El director español estrenó su film en el BAFICI

Presentación Transeúntes de Luis Aller

Presentación 'Transeúntes' de Luis Aller

Presentada a modo de premiere mundial en la Competencia Internacional del BAFICI, Transeúntes de Luis Aller es una experiencia cinematográfica tan abrumadora como hipnótica. Gestada durante 23 años y montada con más de 6000 cortes, su propuesta cinematográfica límite ya tiene asegurado un lugar entre las mejores obras del 2015. Su director, Luis Aller, dialogó con el público el día del estreno del film, en una charla que reproducimos a continuación.

Comentabas que la película demandó 21 años de rodaje. ¿Cómo fue el inicio de este proyecto?

La verdad es que no pensábamos que iba a prolongarse tanto tiempo. Sabíamos que iba a ser un proyecto que iba a demantar unos años, tres o cuatro, pero terminó multiplicándose bastante. Fue proyecto muy abierto, que partía de una manera de encarar la producción que tiene sus orígenes en el cine mudo, pero que actualmente no se utiliza. Esa forma de producción consiste en no escribir toda la historia, sino tan solo una parte, luego rodar esa parte, dos o tres historias, montarlas, y luego ver lo que resulta interesante de desarrollar o no. Eso dio lugar a otro bloque, con otras tres o cuatro historias, algunas de las cuales fueron desechadas. A medida que íbamos avanzando, el propio montaje determinaba lo próximo que íbamos a realizar en guión, para luego volver a rodar y montar. Entonces nos dimos cuenta que la idea era más interesante si la desarrollábamos más... ¡Luego se nos fue de las manos!

Como dije antes, no pensábamos que el proceso iba a durar tanto. Pero también sucedieron los imponderables típicos de cualquier producción, que pasan aunque la producción sea en siete semanas. Necesitábamos la complicidad de algunos actores, con los cuales por ejemplo grabábamos en abril de un año y quedábamos para encontrábamos nuevamente en mayo del año siguiente. Daban las fechas, el clima, pero en ese momento no podían porque tenían compromisos con otro rodaje, por lo que había que esperar otro año. Lo mismo con las navidades o la playa en agosto.

Nos pareció bien dejar que la película fuera tomando el desarrollo que el propio proyecto pedía. Lo interesante para nosotros era plantear esta forma de producción que ya no se estila, que te ofrece posibilidades que no tienes cuando estás obligado a concentrar un rodaje en seis o siete semanas, donde lo haces allí o no lo haces. Eso nos daba la posibilidad de dejar pasar el tiempo, madurar las ideas, ver qué cosas al cabo de un año funcionaban mejor, tratar de desarrollar una línea, eliminar otra, etc. Recién al final decidimos que ya estabamos bastante cerca a lo que pretendíamos o al menos lo que podíamos conseguir.

A nivel de discurso político, las imágenes del film parecen tener un carácter premonitorio respecto a la crisis y la fragilidad social y económica de la España de hoy.

No es algo que lo sienta particularmente ahora en España, sino que lo he sentido desde siempre. La película empieza a rodarse en 1993, año en el había una crisis muy fuerte, producida luego de los Juegos Olímpicos de Barcelona 1992, momento en el que España parecía estar, positivamente, en el ojo del huracán. Pero luego vino la realidad, ya sabemos todos lo que venimos viviendo desde hace unos años. Entonces esa sensación estuvo siempre, y no creo que sea una cosa exclusiva del estado español, en todos los países encuentras estos desajustes sociales, esa miseria que está continuamente en la calle.

Por otra parte la película está engarzada con temas que son bastante universales. A pesar que empezó a rodarse hace veinte años, la película tiene cierta idea de unidad, aún dentro de su caos, que le permite ser leída a nivel temático con los parámetros de hoy en día. Porque básicamente los problemas del ser humanos en estos años tampoco han cambiado tanto. Tan solo ha cambiado la parafernaria externa. A antes los móviles eran accesibles solo por una clase social acomodada, ahora todo el mundo tiene Whatsapp, Facebook, etc. Pero eso no es lo sustancial del ser humano, lo sustancial se mantiene. Temas como la desorientación o la miseria son, desgraciadamente, de cualquier época.

La película va desde momentos muy estallados y caóticos a momentos muy íntimos, profundos y conmovedores.

Algo vertebral del trabajo en la película fue la idea de ilusión de unidad que nos hacemos siempre. Esa idea de unidad viene de nuestra conciencia, por decirlo de una forma más directa: salimos de casa por la mañana, nos paramos en un semáforo, escuchamos un pequeño fragmento de conversación de personas que no hemos visto nunca, luego tomamos el autobus y miramos a una persona fugazmente. Al final del día uno tiene la idea que ha sido un día plenamente unitario, pero en realidad no es así, está estallado en múltiples pequeños fragmentos y eres tú el único que les da consistencia. En el caso de la película el elemento que le da la consistencia es el espectador.

