Pina, de Wim Wenders

La creación de una íntima presencia de la danza

Pina, de Wim Wenders

Es imposible pensar la danza hoy en día sin conocer a Pina Bausch, sin escuchar el concepto de Danza-teatro generado alrededor de sus trabajos, sin reconocer en ella una catalizadora en el cambio dentro del arte creado a partir de una sensibilidad que no deja de poseer fuertes raíces en las tradiciones artísticas de su Alemania natal, combinadas con una influencia de la danza moderna norteamericana, pero desarrolladora de una estilo de exploración creativo y una concepto escénico original y nuevo. Todo esto parece haber resonado en Wim Wenders, compatriota y amigo personal de la coreógrafa fallecida en el 2009, pues se empeña en este documental en una búsqueda por encontrar la manera adecuada para representar la danza de Pina y al mismo tiempo por construir una obra tributo para ella.

No hace falta más que recordar algunos documentales anteriores de Wim Wenders tales como Buena Vista Social Club o Willie Nelson at the teatro para darse cuenta de cómo éste director ha trazado un camino que concentra grandes esfuerzos en representar la situación escénica. Este camino nos sirve como guía para comprender a Wenders en una labor dentro de la cual Pina constituye el último y en varios sentidos el más arriesgado ejemplo.

El cine en sus inicios ya se enfrentó al problema de la escena, aunque bajo circunstancias completamente distintas a las de nuestra película. El teatro filmado fue en aquel entonces aquel mediante el cual las grandes obras teatrales eran “registradas por la cámara” y a su vez al hacer esto “dignificaban” al cine y lo alejaban de sus humildes inicios en las ferias de atracciones para acercarlo a la esfera artística de “alta cultura”. Posteriormente, explotando sus posibilidades el cine desarrolló su propio modelo de representación, configurándose como un lenguaje específico. A medida que este proceso iba tomando lugar, las representaciones teatrales filmadas iban menguando cada vez más. Alexandre Veras Costa[1], investigador brasileño, afirma que este proceso está en íntima relación con la pluripuntualidad de la cámara, es decir, con el abandono de una posición única y frontal del punto de vista, lo que permite una reconsideración de la escena pero sobretodo una tajante diferencia entre el tratamiento de las escenas grabadas en forma teatral en interiores y escenas filmadas en el exterior, constriñendo a las primeras bajo el peso de la convención con la noción de “mero-regristro” e identificando a las segundas como obras creadas para la cámara, es decir, cine como lo entendemos hoy en día.

En el caso de Pina cabe solo sustituir la noción de Teatro-filmado por el de Danza-filmada. Así, desde la primera escena de la película da la sensación que Wenders hubiera tomado entre sus manos una enorme responsabilidad generada por un increíble respeto para conservar el aspecto más íntimo que solo la representación en carne presente puede trasmitir, aquella intimidad humana que existe entre dos individuos presentes ambos en el mismo tiempo y en el mismo lugar. Pero al mismo tiempo asume una responsabilidad por conservar y proteger del tiempo a cuatro de las más importantes obras de la gran coreógrafa alemana (Café Müller, Le sacre du printemps, Vollmond y Kontakthof). De esta manera, cada vez que asistimos a los fragmentos de las coreografías sobre las cuales Pina asentó su mirada creadora, las vemos representadas dentro de un espacio teatral -lo cual no implica más una cámara fija y frontal- y constituyen escenas que procuran representar una arquitectura escénica generadora de un vínculo, y una arquitectura específica de cada coreografía luchando por conseguir el mejor ángulo posible para representarlas sin interferir con los bailarines. Este primer grupo de escenas podrían incluirse, siguiendo la vía tradicional, dentro de la noción de mero-registro. De un tratamiento completamente diferente surgen las escenas creadas por los propios bailarines de la compañía especialmente para este film, reservadas a solos y duetos, sobre las cuales Wenders pareciera haberse adjudicado un mayor libertad llevando a cada una de ellas a una locación específica, aunque siempre afuera del escenario y siempre en exteriores. Se nota aquí una construcción espacial distinta, una profundidad de campo de alcance más extenso, una relación distinta con el fuera de campo, mayor pluralidad de ángulos, planos de duración más prolongada y sobretodo una mayor ligereza de la cámara que ahora puede bailar “con” los bailarines. Estas escenas descritas son objetos como vemos de una actitud diferente de las primeras, propone problemas distintos, tensiones específicas entre los bordes del cuadro una vez que salimos de la profundidad frontal de la caja italiana. Nuevamente siguiendo la interpretación tradicional podemos pensar estas escenas como Cine-danza, distinta al registro. Resulta muy interesante como el espacio constituye el principal elemento que desde la puesta en escena constituye don clases distintas de tratamiento, dos imágenes conceptualizadas de forma distinta: Registro o Cine- danza.

