que funciona a modo de manifiesto de su concepción del proceso de producción cinematográfica.

La filmación de una película es un problema en sí mismo. La solución de cada problema es una cuestión individual. No se puede aplicar la misma solución a todos los problemas.

Lo que hago ahora me hace pensar que los métodos que utilizaba antaño están pasados de moda, a pesar de lo cual tal vez mañana me encuentre con un problema que puedo resolver mejor usando métodos de ayer. Por ello, hago de la flexibilidad mi primera norma de dirección. Sobre todo, trato que esta norma no interfiera en la historia; y la historia -esto es de cajón- debe ser buena.

No trato de introducir en la pantalla eso que se conoce como efecto de realidad, porque el público puede conseguir los efectos de realidad que quiera afuera, enfrente de los cines, sin tener que pagar por ello.

Por otro lado, la fantasía absoluta tampoco es buena hablo solamente por mi experiencia, pues el público desea conectar con lo que ve en la pantalla.

Estas son todas las limitaciones que yo le pondría a una historia. Debe ser creíble, pero no vulgar. Debe ser dramática y parecer viva. Como alguna vez se ha dicho: el drama es la vida con la estupidez cambiada de sitio.

¿Qué hacer una vez que tenemos la historia? Obviamente debemos desarrollar los personajes y el argumento. De acuerdo, dinos cómo se hace, dinos si es posible resumir en pocas palabras el trabajo de años. Estamos dispuestos a escuchar sentados. No se sienten, porque la película necesita montaje y corte y ahora es el momento de realizar esta tarea. Los cortes deberían dispo­nerse en el propio guión, antes de que la cámara ruede, y no cuando la película ha sido ya filmada. Esto es muy importante: si rodamos cada escena como una entidad independiente de la secuencia, el director se verá forzado a concentrarse escena por escena. Se corre entonces el peligro de darle a una escena demasiada importancia en dirección y actuación, por lo que su relación con las otras no guardará equilibrio. También puede ocurrir que no se le haya dado suficiente valor y cuando la escena se inserta en la película, a ésta le falte algo.

Llega a familiarizarse con los planos de recurso, que deben hacerse una vez rodados todos los planos previstos. Esto se debe a que se ruedan a la vez puntos distintos de la historia. El recurso -plano expositivo- es descubierto generalmente por el público, que lo interpreta como un modo artificial de encubrir lo que se ha pasado por alto en la preparación de la película.

¿Cómo se puede solucionar esto? Creo que lo mejor es hacer un guión técnico antes de comenzar a filmar, de este modo, se rueda lo justo y, lo que es más importante, todos los puntos de la historia entran a formar parto con naturalidad.

Pongo un ejemplo para que se entienda. Supongamos que tenemos que hacer dos escenas en una calle: en la primera, vemos a dos personas paseando y en la otra – varios días más tarde-, se les ve conversando íntimamente mientras pasean por la acera. Rodamos las escenas en días diferentes, el paseo en plano general y la conversación en primer plano. Una vez rodadas las escenas descubrimos que la localización de la conversación no es suficiente­mente clara para el público. Entonces, debemos rodar otro plano general de la calle para colocarlo al principio de la conversación y así identificar el lugar.

Supongamos que el plano general de identificación no es recomendable en este caso, porque resulta complicada su filmación. Si el problema lo hubiéramos visto antes del rodaje, habríamos encontrado alguna manera de identifi­car la calle en la estructura de la conversación, planifican­do en el guión un montaje adecuado. O mejor todavía, desde la escena del paseo en plano general, habríamos intentado combinar las dos. Esto serviría para un doble propósito: argumental y expositivo.

Otro ejemplo. Si no montamos antes de rodar, podemos encontrarnos luego con uno de los problemas de montaje más crudos: no poder explicar el paso del tiempo. Los personajes hablan un lunes y se vuelven a hablar el lunes siguiente. Esta semana podría ser esencial para el argu­mento. Hemos podido hacer evidente el paso del tiempo fácilmente. En otra época, simplemente hubiéramos foto­grafiado las palabras Una Semana Después y las hubiéramos hecho aparecer sobreimpresionadas en la segunda escena.

El paso del tiempo se puede indicar fácilmente por el simple método de filmar una escena de día y la siguiente de noche: o una escena con hojas en los árboles y la siguiente con el suelo nevado. Estos ejemplos son obvios, pero sirven para ilustrar lo que entiendo por montar antes de comenzar la producción. Nunca voy al plató sin haber hecho el guión técnico, como imagino que todos intentan hacer, pero, por una u otra razón, a menudo comenzamos a rodar sin un guión completo.

Lo que se omite con más frecuencia en el guión convencional es el movimiento de cámara. El guión puede decir Jane abraza a Henry, pero ¿dónde está la cámara mientras tanto? Esta omisión es muy importante. Por supuesto, el director puede decidir sobre la marcha cómo filmar el abrazo, según los parlamentos de la conversación. Pero yo creo que tiene que decidirse antes de rodar.

