Sobre La multitud, Edificio España y Cinema Komunisto

Fragmentos de Diario del BAFICI 2012

La multitud, Edificio España y Cinema Komunisto, por Juan Terranova

1.

La multitud (Martín Oesterheld, 2012). La narración empieza con la luz. Amanece en los suburbios, estamos en el encuentro de lo rural con el cemente, de lo agreste con lo industrial. Hay abandono y vida creciendo en ese abandono. Camiones. Máquinas. Grúas. Ruido de amoladoras. La ciudad no es protagonista, es paisaje lejano. Recorremos casillas de chapa, barracas de madera, construcciones precarias y, al mismo tiempo, grandes rascacielos de espejos. Tanto lo abandonado y lo oxidado como lo que se construye es seductor de ver. Rinde en la cámara la yuxtaposición del hormigón vencido y el cemento nuevo que se alisa. Encontramos un cartel artesanal: “Playa judicial de la PFA”. Es un cementerio. Vemos chatarra, máquinas reconocibles todavía, un auto lleno de plantas. Pasamos al río. El barquero, que es una figura mitológica secundaria pero conspicua, aquí aparece en tensión con su paisaje, intentando avanzar, detenido, haciendo esfuerzo por abrirse paso. De fondo, las chimeneas de una fábrica. La luz hace que todo brille, con especial énfasis los cascos de los obreros, un personaje coral que Oesterheld compone con una tranquilidad completa.

Alguna vez la filosofía platónica se preguntó por la forma de la basura, una sustancia que es desperdicio, hilacha, residuo, y encuentra su entidad justamente en esa constante falta de forma. Las diferentes variantes de la arquitectura descompuesta, lo que es escombro y lo que puede serlo, lo que está olvidado, lo que perdió vigencia y se recicla, todo ese universo es uno de los temas de La multitud. Y el gran protagonista es el trabajo, o mejor, el mundo de la construcción. Entendida así, la película se puede dividir en dos partes asimétricas. En la primera, que ocupa casi la totalidad del film, son dos los espacios en los que se desarrolla la acción. Como señala el catálogo, la Ciudad Deportiva de La Boca, construida en pleno gobierno de facto de Onganía, y luego, apareciendo de a poco, el parque de diversiones Interama, inaugurado al final de la última dictadura, luego reciclado como Parque de la ciudad. Ambos lugares hoy se encuentran abandonados y en sus inmediaciones se ven asentamientos y villas de emergencia. 

Una película que parasita el género documental, pero sin explicar ni discursear. Las ruinas están ahí. No hay queja, no hay lamento. Quizás Oesterheld las disfrute en su morfología de ruinas como la confirmación de cierta vitalidad, de cierta resignación. A diferencia de Beauty (Carolin Schmitz, 2012) acá todo funciona. Se toman las decisiones acertadas, aunque no haya humor, aunque la melancolía sea seria, incluso ligeramente tediosa. Pero, ¿cuál es el mayor acierto de La multitud? Creo que Oesterhled encuentra —o construye con su mirada— belleza donde se supone que no la hay. Una belleza épica en pleno siglo XXI. Y el parque de diversiones abandonado que podría surgir como un remanido lugar común, no lo es. Me impresiona ver esos juegos, esa montaña rusa de agua ahora seca en la que alguna vez me subí, esa pista de kartings en la que alguna vez anduve con todas sus tablas polvorientas y sus marquesinas ajadas. La torre vacía, símbolo del parque, ahora sirve como antena y es un reducto fantasmal habitado por técnicos que miran planos y viejas fotos.

¿Cómo hace Oesterheld para narrar estos lugares? Se acerca y se aleja, puntúa recorridos y desmereciendo la tiranía de la trama construye personajes con pocos detalles, que van y vienen y miran y trabajan. Si Sado (Homero Cirelli, 2012) cuenta las tensiones entre la vida privada y la arquitectura percibida y fragmentada de la ciudad, La multitud es el trabajo permanente con espacios abiertos, con paisajes, con detalles al aire libre. Aparece el río, la llanura, el baldío, la autopista, el sumidero. Y los personajes, pequeños, solitarios, se pierden en estos escenarios. Oesterhled también acierta en el tiempo. Cincuenta y cinco minutos dice el catálogo. Esta duración no es ingenua. Esos cinco minutos que faltan para llegar a la hora, medida que queda incompleta, hablan de aquello que no termina de cerrarse, ese “real” psicoanalítico que es imposible asir y al cual parece dirigirse todo el cine experimental.

