El maestro ruso y su defensa del cine 3D

El cine estereoscópico

El cine estereoscópico, por Sergei Eisenstein

El anuncio por parte de Jean Luc-Godard de que su nuevo film (Adieu au langage) será en tres dimensiones,  abren nuevas expectativas hacia el desarrollo técnico que más veces fracasó en la historia del cine. Ante tan incierto panorama, rescatamos a modo de documento el último artículo escrito por Sergei Eisenstein, donde el gran realizador y teórico ruso emprende una insólita y desmesurada defensa del 3D (“la humanidad se ha estado moviendo durante siglos hacia el cine estereoscópico”). ¿Será que James Cameron finalmente tenía razón?

En estos tiempos mucha gente le pregunta a uno: "¿cree usted en el cine estereoscópico?". Esta pregunta me resulta tan absurda como si me dijeran: “¿cree usted que a las 0:00hs será de noche, que la nieve desaparecerá de las calles de Moscú, que en el verano habrá árboles verdes y en el otoño manzanas?”. Dudar que el cine estereoscópico tendrá mañana es tan ingenuo como dudar de que el mañana mismo habrá de llegar.

De todos modos, ¿por qué nos sentimos tan seguros de esto? Ante todo, porque lo que actualmente vemos en pantalla no son más que simples "robinsonadas". Y lo más simbólico es que justamente lo mejor que hemos visto hasta ahora ha sido precisamente la descripción en pantalla de la vida de Robinson Crusoe.

Pero lo que hemos visto en esa producción no es, a su vez, nada más que la balsa de Robinson, tratando de deslizarse entre la vegetación exuberante (como en una de las tomas más convincentes de la película estereoscópica de Andreevsky [N.T.: se refiere a Robinzon Kruzo (1946), film estereoscópico ruso]), que representa las mil dificultades que aún habrá que vencer en el destino del cine estereoscópico. Sin embargo no está distante el día en que no sólo balsas, sino galeras, fragatas, galeones, cruceros y acorazados entrarán en los puertos del cine estereoscópico.

¿Pero porqué estamos tan seguras de esto? Porque, según mi punto de vista, las únicas variedades vitales del arte son aquellas que, por su verdadera naturaleza, encarnan corporizaciones de los impulsos ocultos en la profundidad de la naturaleza humana misma. Lo que interesa no es solamente cuál es el tema que se incorpora a una obra de arte sino también cuál es el medio particular empleado para determinada forma artística.

En los problemas relacionados con la extinción de una u otra forma de arte, existen probablemente las mismas leyes de selección natural que en cualquier otra parte. Las formas que sobreviven son aquellas que están compuestas de tal modo que corporizan las tendencias orgánicas, profundas e interiores, así como las necesidades tanto del espectador como del creador. Mientras más profundas las cuestiones, más amplias las respuestas; mientras mayor sea la razón para que se realice una forma de arte, más firmes serán los fundamentos para su desarrollo.

¿Acaso el llamado arte por el arte no parece inexorablemente y sin esperanzas ante nuestros propios ojos, debido a que no contiene una respuesta a la necesidad latente de esclarecimiento que existe en toda persona progresivamente dotada? Nació y pudo vegetar como reflejo de la esterilidad de la agonizante clase que le dio vida. Pero no podía, por supuesto, convertirse en una rama independiente o en una variación posible de mantenerse por sí misma entre las otras artes, capaz de hacer su propio camino, de cambiar y crecer.

¿Acaso no ha existido simultáneamente durante siglos, casi sin desarrollarse, una forma de arte igualmente desprovista de contenido como es el circo?

La razón de éste es que, sin tocar la esfera del esclarecimiento (que es mucho más perfecta y expresiva en las otras artes), el perfeccionamiento de la destreza, de la fortaleza, del dominio de sí mismo, de la fuerza de voluntad y de la audacia que dan brillo al circo, será siempre expresión del impulso natural hacia el completo desarrollo de las cualidades que son esencia de nuestra naturaleza física. Por la misma razón los deportes son invariablemente populares —tanto como ocupación como espectáculo— debido a que las fuerzas que nos son inherentes tienen posibilidad de desarrollarse en las formas más perfectas en la más amplia escala, no sólo como experiencia intuitiva comúnmente compartida, sino en nuestras propias acciones y comportamientos.

