Leopoldo Torres Ríos y el primer texto de historia del cine argentino

Historia ligera

Historia ligera del cine argentino, por Leopoldo Torres Ríos

Leopoldo Torres Ríos (1899-1960) fue un pionero del cine argentino cuya filmografía, compuesta por una treintena de películas, abarca tanto el periodo silente como el sonoro. Además de ser recordado por su prolífica labor tras la cámara, Torres Ríos se ganó su lugar en los libros de historia del cine por ser la primer persona que se atrevió a realizar una historiografía nacional. “Historia ligera del cine argentino”, publicada en el diario Crítica en 1922, es un documento invaluable que describe y analiza, con una mirada totalmente personal, el ambiente cinematográfico desde sus comienzos. A continuación reproducimos las palabras de Torres Ríos.

Los primeros años

La cinematografía nacional nació como un entretenimiento de niño allá por el año 1907. En aquellos tiempos la cinematografía mundial era pobre y chabacana. La técnica no progresaba y el cinematógrafo era mirado como un invento que tendría la trascendencia del fonógrafo y nada más.

Aquí se desconocían los elementos para hacer una cinta. Una mayoría miraba el cine como algo fantástico. También es cierto que se hacían las películas a base de "trucs" y cuando no era el hombre flaco que se inflaba para desempeñar un puesto de vigilante, era la mesa que se movía sola o las corridas en patines haciendo terribles desaguisados por las calles de París.

En un cine de Mar del Plata, el señor Atilio Lipizzi, que hoy lo tenemos en el ocaso, estaba en aquella época con todos sus bríos y todo su cabello. Ese cine tenía un piano y en ese piano tocaba un señor gordo, un tanto apático, mofletudo y que usaba galerita. Se llamaba Mario Gallo. Había llegado hacía unos meses de la bella Italia con la cabeza llena de proyectos y sin más fortuna que su talento musical y un par de botines con elásticos y de cabritilla...

Don Mario Gallo y Atilio Lipizzi hicieron amistad. Lipizzi, visionario y siempre apostrófico, maldecía a la "porca América" que no tenía más que la cosecha para ganarse unos pesos...

Gallo, un tanto o bastante desilusionado de su nebuloso porvenir artístico, no objetaba las blasfemias de don Atilio y se limitaba a encerrarse en ese mutismo cómico que aún hoy lo caracteriza.

Y un día, uno de esos días de tragedia que en el horizonte no se ve el más pálido destello de esperanza, Lipizzi le propone a Gallo entablar el negocio de la "chinematografía" productora. Y, he aquí que Gallo se quita la galerita, se rasca la futura pelada con el dedo meñique y acepta la proposición del secretario de Frégoli...

Y, no sabemos cómo, Gallo consiguió una máquina y se hizo la primera cinta nacional: El fusilamiento de Dorrego.

La historia es eso. Hay dos formas de comentarla, tal cual es y tal cual la suponemos. Para presentarla tal cual es, hemos recurrido al mismo Mario Gallo y para pintarla tal cual la suponemos no hemos recurrido a nadie...

Mañana la escribirá otro... Se tratará de un hombre que sufre del hígado y preparará una "mise en scene" tétrica y solemne. No dirá que Atilio Lipizzi decía "porca América" ni que Mario Gallo había venido de Italia con un par de botines con elástico y de cabritilla...

El fusilamiento de Dorrego era una película brevísima. El público se enteraba de que había tal fusilamiento porque así lo decía el título. Por lo demás, bien podía ser La lucha contra la langosta o El sueño de una noche de verano.

Es decir que empezamos con una "mala pata" terrible. Pero, era tan lógico ese resultado, que merece toda nuestra consideración.

"La mina de oro"

Muy despaciosamente siguieron los intentos, el mismo Gallo hizo luego Camila O’Gorman y siguieron con prolongadas intermitencias cuarenta o cincuenta películas más, que no pasaron de exhibirse en una reunión de familia... Hasta que un día, Buenos Aires pudo presenciar un espectáculo nuevo. Los diarios traían avisos de una página. Todos los cines comentaban un hermoso afiche representando un gaucho sobre blanco caballo enardecido que levantaba las patas delanteras y se hacía un estandarte valeroso e imponente: Nobleza gaucha.