Durante la película —a excepción de algunos momentos con alguno de los personajes— aceptamos estar frente a un género testimonial, lejos de la ficción. Sin embargo, la segunda parte, que dura apenas lo que dura una fragmentaria conversación de sobremesa, resignifica lo que vimos. Sobre el final, el cambio de registro es evidente. Dos rusos, un hombre y una mujer, comparten un momento de distensión en un departamento que es parte de un monoblock de Lugano. Hablan en ruso y leemos el subtitulado. Es la vuelta de tuerca. Una película de exteriores que termina en un interior, el acercamiento al documental que cierra con un diálogo guionado. Lo que vimos se concentra, se personifica, se subjetiviza. Aparecen los habitantes de esas ruinas, de esas hilachas. No son marginados del todo, son los que están en el borde y comentan la precariedad de sus empleos, su fragilidad social. Oesterheld señala con este breve diálogo final que lo soviético exiliado, lo poscomunista está en Buenos Aires también. Está, de hecho, en todas las ruinas del siglo XX, en todos los lugares donde la modernidad no logró asentarse de forma exitosa y donde, pese a todo, se sigue trabajando y construyendo. La multitud es una película de los bordes, pero los bordes no afectados, no declamados, sino correctamente estetizados, bien entendidos. Y la multitud del título es lo que falta, aquello en lo que alguna vez se pensó y por lo que se proyectó y se ambicionó y hoy no está. Ernest Jünger escribió una vez que se podía vivir entre las ruinas pero no de las ruinas. Toda la película de Oesterhled entra en ese aforismo que respeta, ilustra y comprende.

2.

Edificio España (Víctor Moreno, 2012). El protagonista de la película es el mismo Edificio España, un imponente rascacielos madrileño de ciento diecisiete metros, construido entre 1948 y 1953 como demostración de fuerza franquista. Estuvo de moda en los años cincuenta y sesenta y se transformó en un edificio emblemático del régimen. Luego, simplemente fue perdiendo importancia hasta quedar semi-abandonado. La película registra la reforma encarada por un grupo inversor que lo compró y decidió su refacción.

Antes de que empiece la función, un tipo que no se presenta agarra un micrófono y dice: “Es un documental cercano al punto ideológico de los programadores del festival, porque con el formato documental busca narrar historias verdaderas”. Luego pide un aplauso para el director que está a su lado. Se lo aplaude. Mientras aplaudo, pienso en las diferencias que puede haber entre las historias verdaderas y las historias falsas. Lo pienso en serio. Quizá con un poco de ironía, como siempre. También pienso en lo feo que queda decir “formato documental”. ¿El documental es un formato o un género? Víctor Moreno agarra el micrófono y agradece. Cuenta un poco cómo hizo la película y habla de la idea de “documento”, la idea de “documentar lo que estaba pasando”. Empieza la proyección.

Edificio España recibe al espectador con planos fijos de lugares abandonados. Escritorios sucios, mesadas que todavía tienen botellas y platos usados, almanaques de mujeres desnudas, dos teclados de computadora olvidados en un lavamanos. Luego llegan dos operarios y empiezan a lanzar muebles por un agujero. Lanzan sillas, ficheros de chapa, un armario, escritorios de fórmica. El armario se atasca y tienen que reacomodarlo para que caiga. La escena es brutal. A medida que el trabajo avanza se empiezan a ver pliegues irónicos. Un obrero encuentra una urna de cenizas escondida atrás de un aparador. La mira durante un segundo, la sopesa, intenta abrirla, no puede, la deja sobre un mueble. Acto seguido le pega sin querer al mueble, la urna cae y se estrella contra el piso esparciendo su contenido. Después, dos operarios mueven sin mucho cuidado una plancha de aglomerado y cuando la giran se descubre una foto enorme del mismo Edificio España. Las situaciones en interiores se suceden. El mismo Moreno, cámara en mano, entrevista y recorre el edificio. En un momento entrevista a un guardia de seguridad que se llama Franco y es armenio. Franco le cuenta que vivió mucho tiempo en Estados Unidos. Moreno le pregunta cómo es. “Un país muy bueno –dice el guardia–. El único país donde se puede empezar de cero. Para empezar de cero, los Estados Unidos. El único país”. Se nos muestra mucho aglomerado, mucha madera enchapada, mucho polvo. Edificio España es sobre todo una película polvorienta y por eso opaca. También vemos mucha carretilla, mucha pala. Cuatro obreros desarman un parqué a pico y pala. Otros cortan las alfombras y las levantan. En el medio de los escombros, sobre la basura, revistas, imágenes publicitarias, fotografías domésticas, en las que Moreno se detiene con cuidado y precisión. Entre los obreros hay ecuatorianos, senegaleses, rusos, peruanos. Uno, que es español, dice “este ascensor sube como los precios y cuando bajamos, bajamos como los salarios”. Los africanos tienen más de una mujer. Los demás obreros no saben sin envidiarlos o sentir piedad por ellos. ¿Qué es lo que se reconstruye? ¿O al menos lo que se intenta reconstruir? Parecería que en esta etapa, en la etapa que sucede la película, lo que domina es la destrucción, la demolición de lo viejo. Una destrucción que puede ser delicada y milimétrica, pero fundamentalmente es brutal. Una arquitecta explica sobre la gran fotografía del edificio cuál es el proyecto: Viviendas de sesenta metros cuadrados, un hotel, una pileta en el último techo, terrazas para los departamentos privilegiados, ascensores panorámicos.