Más aún, ¿puede afirmarse que en sus esfuerzos por realizar esas necesidades latentes, la humanidad se ha estado moviendo durante siglos hacia e1 cine estereoscópico, como una de las expresiones más completas e inmediatas de dichos esfuerzos, los cuales en diferentes etapas del desarrollo humano y de evolución de las expresiones artísticas, en formas diferentes e incompletas pero invariantes y persistentes, fueron intentos de realizar algunas de esas necesidades latentes?

Yo siento que sí.

Me gustaría intentar revelar la naturaleza de esos esfuerzos, echando una mirada a las modificaciones históricas mediante las cuales las artes de los tiempos pasados realizaron esas tentativas, antes de descubrir la forma más admirable y completa para su encarnación en la maravilla técnica del cine estereoscópico.

Tratemos de definir para cuáles de los recónditos impulsos del espectador puede servir de expresión el fenómeno técnico del cine estereoscópico, del mismo modo que el fenómeno de la cinematografía tiene en su verdadera naturaleza la atracción independiente y absoluta del signo fundamental de la vitalidad en desarrollo del universo, la humanidad y el progreso: ¡el movimiento!

A fin de lograrlo, comencemos por establecer la naturaleza misma del fenómeno.

Anotemos, en unas pocas palabras, qué es lo que llama la atención del espectador en su primer contacto con el cine estereoscópico. El cine estereoscópico da una ilusión completa del carácter tridimensional del objeto representado, y esta ilusión es de tal modo convincente, tan desprovista de la menor sombra de duda como el hecho de que en la cinematografía corriente los objetos representados en la pantalla parecen que se mueven en realidad. La ilusión del espacio en una instancia, y la del movimiento en la otra, son infalibles aún para aquellos que saben perfectamente qué, en un caso, estamos mirando una rápida sucesión de fases inmóviles separadas que representan un proceso completo de movimiento y, en el otro, a nada más que a un proceso astutamente urdido de la superposición de dos impresiones fotográficas planas normales del mismo objeto, tomadas simultáneamente desde ángulos independientes, ligeramente diferentes. En ambos casos el espacio y el movimiento tienen poderosa fuerza de convicción, tanto como parecen innegablemente auténticos y vivientes los personajes de una película, aunque sabemos perfectamente que no son sino pálidas sombras fijadas por medios fotoquímicos sobre dos kilómetros de cinta gelatina que, enrollados en carreteles separados y acondicionados en recipientes de latón, viajan de un extremo al otro del globo terráqueo, dando a los espectadores de todas partes la misma poderosa ilusión de realidad.

Los efectos estereoscópicos pueden ser de tres tipos:

O la imagen puede quedar dentro de las limitaciones del cine ordinario, aparentando un chato altorrelieve, balanceándose en algún lugar del plano del espejo-pantalla.

O al contrario, atravesará la pantalla hasta su profundidad, llevando al espectador a distancias no vistas previamente;

O finalmente (y esto es el efecto más extraordinario), la imagen palpablemente tridimensional, que "sale" de la pantalla y penetra el auditorio.

Una telaraña con una gigantesca araña cuelga en algún lugar entre la pantalla y el espectador. Los pájaros vuelan fuera del auditorio hasta las profundidades de la pantalla o se posan sumisamente en las propias cabezas de los espectadores, sobre un hilo palpable que se extiende desde la zona que habitualmente era la superficie de la pantalla hasta la casilla de proyección. Alrededor aparecen suspendidas ramas de árboles cubriendo el auditorio. Panteras y pumas saltan de la pantalla a los brazos de los espectadores, cosas de ese estilo.