Nobleza gaucha apuntó como una aurora nueva para la riqueza del país. Aquello nacía en una época que no podía ser más propicia. La guerra había paralizado la producción europea y el mercado norteamericano no había aún invadido la plaza en la forma vergonzante que lo hizo después.

El público no se cansaba de ver Nobleza gaucha. En realidad, dicha película era excesivamente mediocre para competir, pero, debíamos tener en cuenta que se trataba de un principio y por lo tanto, nuestras perspectivas de progreso superaban a la de los demás países, pues nadie, por primera vez, sin mayores estudios ni práctica, había producido una cinta con tantos valores.

Estas consideraciones hicieron que el público aplaudiera Nobleza gaucha con un fervor patriótico muy loable, pese a la declarada antiargentinidad de su feliz autor.

Y si bien Nobleza gaucha fue de un beneficio inestimable para la cinematografía nacional, no debemos olvidar que ejerció una influencia malsana en muchos que le sucedieron, pues "la mina de oro", como se le llamaba a la producción de Cairo, tuvo la virtud de obcecar a ciertos elementos desorientados en la vida que fluctuaban indecisos en el comercio de las cosas.

Merecen nuestra crítica, nuestra fustigante crítica. Ellos envenenaron el ambiente jugando a la cinematografía. Un señor que ha logrado juntar unos pesos en un nobilísimo comercio de lechería, ¿tiene acaso derecho porque tiene esos pesos a ser artista en el intrínseco valor de la palabra? El desmedido afán de ganar dinero (todos creían que el hecho era hacer una película) no tenía, vallas para esos elementos dispersos y sin equilibrio que se aferraron obtusamente a esa problemática tabla de salvación.

Hubo de todo. Imitaciones de “Carlitos", imitaciones de Nobleza gaucha. Se recurrió a los artistas de teatro, anulando con esto toda la pálida perspectiva que aún restaba de triunfo.

Y si bien dos o tres de esas producciones dieron algún dinero a sus propietarios, la cinematografía nacional no tuvo que alegrarse por ello. Fueron éxitos inmerecidos.

No se hizo cinematografía sino un comercio descarado. Se explotó el cartel de un artista. Es el caso de Bajo el sol de la Pampa, película absolutamente negativa que trabajó enormemente porque figuraban como principales intérpretes varios cómicos que en ese tiempo atraían la atención del público. Pero dicha película no marcó ninguna orientación. Era como todas, una serie de pavaditas mal construidas. No se veía ni siquiera la intención de hacer algo.

Reacción

Así se continuó produciendo tardíamente y renovándose los elementos a cada nueva película. Por fin parecieron convencerse de que el artista de teatro era perjudicial, pues llevaba mucho dinero, trabajaba desganadamente y no aportaba ningún valor cinematográfico.

La producción llegó entonces a un grado de parálisis que por un momento se creyó en la no existencia de la cinematografía nacional, y la mayoría de los fracasados se retiraron a sus antiguas actividades. Así fue que muchos salones de lustrar abrieron sus puertas y no escaseó el personal de servicio doméstico...

Este silencio debía ser precursor de advenimientos saludables, pues el elemento consciente que luego entró a luchar no se ofuscó en el becerro de oro sino que estudió serenamente hasta comprender el significado de la cinematografía.

Los seudos operadores no durmieron las veinticuatro horas del día y dedicaron al estudio el tiempo del café y con esto la oscuridad cerebral se disipó rápidamente.

A los pocos que aún quedan debemos este presente de perfección que nos colocó fotográficamente a la altura de cualquier país. La fotografía era el principal obstáculo. Sacar a foco era un hecho que se comentaba por los cafés. Y eso que habíamos recibido varios tipos de operadores europeos. Un italiano y dos ingleses. Los tres sólo lograron demostrar que eran tres solemnes "caraduras".