Moreno filma a los obreros almorzando y después descansando, tirados en el piso, escuchando música en los celulares. La cámara se detiene en una visita al piso 14 supuestamente embrujado. Ya en recepción, se habla del fantasma del sótano. Sigue una escena donde tres o cuatro ingenieros discuten con dos o tres capataces porque alguien, no se sabe quién, bajó los interruptores de electricidad y dejó a oscuras a los obreros y sin energía los ascensores. “Esto es sabotaje” dice uno de los ingenieros. ¿Es obra del fantasma este sabotaje? ¿Del fantasma de quién? Moreno se las ingenia para hacer de esa escena una picaresca de terror. Después, con parsimonia y un dejo de amargura, un guardia de seguridad cuenta que, gracias a un amigo, pasó su noche de bodas en el edificio, treinta años atrás. Después él y Moreno se pierden entre ascensores y andamios buscando el comedor. La escena es larga y se regocija en la vastedad del edificio.

Hacia el final de la película, una pared dice “No demoler”. En la puerta un cartel avisa “Vivienda ocupada”. Adentro el director entrevista brevemente a Germán, un hombre bajo y rechoncho, que lamenta no estar de corbata, que recuerda a su mujer —muerta en el 2004— y que, cuando se le pregunta, responde que vivió treinta años en ese piso. La cámara lo sigue hasta el ascensor y lo acompaña hasta el hall de entrada donde se despide. Enseguida los obreros demuelen las paredes de su departamento, rompen la bacha del baño, desencajan las puertas, golpean con mazas la cocina. Todo es descompuesto, desmontado, descartado. Un camión recoge estos desperdicios y los lleva a las afueras de la ciudad. Las escenas finales se dan en una planta de reciclaje de escombros donde el material es reducido a tierra.

La coda, el epílogo, llega dos años después. El director y su cámara vuelven al edificio. Entre penumbras, uno de los serenos le cuenta que la mayoría de los obreros fueron al paro. Apenas quedan algunos guardias de seguridad. Finalmente en el 2010, como producto de la crisis inmobiliaria y financiera que sufre Europa, la obra se detiene del todo. El edificio, vaciado por adentro, se pone en venta y queda a la espera. La cámara lo recorre. Las luces se apagan de a poco. Al día de hoy el edificio sigue en venta y vacío. En los créditos finales vemos que la película está dedicada a los obreros.

Cuando se enciende la luz de la sala, Moreno habla con el escaso público y responde preguntas. Curiosamente todos quieren saber algo. El director cuenta que rodó, casi de manera instintiva, ciento veinte horas, todos los días durante varios meses. El primer corte de la película alcanzaba las diez y media.

Hay algo de la amargura y el realismo desencantado de Buñuel en la película. ¿O es que me dejo influenciar por lo español? No, hay algo de Buñuel en cómo se enfrenta el trabajo, en cómo se deja fluir a los personajes, en la brutalidad de lo físico. Finalmente, el edificio España termina funcionando como una analogía demasiado triste y directa del país España. Grandes proyectos inconclusos, entusiasmo al principio, disforia al final, el rascacielos es la armada invencible de la arquitectura madrileña. Esa mezcla de esfuerzo por pertenecer a Europa, ese fetiche por la modernidad que nunca se alcanza, derrumbado, paralizado por factores que nunca quedan del todo claros, que son externos pero que tienen un eco interno, un aire innegable de mala suerte y fatalidad.

La fórmula del “documentalista-cámara participante”, que Moreno maneja bien, es similar a la de Nous, les enfants (Vitali Kanevski, 1994). Mientras toma el registro, el director pregunta, induce, entrevista, está ahí modificando lo que ve con su presencia y haciéndose cargo de eso. Al mismo tiempo, Edificio España tiene varios puntos de contacto con La multitud y, por otra parte, con Sado. La expresividad de la cosas sumada a la expresividad de los individuos, por ejemplo. Aunque acá los personajes están bastante más definidos que en La multitud, el lugar que los contiene es lo que les da el carácter, el contexto los modifica otorgándoles una función narrativa. La deriva incompleta en la que queda el Edificio España es uno de los mejores finales abiertos que vi en cine. El interrogante, el enigma de ese final, excede a la película y la sensación de que va más allá es muy nítida.