Distintos cálculos realizados durante la filmación fuerzan a la imagen, ya sea dentro del espacio, extendiéndose al infinito hacia los lados y en profundidad, o en volumen tridimensional, en movimiento material hacia el espectador  en forma realmente palpable.

Aquello que estábamos acostumbrados a ver como imágenes en la pantalla plana, nos "absorbe" de pronto dentro de distancias antes invisibles, más allá de la pantalla o se lanza hacia nosotros con fuerza nunca antes experimentada con tanto realismo.

Del mismo modo que en el color —esa nueva etapa de expresividad del mismo en relación con las formas previas restringidas a la paleta blanco-gris-negro— aquí sólo se produce un desarrollo más perfecto, continuando las tendencias hacia la realización que la cinematografía estaba buscando ya en el período “bidimensional” de su existencia.

De paso, uno de mis temas favoritos de exteriores (en particular) estaba inspirado casi totalmente en el espíritu de esas tendencias. Solía ser compuesta (y continúa siéndolo) mediante extraordinario énfasis en los primeros planos, muy ampliados, aunque manteniendo el fondo casi completamente en foco y disminuyendo su tono sólo en la medida requerida por la perspectiva, a fin de obtener el máximo de distinción entre la profundidad y el primer término de las escenas.

Se obtenía la máxima ilusión de espacio mediante la creación de una sensación de gran intervalo en la escala entre el primer plano y el fondo. La capacidad de distorsión del lente de 28 mm contribuía a crear ese efecto, acentuando fuertemente la perspectiva, disminuyendo la profundidad. Es el único lente que técnicamente es capaz de dar claridad a los detalles ampliados en el primer plano y profundidad a todo el fondo de la misma composición, mediante la retención en foco de ambos. La atracción de ese tipo de composición es igualmente grande tanto en el caso de la yuxtaposición de esos dos planos, o en el caso de la mezcla de ellos de acuerdo con la unidad del material.

En el primer caso, tal consagración, la yuxtaposición volumen-espacio crea el máximo imaginable de conflicto dentro de una misma composición. En el segundo caso, crea la sensación más plástica y precisa de unidad entre lo general y lo particular. Pero tal tipo de composición es más expresiva dramáticamente en aquellos casos en que se combina ambas posibilidades y la unidad temática, es decir, que en ambos planos se logra al mismo tiempo la mayor acentuación plástica (escala y color) en forma inconmensurable.

Es así como, por ejemplo, se procedió en una de las escenas finales de la primera parte de Iván el Terrible. La parte del montaje más memorable de esta escena muestra sobre un infinito espacio cubierto de nieve, en el fondo de la composición, la vista general de los campesinos de Moscú que lo cruzan en procesión y, en primer plano, muy ampliado, el perfil del Zar.

Esta toma, que establece la unidad temática entre el pueblo que le implora al Zar su regreso y el propio Zar dando su consentimiento, fue resuelta plásticamente por los significados de las dos grandes posibilidades plásticas (escala y y color) que contrastan en los dos objetos.

Es menester notar que todos esos ejemplos de la cinematografía "plana" son, hasta ahora, superiores, en virtud de la potencia de su composición pictórica, a lo que se ha logrado mediante simples medios técnicos en el cine estereoscópico. La sencilla razón de que esto sea así, se debe a que las posibilidades técnicas del cine estereoscópico están restringidas hoy a la necesidad de usar solamente un lente, de 50 mm, que es uno de los menos expresivos.

Pero al mismo tiempo podemos prever, en base a las potenciales posibilidades del cine estereoscópico, desarrollos que mediante el uso de medios propios nos permitirán lograr calidades que ahora son imposibles de soñar.

De un modo u otro, aunque no hayan logrado aún una impresión completa, son precisamente esas las dos posibilidades de representar el espacio como realidad física palpable que nos ha dado el cine estereoscópico. La capacidad de "arrastrar" al espectador —con intensidad sin precedentes— hacia lo que fuera antes el plano de la pantalla y —con no menos realismo— "arrojar" al espectador desde la superficie de la pantalla lo que antes permanecía aplastado en ella.