Lo que hice con la película fue tratar de caotizar todos esos elementos y me encontraba con una dificultad extraordinaria: a pesar de todo lo que parezca, el material se me ordenaba continuamente. Constantemente traté de ir rompiendo ese orden, fue el mayor esfuerzo del trabajo creativo, tratar de mantener cierto desorden.

Deseaba preguntarte sobre la parte técnica, ¿trabajaste con muchos formatos, no?

Sí, mezclamos muchísimos formatos. La película mayoritariamente está filmada en 35mm, rodamos otras parte en 16mm, DVCam, Super 8. Pero incluso cuando rodábamos en 35mm, el mismo día cambiábamos de material Kodak a material Fuji, y rodábamos lo siguiente con material Agfa. La idea era mezclarlo todo y que el propio caos temático se reflejara en el caos que produce la primera impresión de las imágenes. Con esto tuvimos un problema generalizado, el de los laboratorios cinematográficos que tienden a dotarle de unidad. Me llamaban preocupados, incluso escandalizados, porque decían que las imágenes iban a saltar mucho de unas a otras a nivel fotográfico. Traté de tranquilizarlos diciéndoles que no tenían que preocuparse, que eso era lo buscado, pero aún así seguían tratando de igualarlo. Lo hicieron tanto, que alguna me vi obligado a convertir a DVD algunos planos rodados en 35mm, ponerlo en una televisión y filmarlo, de manera que produciese un grano que el laboratorio no pudiese eliminar.

La idea, tanto visual como sonora, buscaba ser cohente a nivel formal con lo que temáticamente deseaba expresar. Es decir, introducir el caos. No se pude hablar de la incertidumbre a partir de las certezas. Como decía un personaje de una película de Nicholas Ray, es curioso que todos los libros sobre personas que fracasan los escriban personas de éxito. “Deberían dejarnos escribir uno”, decía él, que se consideraba un fracasado. Me pareció que si deseaba hablar sobre la confusión, la mezcla, el caos, no podía hacer algo formalmente ordenado e igualado.

¿Cómo fue el trabajo con los actores? ¿Hay algo de técnica del documental en el registro de algunas situaciones?

Respecto al trabajo con los actores, me pareció adecuado mezclar actores profesionales, que tienen buena consideración en España, con personas que debutaban actoralmente. Incluso en los castings, aunque parezca raro, elegí a algunos actores que no eran los que mejor interpretaban, pero que le daban a la película una cualidad de contraste que me parecía lo más adecuado para ese personaje. Algunos personajes son bastante duditativos e inmaduros, los actores profesionales tienden a darle a la inseguridad un tono bastante impostado, que tiene que ver con al propia técnica del actor.

En cuanto a la técnica del documental, es evidente que hay cosas que están robadas de la realidad, pero la mayor parte de las imágenes documentales son reconstruídas. Es decir, llevábamos a una persona, la perdíamos en la multitud, le marcábamos las indicaciones de lo que debía hacer. Parece documental, pero la mayor parte está reconstruído.

A diferencia del resto de la película, que tiene un montaje abrumador, el final presenta un plano fijo de personas que parten. ¿Hay alguna moraleja buscada con ese plano?

Durante la película hemos visto personajes que aparecían y desaparecían. Al final vemos a dos que parten, pero hay muchos que quedaron y bastante más que irán llegando. De hecho he querido que la película tuviese un aspecto bastante doblado, casi todas las pequeñas historias están dobladas, de manera que tengan un eco, de manera que si uno desaparece, el otro lo continúa de otra manera. Las vidas son muy intercambiables, a veces para comprender la vida de una persona tienes que ver lo que ha hecho otra persona.

No creo que debamos buscar una moraleja, no creo que haya que ver la película desde esa perspectiva. Aunque sospecho que produce cierta liberación el hecho que el último plano sea el más largo de toda la película. Además, al cortar el sonido y quedar en silencio, supongo que produce una especie de paz. Es un escape del caos de Barcelona. Yo soy una persona muy urbana, he vivido siempre en la ciudad, para mí la vida está metida en medio de la urbe. Entonces la partida supone la salida de ese caos al que yo quería mirar.

Diálogo realizado el 17 de abril de 2015 en Buenos Aires, en la premiere mundial del Transeuntes en el BAFICI

Registro y edición: Sebastián Santillán

Publicación: Abril 2015
Luis Aller | BAFICI