3.

Después veo Cinema Komunisto (Mila Turajlic, 2010). Es un documental sobre la historia cinematográfica de Yugoslavia, un país que “no existe más salvo en las películas”. Me entusiasmé. Cine soviético en tensión con el Kremlin. Esperaba mucho, quizá demasiado. ¿Qué pasó? Tal vez el deshielo no fue tan favorable para algunas zonas de la pantalla internacional. Los entrevistados de Cinema Komunisto son un director, un actor, un productor, un escenógrafo y así. Alguno de ellos dice: “El cine tenía máxima prioridad en Yugoslavia”. La película comienza con la creación de los primeros estudios cinematográficos socialistas. Se usa material de archivo. Desfilan las viejas glorias de la época comunista. Y ya desde el principio la estética general de la película no me cierra, hay algo que no me gusta. Cierta idea de triunfo en la nostalgia, cierta idea de glorificación de un pasado, una afirmación positiva sobre aquello que ya no existe, aquello que fue derrotado, y cuya existencia se constata de muchas formas, empezando por la geopolítica. Yugoslavia es hoy en cinco países que apenas están empezando a levantar la cabeza después de décadas de guerras cruentas. Pero Cinema Komunisto habla de otra cosa.

Uno de los personajes que vertebran la narración es el proyeccionista privado de Tito. El tipo que le pasaba a él, a su mujer y a eventuales invitados las películas. Largas sesiones privadas de cine para un hombre poderoso, que se mantuvo en el gobierno de una tierra caliente y siempre complicada durante muchísimos años. Pero este proyeccionista, hombre viejo, inocente, perfecto paradigma del eslavo sin maldad, no tiene grandes anécdotas, ni cuenta bien, ni, finalmente, es una persona interesante. Lo mejor que da es la descripción de una madrugada en que Tito llegó y él le dijo que había llegado un western nuevo. Parece que a Tito le gustaban mucho los westerns. Así que El Mariscal le pidió que la pasara. Y a las cinco y media de la mañana, cuando terminó la proyección, los autos oficiales ya estaban listos para salir. Y Tito se fue, así, a seguir luchando contra el capitalismo. El proyeccionista dice con admiración verdadera: “Entonces yo me pregunté, ¿cuándo duerme este hombre?”. Más adelante, lo mejor son los fragmentos de películas de partisanos. El partisano fue el gran héroe yugoslavo. Un héroe que peleó contra los nazis a base de astucia y voluntad. Se hicieron muchas películas, todas decididamente malas y queribles dentro de una sensibilidad de épica pop. Aunque el director estuvo un poco avaro con esas escenas y privilegió los previsibles testimonios, es posible ver algo. Por ejemplo, los alemanes ametrallados nunca sangran. Apenas se agarran el estómago y caen. Esa falta de gore, esa reticencia, es síntoma de algo. Pero ¿de qué? ¿Un residuo de humanismo en la cultura soviética? ¿Falta de tecnología o presupuesto para el enchastre? ¿Un raro pudor? La escena emblema del film solo se puede propagandear ahora que las revoluciones en esa parte del mundo terminaron. Dos partisanos fácilmente identificables por sus armas y sus polvorientas vestimentas de irregulares. Uno le pregunta la hora al otro. El consultado dice: “Es hora de la revolución”. La historia de Ratko Dra

Publicación: Julio 2012

Título: La multitud. Dirección: Martín Oesterheld. Guión: Martín Oesterheld, Juan Pablo Young. Fotografía: Guillermo Saposnik. Edición: Emiliano Serra, Alejandro Brodersohn. Producción: Laura Bruno. Productora: Los Andes Cine. Origen: Argentina. Año: 2012. Duración: 55 minutos.

Título: Edificio España. Dirección: Víctor Moreno. Guión: Víctor Moreno, Rodrigo Rodríguez. Edición: Martín Eller, Nayra Sanz Fuentes. Producción: Víctor Moreno, David Matamoros. Productora: Zentropa Spain. Origen: España. Año: 2012. Duración: 94 minutos.

Título: Cinema Komunisto. Dirección: Mila Turajlic. Guión: Mila Turajlic. Fotografía: Goran Kovacevic. Edición: Aleksandra Milovanovic. Producción: Dragan Pesikan. Productora: Dribbling Pictures, 3K Productions, Intermedia Network. Origen: Serbia. Año: 2010. Duración: 101 minutos.