De ese estudio nació el conocimiento. Sin profesores, sin nadie que los orientara prácticamente, empezaron a salir las películas fotográficamente bien. Con esto ganábamos ya una parte. Faltaba saber si podíamos contar con directores.

Los directores

La parte directriz fue el problema a resolverse. Los directores ocasionales que habíamos tenido hasta entonces no tuvieron noción de su cargo y se habían limitado a ser traspuntes de teatro. Tanto daba que el actor estuviera de espaldas o de frente. Se tomaban escenas largas donde el intérprete hacía lo que se le venía en gana, y obvio decir que todo esto es completamente negativo para las reglas del film, puesto que el triunfo de un artista de cine no lo hacen sus valores individuales sino los valores que el director ponga en ellos con una justa colocación y un inteligente movimiento.

El artista en el cine es más o menos un muñeco que maneja exteriormente el director. Salvo casos excepcionales en que el artista pone valores propios, como Chaplin y otros, los demás son un reflejo de las fuerzas directrices.

Faltaba, pues, el director. La producción apuntaba nuevamente. Varias empresas filmaban distintas cintas. Mario Gallo, ya depurado y en plena conciencia de su trabajo fotográfico, había dado el "botonazo" con En un día de gloria y se aprontaba a filmar En buena ley con artistas de relativo cartel y teniendo como director a don Alberto Traversa, que había llegado de Italia precedido de estimable fama y que se había "caído" un tanto en sus dos producciones Los inconscientes y En un dia de gloria. La Argentina Film, propiedad de José Costa, preparaba El rosal de las ruinas, Quiroga Benoit Film su barullento Juan sin ropa y una pléyade de muchachos entusiastas se reunían todas las noches en un cafecito de la calle Esmeralda y hablaban misteriosamente cuidándose de los oídos indiscretos... La compañía Ariel realizaba un concurso de argumentos; en fin, el ambiente parecía definirse con halagüeñas perspectivas.

De aquellos muchachos que se reunían en el cafecito de la calle Esmeralda, se desconfiaba mucho. Capitaneados por José Ferreyra, en aquel tiempo precedido de tres derrotas por haber hecho películas con exceso de dinero y con otros factores perjudiciales para su idiosincracia de aquel entonces, con protagonista a Nelo Cosimi, semi desconocido en el ambiente artístico, con "estrella" a Lidia Liss que estaba en las condiciones de Nelo Cosimi y como operador a un señor Pío Quadro que había inaugurado unos talleres con nombre extravagante: F.I.F.A., nombre que le quedó al propietario como apodo imborrable hasta el día de hoy: "Fifa", a secas.

Entre Ferreyra y Quadro reunían el dinero para hacer la película. Era una bohemia que no dejaba de tener sus encantos. Encantos puramente espirituales. No comer un día, caminar mucho, pedir ropa prestada a las amistades para vestir a los galanes. En fin, una serie de dulzuras inenarrables, puramente espirituales como dijimos ya.

En cambio, en los talleres de Gallo se derrochaba el dinero. Repetición de escenas, cambio de artistas, automóviles a entera disposición del personal, grandes jornales para los artistas, un derroche casi fastuoso dentro del medio pobre a que todo el ambiente estaba acostumbrado.

El ambiente

El cafecito de la calle Esmeralda, hoy aseado, pulcro y sin clientes, tenía en aquellas noches un inefable sabor de ensueño... Hasta don Belisario Roldán, que era el mantenedor artístico de la Argentina Film, ''caía" al cafecito y se enardecía con los muchachos y ensayaba con ellos algunos discursos que eran escuchados al día siguiente por miles de almas adoradoras de la fluidez de su pico de oro...