Sin embargo, no solo en las escenas donde hay cuerpos danzando el espacio surge como la principal problemática. En las escenas en que cada bailarín habla sobre su relación y sobre la manera de trabajo de Pina, aquellas que Wenders llama “Silent porttraits”, construidas a partir de primeros planos sobre un fondo chato, la intención es la de vincular al espectador con aquello que ve, dentro en un mismo espacio. Pero ¿cuál es la mejor manera de acercar a los espectadores a la imagen, a los seres humanos que están presentes en la pantalla? Esta parecería ser la pregunta modalizadora de todo el film y es perfectamente extensible a todo el cine documental. En este punto la incorporación del 3D es importante y representa el lugar adecuado para empezar a buscar una respuesta, al menos así creemos lo entendió nuestro director. No es nuestra intención unirnos a la erupción crítica hacia los nuevos procedimientos creados por las revoluciones técnicas en el cine, o sus potencialidades comerciales, en especial porque resulta evidente desde el primer plano que Wenders es un director que tiene muy claro que grandiosidad no es sinónimo de calidad.

El gran compromiso de Wenders con la obra de Pina Bausch es equivalente solo a la gran fe que tiene en el 3D y su capacidad para desintegrar la bidimensionalidad de la imagen y acercar al espectador a una presencia, para filmar la danza y para avanzar sobre el misterio de la intimidad en las escenas del cine. La película de Wenders toma un rumbo distinto respecto del habitual modo de aplicación que ha tenido esta tecnología en las últimas producciones que hemos podido ver (desde Avatar de James Cameron hasta el reestreno del El Rey León en 3D) donde ha primado la aplicación fantástica como si el aspecto humano y su relación con la realidad representara un problema insalvable para este tipo de producciones. Esta actitud constituye un uso instrumental de la tecnología, una utilización del 3D como una atracción por sí misma. En cambio, como hemos visto, en el trabajo de Wenders, el 3D es una herramienta. Configura una suerte de elemento que avanza hacia la homogenización entre dos órdenes distintos de la representación: el fílmico y el teatral. Homogenización que a veces es explícita y deliberada (como la que realiza entre la sala de teatro y la sala de cine en las escenas interiores) pero que constituye siempre la principal preocupación de Wenders a lo largo de todo el film. El espacio creado por esta tecnología que envuelve tiene una sola y principal función en el documental de Wenders: La creación de la presencia humana. Su objetivo no es otro que ponernos frente a otros seres humanos, sus miradas, sus recuerdos, sus movimientos de una manera tal que solo en nuestra vida personal real podemos conseguir. Así, creación del espacio es en esta obra creación del vínculo, y en este vínculo no importa si el espacio genera un concepto cercano al registro (Danza-Filmada) o más bien cercano a la Cine- danza pues es siempre íntimo y envolvente. Pina nos otorga la oportunidad de nuevamente reconsiderar la noción de registro y creación. Pero principalmente la película logra una humanización del cine, nos enfreta a sujetos bailando no a bailarines, de la misma manera como Pina Bausch consiguió humanizar la danza. No se trata de cámaras registrando meramente la realidad, se trata de experiencia y de sensibilidad, así como no se trata más de cuerpos maquina respondiendo a una grafía, se trata de obras completamente llenas con la presencia de sus creadores (Bausch y Wenders) con las cuales compartimos la existencia en este mundo y es importante conocerlas. De ahí el enorme valor de Wenders al emprender este documental y el enorme mérito por la responsabilidad con la cual asumió el trabajo con la nueva tecnología, consciente siempre de la capacidad el cine para portar mitos.

[1] VERAS COSTA, Alexandre, 2010 “Kino-coreografías: entre el video y la danza”, Susana Szperling y Susana Temperley  comp, Terpsícore en ceros y unos. Ensayos de video danza, Buenos Aires, Gudalquivir, pp 102-113.

Publicación: Octubre 2011

Título original: Pina
Año: 2011
Duración: 100 min.
Origen: Alemania
Director: Wim Wenders
Guión: Wim Wenders
Música: Thom
Fotografía: Hélène Louvart

Wim Wenders