"Bueno: ¿Y con eso?" —podría preguntarse—. "¿Y por qué esas dos "pasmosas" posibilidades de la pantalla estereoscópica habrán de tener algo tan profundamente atractivo para el público?".

Por supuesto que jamás en ningún otro arte hubo una instancia tan dinámica y perfecta de transición de volumen en espacio, de espacio en volumen, penetrándose y coexistiendo, todo esto dentro del proceso de movimiento real.

En ese sentido el cine estereoscópico es superior incluso que arquitectura, donde la mágica sinfonía de entrejuego entre la masa y los espacios delimitados, cuya dinámica y sucesión depende del tempo y secuencia con que el espectador atraviesa el conjunto arquitectónico, solo puede penetrarse a través del propio movimiento.

Debido a que es un arte del entretenimiento, el cine estereoscópico deberá ser considerado no solo como descendiente de las invenciones de Edison y Lumière, sino también como un desprendimiento del teatro, siendo su presente forma la etapa más joven y nueva de su desarrollo.

El secreto concerniente a la validez del principio del cine estereoscópico (si es que existe alguno) debe ser buscado allí, en la historia teatral, una de las tendencias fundamentales que orientó su camino prácticamente en todas las etapas de su existencia.

Pero de todas las diversas cuestiones concernientes al teatro, la que más me interesa ese el problema de las relaciones y conexiones entre el espectador y el espectáculo.

Y lo notable es que, casi de inmediato, desde el momento en que se produce una "separación de caminos" entre el espectador y el participante, aparece un "deseo" de que las dos partes separadas vuelvan a unirse. No solamente en los escritos inteligentes que florecieron en la época coincidente con el más extremo y agudo individualismo; no solamente en las incontables experiencias prácticas que fueron características de los tiempos más nuevos; no solamente en esos intentos de realizar la tendencia hacia el rendimiento de la original "entidad" colectiva del espectáculo, sino también en todo el curso de la historia teatral, en los innumerables ejemplos de las técnicas teatrales del pasado, a través de los siglos, prácticamente en cada paso, infalible y persistentemente, se revela la misma tendencia propia —diferente en sus formas pero única en su propósito— de "cerrar" la brecha, de "tender un puente" por sobre el golfo que separa al espectador del actor.

Esos intentos quedan comprendidos en varias categorías, desde las creaciones externas más "crudamente materiales", tales como la utilización del auditorio y de la zona de acción y las maneras escénicas del actor, hasta las formas más sutiles de encamación "metafórica" de este sueño de unidad entre el espectador y el actor.

Más aún, la tendencia a "penetrar" en medio de los espectadores, en no menor modo que la de arrastrar a los espectadores hacia los actores, invariablemente y con la misma justeza, compite, gira en torno o trata de moverse mano a mano, como si presagiara esas dos posibilidades particulares que representan los signos esenciales de la naturaleza técnica de eso que hemos notado como la característica plástica fundamental del fenómeno óptico del cine estereoscópico.

El occidente burgués se muestra indiferente o hasta hostilmente irónico ante los problemas del cine estereoscópico; problemas a los que se dedica mucha atención en investigación e inventiva en todo el territorio de los soviets, tanto por parte del gobierno como .por parte de quienes dirigen su cinematografía.

¿No resulta acaso absurdo, y en cierto modo ofensivo para las tendencias en desarrollo eterno de un arte genuinamente vital, el conservatismo rancio con que son recibidas en Occidente las novedades respecto al trabajo en torno al cine estereoscópico?

¿No suenan acaso a sacrilegio y oscurantismo estas líneas escritas sobre el cine estereoscópico por Louis Chavance[1] en 1946?

"(…) ¿en qué forma se enriquece, mediante este descubrimiento técnico, el dramatismo de una situación?”

"Un comediante representado tridimensionalmente, e¿ncuentra algún medio adicional de expresión en este estereoscópico? "

“¿Redondez física? ¿Será, este él triunfo de los gordos?”