Tomaba mucho whisky y champaña, cosa que hacía abrir tamaños ojos a los buenos alacranes del café negro, y con gotas los días de grandes digestiones... Don Belisario era un entusiasta y produjo excelentes argumentos. Faltábale la parte directriz y fotográfica y se anulaban los valores de sus producciones. El conde Orsini, El ladrón y El rosal de las ruinas (uno de los desastres técnicos más formidables que tuvo la cinematografía nacional) eran argumentos de solidez cinematográfica, encuadrados con cierta visión pero malogrados en la concepción práctica por las manos torpes que se encargaron de ello.

Ahí se empezó a definir el ambiente y empezaron a nacer las envidias, los rencores y todas esas cosas que dan vida a los centros de arte...

Se vivía de hipótesis, puesto que aún todos estaban a la espectativa, y si algunas veces se hablaba del pasado, de la extinta "Río de la Plata", de la "Ortiz", de Mr. Insen y de Peruzzi, era simplemente para aguzar el espíritu alacrán o porque estaban todos reunidos y no se podía hablar mal de nadie que existiese y estuviese presente...

De ese ambiente, lleno de "runrunes", surgían muchas intentonas revolucionarias contra los capitalistas aterrados a la cría de ovejas, a la agricultura u otros menesteres prosaicos, que no veían el filón de la cinematografía nacional.

“Se necesita el impulso de grandes capitales", decían unos; otros decían que tan sólo se necesitaba capacidad y que el capital sería luego una consecuencia. Así, pues, que la discusión estaba entre si el capital hacía la capacidad o la capacidad hacía el capital. Tenemos ejemplos de capitales que no hicieron capacidad y de capacidades que no hicieron capital. El resultado se vería en las próximas producciones.

En Buena Ley y Campo ajuera

Llegó el día de la exhibición privada de En buena ley. Dirección: Alberto Traversa. Argumento: José Mazanti. Intérpretes: Pedro Gialdroni, Silvia Parodi, la Bozán y otra serie de consagrados en la mala escena criolla. Fotografía: Mario Gallo. Compañía: Gallo Film. Empire Theatre. Soberbias alfombras. Caras pálidas. El espíritu alacrán revoloteando en el ambiente como un solapado fantasma. Gran optimismo. Empezó la película. Una media agua que no molestó a nadie. Produjo una modorra letal. Un sopor, un sueño. Apenas un zumbido de mosquito. Lo único hermoso era la fotografía. Gallo había triunfado por segunda vez. Los demás, malogrados, secos, insulsos, anticinematográficos. La película costaba más de cincuenta mil pesos.

El domingo siguiente había otra exhibición. Ya se habían dejado ver unos cartelitos irrisorios por las vidrieras del centro. Dichos cartelitos rezaban más o menos lo siguiente: "Ferreyra Film (un retrato del "Griffith" con cara de asustado) presenta a Yolanda de Maitenon (segundo retratito: mujer rubia. Suave. Inexpresiva), Lidia Liss (tercer retratito: morocha. Grandes ojos. Interesante). Eduardo Leal Pizano (quinto retratito: boquilla larga), Diego Figueroa (retratito final: gran melena para poner peines), presenta a los nombrados en Campo ajuera, película netamente argentina donde la voluntad y el carácter del gaucho se imponen como ejemplo para los seres extraviados en la verdadera ruta de la vida". Correspondencia: Caseros dos mil y tantos..."

No había vuelta de hoja. Esa compañía era pobrísima. No tenía escritorio. Ya habrá adivinado el lector que se trata de aquellos muchachos que se reunían en el cafecito de la calle Esmeralda. Los muchachos que hablaban misteriosamente...