Y aquí nos encontramos de nuevo con la tendencia actual de filmar escenas y secuencias, pero no películas. El abrazo puede tomarse de frente, en escorzo o en picado. Si queremos hacer algo sofisticado, podemos filmar desde atrás. Pero, cuando nos tomamos esa licencia, hablamos sólo del abrazo en sí mismo y no como parte de una secuencia que debe ser un conjunto dramático. El ángulo de toma del abrazo debe dimanar lógicamente del plano precedente y estar ideado para que encaje con suavidad en el que sigue y así sucesivamente. Si la filmación se planifica e incorpora al guión, no hablaremos ya de rodar el abrazo, sino una película de la que el abrazo forma parte.

He insistido en mi postura de rodar secuencialmente (*). Después de todo, la película se ve de esta manera y, por supuesto, el director es quien establece el punto de vista que puede agradar más al público.

Cuando se hace una película, no se trata de agradar a todo el mundo. Lo más importante al hacer una película es decidir con precisión a qué audiencia va dirigida y tomarlo como base desde ese momento. Obviamente, es antieconómico filmar para una audiencia reducida, y una película cuesta cientos de miles de dólares, en los que se incluye el esfuerzo de cien o, tal vez, doscientos hombres. No es más rentable dirigirse a gente con especiales cono­cimientos cinematográficos que a la gente común, quiero decir, Adventistas del Séptimo Día, Científicos para la Investigación Atómica o Carniceros de Chicago.

¿Cuáles son las técnicas actuales de hacer cine?Tengo preferencia, por ejemplo, por los movimientos de cámara, pues pienso, como otros muchos directores, que uno película debe moverse realmente (**). Y tengo ideas definidas sobre el uso de cortes y fundidos, ya que usados impropiamente pueden recordar al público la irrealidad del medio y hacerles perder el hilo. Y eso es importante. Un ángulo de cámara especial puede proporcionar al «cámara» -o al director- un efecto satisfactorio. Dramáti­camente hablando, la cuestión es saber si ésta es la mejor manera de relatar la parte de la historia que queremos contar. Si no, es mejor dejarlo.

Una película no es un escaparate para exhibir técnicas, sino más bien el modo de contar una historia en la cual las técnicas, la elegancia, el virtuosismo de la cámara y todo lo demás debe estar subordinado o relacionado cuando se inserta en la dinámica de la historia.

El público nunca va a pensar «¡qué magnífico movi­miento de grúa», o «¡ese travelling es muy hermoso!»; están interesados en que los personajes se encarnen en la pantalla y en que la maestría del director les haga estar atentos. La técnica que llama la atención sobre sí misma es pobre. La señal inconfundible de una buena técnica es que pase desapercibida.

Aun cuando dentro de una película puedan variar las técnicas, el método general de trabajo, el estilo, debe permanecer constante. Obviamente, la concentración del público es mayoral comienzo de la película que al final. Estar sentado en una butaca induce eventualmente a cierta laxitud. Para que dicha laxitud no se convierta en aburrimiento o impaciencia, a menudo es necesario que los hechos se precipiten cerca del final, particularmente hacia el final de una película larga.

Esto significa más acción y menos palabra: o, si la palabra es esencial, los parlamentos deben ser cortos y un poco más sonoros e intensos de lo que ocurriría si la misma escena estuviera situada hacia el comienzo de la película. Vulgarmente hablando, a veces es necesario machacar las cosas para animarlas un poquito. Esta regla fue aceptada muy pronto por la industria cinematográfica y, como suelen decir los viejos cronistas: «en caso de duda, más ruido y rapidez». La regla era un poco dura, aunque tal vez. se aplique todavía.

Es necesario bastante tacto para inducir a un buen actor a sobreactuar, y éste es otro argumento a favor del rodaje más o menos secuencia, porque, una vez que se ha logrado que el actor sobreactúe, es prácticamente imposi­ble hacerle volver atrás.

Dirigir es tomar decisiones. Si fuera posible dictar una regla suficientemente eficaz para todos los casos, ningún director tendría trabajo. Me da miedo pensar en ello, pero afortunadamente es imposible.

Lo importante es que el director tome decisiones cuando sean necesarias y trabaje con la menor cantidad de reglas posibles. Cuantas menos reglas tengas, menos tiempo necesitarás para comprobar que ya no valen.

 

(*)M del T.: Hichcock se declara partidario de la filmación (in sequence) siguiendo el orden de los planos en el guión, procedimiento poco habitual en la industria cinematográfica.
(**) N. del T.: Hitchcock hace un juego de palabras en inglés que se pierde al traducir al castellano: "a moving picture should really move"

 

Publicación original: "Production Methods Compared" en Cine-Technician 14, Nº75 (Noviembre/Diciembre 1948). La presente traducción al español estuvo a cargo de Raúl Rodríguez y fue publicada originalmente en la revista española Contracampo (Nº38, Año VII Invierno 1985, pp. 77-80)

Publicación: Noviembre 2011
Alfred Hitchcock