"¿Qué ganarán la ira, los celos, el odio, por el hecho de que se producirán en tres dimensiones?”

"¿Y la risa? No alcanzo creer que alguien pueda ser impulsada a reír más de lo que hace reír un pastel de crema estrellándose contra los personajes planos de Mack Sennett. ¿Y la intriga? ¿La comedia?"

“¿Hacen falta más pruebas de que el cine estereoscópico es un instrumento infructuoso y estéril?”

"Por supuesto, pueden presentarse otras hipótesis, podría hablar del aspecto puramente visual. Pero no debemos hacer cosas análogas a las de las artes plásticas y citar a los escultores después de haber hablado de pintores. Por supuesto, la vida de Miguel Angel podría ser filmada en relieve y la de Ticiano en color... ¡Encantadores resultados! ¿Pero qué placer para el ojo? La escultura evoca la idea del tacto, pero en forma alguna podemos tocar la pantalla...”

¿En qué se equivoca Chavance?

Su error por supuesto reposa en el hecho de que mientras adopta la pose del desprecio por las analogías sigue siendo totalmente cautivo de las mismas, queda enteramente cercado por los límites y concepciones de las artes anteriores, las normas del drama teatral, las funciones de los actores y 1as "escultura que evoca la idea del tacto".

¿Es posible que Chavance no crea que todo tiende a que se produzca una explosión y una revisión completa de las artes tradicionales en su encuentro con las nuevas ideologías de los nuevos tiempos, las nuevas posibilidades de los pueblos nuevos, los nuevos medios de controlar la naturaleza que posee el hombre?

¿Acaso el ojo no puede ver en la oscuridad con la ayuda de los lentes infrarrojos de "vista nocturna"?

¿Es que la mano no puede dirigir proyectiles y aviones, en la distante esfera de otros cielos, mediante la radio?

¿El cerebro, por medio de máquinas electrónicas de calcular, no es capaz de terminar en unos cuantos segundos, cálculos para los que anteriormente era necesario el trabajo de meses de verdaderos ejércitos de investigadores?

¿Acaso la conciencia, en su infatigable lucha de postguerra no está forjando una forma más precisa y concreta de un genuino ideal democrático internacional?

¿Es que todo esto no exigirá artes absolutamente nuevas, formas inauditas y dimensiones que vayan bastante más allá de los límites del teatro tradicional, de la escultura tradicional, del cine tradicional, y que en el curso de ese desarrollo pueden llegar a ser meros paliativos? ¿Y la nueva escultura dinámica estereoscópica no irá más allá de los confines de dimensiones y características de las estáticas previas, que según Chavance habrían de fijar la norma?

No hay porque temer el avance de esta nueva era, y menos aún de reírsele en la cara, como nuestros antepasados rieren al arrojar puñados de lodo sobre las primeras sombrillas.

Debe prepararse un lugar en la conciencia para el arribo de nuevos temas, que, multiplicados por las nuevas técnicas, exigirán nuevas estéticas para la expresión de los mismos en las maravillosas creaciones del futuro. Abrirles el camino es una tarea grande y sagrada, todos los que se atrevan a llamarse a sí mismos artistas están convocados a contribuir a su realización.

[1] Louis Chavance, crítico y realizador cinematográfico francés, al opinar sobre el advenimiento del cine sonoro (La Revue du Cinema, Nº5, 15 de noviembre de 1929), creía que el cine mudo y el parlante coexistirían en el futuro y escribía que “lo mejor sería que los films silentes fueran reservados para los niños”

Traducción: Sebastián Santillán

Este artículo fue publicado originalmente bajo el título "O stereokino" en Iskusstvo Kino Nº2, marzo-abril 1948 (pp. 5-8). Esta traducción al castellano tomó como base la versión publicada en Nueva Gaceta el 21 de septiembre de 1949, sobre la cual se realizaron algunas correcciones en base a las traducciones al inglés y francés.

Publicación: Julio 2012
Sergei Eisenstein | 3D