Llegó el domingo. Palace Theatre. El salón atestado. Todos iban a reír. A palpar un nuevo y aplastante fracaso. Los muchachos andaban por el vestíbulo a grandes trancos, con la mirada perdida y desalentada. Sin duda estaban viendo la lluvia de improperios. Todo el castillo que se les venía abajo. Todo el esfuerzo, todo el sacrificio. Las noches sin dormir, las interminables caminatas al rayo del sol, horas y horas buscando un pedacito de campo que tuviera poesía; un pedacito de campo que no fuera como el que nos habían presentado todos... Veían el ensueño derrumbado ante la frialdad de ese público que va a analizar sin ningún criterio sentimental... Recordaban que la noche antes, en una misérrima piecita del suburbio, habían estado todos juntos alrededor de la película aún sin terminar, mirándola como una reliquia, como una llave maestra que abriría las puertas de la fortuna o las cerraría con la misma tranquilidad. Aquellos pedazos de película que sembraban el suelo sucio de la habitación eran toda su vida. Fríos, sin alma, no decían a los ojos inquietos de los que la habían hecho, si tenían valor o no tenían valor. El público, ese misterio que tiene forma de majada, daría su fallo inapelable. Y de ahí dependería el ensueño, el castillo levantado con la fiebre de los veinte años...

Y empezó la película. Ninguna exhibición privada fue tan llena de emociones como aquella... Conste que el cronista desconocía a los muchachos. Era uno de tantos que había ido para hacer unos chistes, pero a la primera escena, una visión tranquila de campo, una armonía tan bella del paisaje lo sedujo y le hizo arrellenarse en la butaca, como un fanático por las películas en serie. Era realmente un placer, una fruición. Y todo el público sentía la misma emoción. A cada acto una salva de aplausos atronaba la sala. Arrancó lágrimas. Y la escena final, una puesta de sol maravillosa, la renunciación del gaucho bueno al falso amor de una mujer malsana de la ciudad. La carreta lenta, grandiosa, perdiéndose en el horizonte, internándose "campo ajuera" como una protesta contra la avalancha infecta de los malos hombres, de las malas teorías de civilización. Fue un desborde de entusiasmo que nunca había tenido la cinematografía nacional ni lo tendrá. Campo ajuera había costado cinco mil pesos.

El público, el capital y los biografistas

Campo ajuera nos mostró en Ferreyra a la personalidad más sólida de la cinematografía nacional. Ferreyra demostró tener estilo propio, visión acabada del paisaje, profunda psicología, y un dominio de la dirección notabilísimo. Él hizo a todos los artistas. Nadie había actuado eficazmente hasta ese entonces. Lidia Liss, que demostró un temperamento artístico exquisito, una sobriedad y una firmeza de gesto poco común, no había actuado nunca ni en cinematografía ni en teatro. Ferreyra la moldeó, la hizo como podría haber levantado una estatua.

Después de Campo ajuera todo el mundillo del ambiente creía que la cinematografía nacional se deslizaría en lo sucesivo por una pendiente fácil. Los neófitos envidiaron a los muchachos capitaneados por Ferreyra. Creyeron que el porvenir de aquellos humildes artistas se abría de un golpe lleno de laureles y de libras esterlinas... y por un momento, todos los actuantes cercanos o lejanos nos sentimos jubilosos: la cinematografía nacional estaba impuesta.

Pero el capital, escarmentado por los reveses anteriores, se mantuvo en absoluta inercia. No aportó. Y el público miraba con una indiferencia mortal a nuestra cinematografía. Huía de los cines donde veía estampado: "película nacional" y cuando aventuraba unas monedas, lo hacía con ese deseo criollo tan común de tomar el pelo, reírse a costa de las escenas dramáticas y de la elegancia de nuestros intérpretes.

Ese público tiene su pequeña razón. La cinematografía nacional sigue aún sin identificarse, y, como ya dijimos otras veces, aquí no se hace cuestión de valores individuales. Decir película nacional es englobar todos los elementos que actúan en ella. La poca propaganda y la poca producción no ha logrado aún destacar fuertemente, lo suficiente para que el público lo conozca, a ese conjunto de figuras inteligentes que tenemos hoy y que honrarían la cinematografía de cualquier país. Por lo tanto, los buenos deben soportar el perjuicio de las producciones pésimas que hasta la fecha infaliblemente han precedido o sucedido a las suyas.

La producción de aquel año

Aquel año fue, sin embargo, el mejor que tuvo nuestra cinematografía. Conocimos a otro brillante director y una honesta compañía. Roberto Guidi, en la Ariel, lanzaba El mentir de los demás, película inobjetable pese a ciertas innovaciones que no dieron el efecto deseado pero que no por eso dejan de ser plausibles. El mentir de los demás gustó a nuestro público. Guidi demostraba un fino espíritu de observación, de ironía, y sobre todo, demostraba tener un elevado concepto cinematográfico. En El mentir de los demás conocimos a un nuevo operador, Alberto Biasotti, que con dicha película entró a formar parte de los selectos.

La Quiroga Benoit Film desilusionó un tanto con su Juan sin ropa, a pesar de su relativa bondad. No era lo que se esperaba de un Benoit que había llegado de la Fox, de un José González Castillo que en el teatro había obtenido éxitos amables, ni de una señora Quiroga que decía haber estudiado cinematografía después de Resaca, Viviana y El triunfo de las almas.

Con Guidi y Ferreyra, con Biasotti, Quadro y Gallo demostrábamos respectivamente que el elemento de teatro era perjudicial para el cinematógrafo y que los operadores importados de Europa o Norte América trabajaban muy bien en sus grandes galerías, no saliéndose de la máquina de toma. Aquí el operador hasta ayer demostró ser un individuo que tenía el don de la ubicuidad y hasta hoy lo demuestran los directores, pues ellos arman la escena muchas veces con sus propias manos y hasta pintan las puertas si es menester, y no se permiten el lujo de usar megáfonos...

Aquellos que creyeron en el porvenir de los dueños de Campo ajuera se equivocaron. El público ignora el trabajo de alquilar una película nacional a esos patrones de biógrafos, a esos señores que hasta ayer fueron almaceneros impecables o modestos picapedreros de espíritu.

En primer lugar tenemos el factor extranjerismo que pone vallas a los buenos intentos nuestros. La mala producción que enrarece el ambiente y hace juzgar a todos por igual. Después, esa terrible indiferencia que proviene de la falta de necesidad de material. El señor Cairo, actual patrón de biografo que hizo toda su fortuna con Nobleza gaucha, es el primer enemigo de las películas nacionales.

Como el señor Cairo son la mayoría de los biografistas. Cuando pasan una producción argentina lo hacen como de limosna. Esos mismos señores soportan diariamente el detritus cinematográfico que nos mandan desde Oriente a Occidente y nuestro público, en sus inmensas, anchas espaldas, carga sin una protesta.

Así fue que los muchachos de Campo ajuera sufrieron más decepciones y dolores una vez hecha la película que antes de hacerla, y con la soga al cuello la quemaron por un puñado de pesos...

No desmayaron. Hicieron De vuelta al pago. Ya esta vez no por cuenta propia. No caminaron tanto, no padecieron tanto, pero... estaban menos alegres...

Con De vuelta al pago, Ferreyra obtuvo su segundo gran éxito, pero, los elementos que constituían su compañía entraron a formar parte de otros elencos y entonces, el hoy apagado señor Fattori, llamó a Ferreyra. Quería hacer una cinta...

La compañía Ariel lanzaba mientras tanto Mala yerba, obra estimable en todo concepto, y casi al mismo tiempo, conocimos Mi derecha, cinta, hecha en los talleres de la Ariel que fue todo un acontecimiento.

Ferreyra, silenciosamente, dio a conocer Palomas rubias. En esta obra, nuestro director demostró un nuevo aspecto de su personalidad artística. La comedia fina, delicada, espiritual. Palomas rubias es, fuera de dudas, la mejor película nacional que se ha filmado hasta la fecha.

En Palomas rubias Ferreyra se superó a sí mismo. Hizo la obra con todo elemento principiante; hasta Carlos Torre, que se dió a conocer al público como operador en esta película, era la primera vez que afrontaba la situación delicada de hacer un film artístico. Y el taller de Fattori era una cocina infame, con dos cubetas lamentables, una máquina Universal que rayaba la película y media docena de bastidores que se rompían solos. Torre tomó y entregó metro por metro sin haber pasado por otras manos que las de Ferreyra y hasta el día de la exhibición privada nadie sabía lo que se había hecho.

Fue un hermoso esfuerzo de los dos. Era de ellos precisamente, cuadro por cuadro. Cada escena había sido pensada, madurada y discutida antes de filmarse. Y así fue que cada escena era un modelo y los paisajes eran cuadros. El operador se fusionó esta vez con el director para hacer obra consciente. Torre supo interpretar las ideas de Ferreyra y la película colmó ampliamente sus esfuerzos.

Con excepción de Lidia Liss, los demás intérpretes eran desconocidos. Jorge Lafuente, que demostró ser un galán admirable; Enrique Parigi, notable por su desenvoltura y naturalidad; una dama joven, cuyo nombre no recordamos, que interpretó un rol de vampiresa con mucha propiedad y otros de segundo orden, intachables todos.

Los últimos estrenos y las perspectivas para el año próximo

Con ansias de liberarse, Ferreyra y Torre fundaron luego la compañía Mayo, vendida recientemente. Fattori, con bombos y platillos, anunciaba dos películas por mes, amparado en el triunfo y en el buen nombre que le había dado Palomas rubias. Está fresco en la memoria de todos este último desastre. No había mucha vida en el ambiente. Estaba por salir La vendedora de Harrods. En la Mayo, Ferreyra produjo La gaucha, de la cual ya se descontaba el éxito y últimamente Buenos Aires, la ciudad del ensueño, que ya conocimos en la exhibición privada.

Buenos Aires, la ciudad del ensueño es obra de muchos méritos y será uno de los mejores éxitos de esta temporada. El último estreno que conocemos es El hijo del Riachuelo, obra discreta pero sin mayores valores cinematográficos. Con poco tiempo de anterioridad pudimos apreciar uno de nuestros más legítimos triunfos: Los hijos de naides. En este film se reveló un nuevo y sólido director, Edmo Cominetti, y un argumentista muy imaginativo, Nelo Cosimi, ya conocido como intérprete. Los hijos de naides ha predispuesto muy bien el ambiente. En la fecha estamos a la espectativa de varias obras. La empresa Tylca ha terminado El remanso, argumento de Nelo Cosimi y fotografía del veterano Luis Scaglione, y prepara Flor de barro, argumento y dirección de Ferreyra, con protagonista a Lidia Liss y con operador a Vicente Scaglione. Federico Valle ultima los trabajos de Milonguita bajo la dirección de José Bustamante, un debutante en la materia pero de sólidos prestigios y del cual se esperan obras de más elevado carácter que Milonguita. La E.C.A., de reciente formación, prepara elementos y reforma sus talleres y galería para trabajar en grande. Martínez y Gunche se eterniza con La casa de los cuervos y Gallo, que no escarmienta nunca de trabajar con gente de teatro, va a empezar La milonga.

Mientras tanto, ya el público se aburre con las películas de cowboys, los yankis parecen hombres de palo y en todas sus obras encontramos un cansancio vital, medular... Francia produce poco y mediocre. Italia es una sombra de lo que fuera antes. Alemania, salvo producciones excepcionales, pasa por un período de desequilibrio mental. Dinamarca y Noruega adelantan pero nunca llegarán a ser un mercado poderoso. Debemos entrar a la lucha con más fuerza que nunca. El público ya está inclinado por nuestras producciones. La temporada que vea una producción regular, continuada, irá gustando de todo lo nuestro y nos hará su ídolo como ayer hizo a otros muchos más inferiores... "Persistir, persistir". He aquí el gran secreto. No está lejana la hora que aportarán grandes capitalistas. Las mismas capacidades de hoy con el capital de mañana levantarán el gran edificio y harán incluir todas las corrientes necesarias. Insensiblemente, sin advertirlo casi, vamos progresando firmemente, y no será cuestión de contar años, para que figuremos con luz propia en el concierto de las cosas.

Publicado originalmente el 15 de septiembre de 1922 en el diario Crítica

Publicación: Septiembre 2017