Jauja, de Lisandro Alonso

La libertad

Jauja, de Lisandro Alonso

0. En los últimos tiempos, pocas películas despertaron tantas expectativas previas a su estreno como la última de Lisandro Alonso. Que la presencia de Viggo, que la mano de Fabián Casas en el guión, que las influencias recíprocas entre su cine y el de Albert Serra, que ahora se dedica a narrar historias, que su apropiación del western, que se vendió y salió a buscar una estrella en el rol principal, que Ford y Herzog, que ya no suena Flormaleva, que parece que Mortensen toca la guitarrita, que si sonrió o no en su reunión con la presidenta antes de Cannes… demasiada carga previa antes de su primera proyección. Y luego, por supuesto, una catarata de opiniones, cruces, discusiones, adhesiones y lances una vez estrenada, la esperable disección hasta niveles foliculares de cada plano, cada gesto, cada línea de diálogo, con mejor y peor suerte e ideas, con mejores y peores intenciones, tanto de uno como de otro bando. Frente a tanto batifondo, y asumiendo que inevitablemente al texto original se le adhieren todos los comentarios vertidos sobre él, nada mejor entonces que (tratar de) atenerse a la propia película a ver qué resulta. Van entonces algunos apuntes aislados, tan erráticos como el andar del capitán Dinesen por el desierto patagónico, en un derrotero que avanza junto con la película:

1. En el (a estas alturas famoso) plano inicial de alguna manera ya están cifradas la mayor parte de las coordenadas del film. Esa disposición artificial de los cuerpos de Viggo y su hija, sentados sobre una piedra inserta en un paisaje que remeda en algo la superficie lunar, es un anticipo del tipo de composición que primará de allí en adelante, una forma determinada de llenar el cuadro, de solidificar los cuerpos y de insertarlos en un ambiente. Es, también, el preanuncio de una preocupación casi obsesiva por rarificar la belleza, por hacerla surgir en todos y cada uno de los planos. De la misma forma, preanuncia tanto los elementos argumentales (por primera vez se menciona un perro, hilo que tenuemente teje toda la trama) como climáticos (cierto registro distanciado, el hablar pausado, la extrañeza del entorno).

Jauja de Lisandro Alonso

2. A partir de allí una historia (por llamarla de alguna manera): la avanzada civilizatoria (por llamarla de alguna manera) en la Patagonia salvaje durante la Campaña del Desierto, un oficial danés ingeniero y su joven hija conviviendo en un campamento endeble con militares autóctonos, un misterioso oficial fugado del que se dice que cabalga por la llanura vestido de mujer, un romance imposible y prohibido entre la adolescente y un soldado raso de rasgos aindiados, la fuga y la búsqueda de ambos por el padre ultrajado, alguna aventura mínima, un soldadito de lata omnipresente, el encuentro con una vieja con sombrero de bruja o de hechicera, y ese final con una adolescente desayunando cereal en un castillo de la Dinamarca actual. Si dicho así suena todo un tanto incoherente, algo pretencioso y caprichoso, la propia película se encargará de desmentirlo, pero ya habrá tiempo de hablar de ello.

3. Y antes de todo eso los créditos, con las mismas letras en rojo sobre fondo negro de todos sus films anteriores, pero con una ligera variación: el cambio de tipografía para el cartel del título, que ahora y por primera vez aparece encuadrado, enmarcado, y una leyenda acerca del mito de Jauja que, como muchas de las cosas que aparecerán a partir de entonces, finalmente será dejada de lado. Esa cualidad (sólo aparentemente) trivial de los títulos es un buen ejemplo de algunas de las continuidades y los cambios de Jauja con respecto a la obra anterior del director. Algo se desplaza y algo se mantiene en su última película, y entre éstas nada más importante que volver a constatar que Alonso es un cineasta libre, que aquella aventura inicial y liberadora de un hachero en los montes pampeanos era toda una declaración de principios que no ha perdido nada de su vigencia. Y que aquello que lo diferencia de la enorme mayoría de sus colegas es que la libertad no es un lujo que se permita introducir aquí y allá en determinados momentos de sus películas (como un mago que ocasionalmente saca algún conejo más o menos flaco, más o menos feliz de su galera) sino que forma parte de la estructura de cada uno de sus films, la regla primera a partir de la cual todo lo demás se ordena con fluidez. Libertad que puede ser tanto formal (piénsese, por ejemplo, en esos planos que no guardan ninguna lógica clásica de empalme entre ellos en el momento en el que Dinesen descubre que su hija se fugó y se prepara dentro de su carpa para ir a buscarla) como argumental (de no ser así, ¿qué justifica la mano de un hombre negro que vemos apenas asomada detrás de un arbusto para robar el rifle del ingeniero danés? ¿y la escena de la cueva? ¿o el soldadito de lata capaz de viajar por el tiempo y el espacio?).

4. Pero algo nuevo se introduce en Jauja y es que, mientras en sus anteriores obras lo libre estaba dado por el accionar de personajes que en cierta forma hacían de sí mismos en un ámbito determinado en el que sabían manejarse a la perfección (llamémosle, por comodidad, realismo, más visible en La libertad y Los muertos, menos en Fantasma y Liverpool), en éste es el universo total construido por el propio film el que permite que cualquier hecho que dentro de él ocurra, del tipo que fuere, lo haga con total naturalidad. Jauja es el lado B de un cuento de hadas, el costado que tiende a silenciarse, que puede ser onírico, distanciado, perturbador o irónico según el caso, y que lo es en tanto y en cuanto las reglas de funcionamiento internas instituidas y la manera de disponer los diferentes materiales (digamos: la puesta en escena; digamos: el cine) se expanden hasta alcanzar un universo fantástico desconocido en el cine anterior de Alonso. Ha cambiado el registro, y quizás sea el comienzo de un nuevo estadío creativo, de un giro de tuerca en su poética, pero la impronta de un director sin ataduras sigue allí, firme.

5. Cuando al inicio todo transcurre en el campamento, la colaboración de Casas parece más evidente, materializada en esos diálogos que agrupan a dos o más personajes y que juntos superan con creces todos los parlamentos previos alguna vez filmados por Alonso. Y la prueba parece superada, menos por lo dicho en esas líneas que por la instalación de un clima determinado, y, sobre todo, como muestra de que otro elemento nuevo también surge a partir de Jauja y es la bienvenida capacidad de Alonso para disponer espacialmente de más de un cuerpo en un espacio común; es el paso en su cine de lo individual a lo colectivo, de sus hombres solitarios (la obra de un cineasta solitario) a estas conversaciones grupales en planos fijos perfectamente compuestos como medio de completar el cuadro. La constatación que de momento no hay nada que temer: si la literatura fue finalmente introducida en su cine, aparece subordinada a éste, como un ingrediente más en la receta.

Jauja de Lisandro Alonso

6. Un aspecto más en relación a esos diálogos iniciales, ya que mucho se discutió sobre la diferencia de registro actoral entre Mortensen y el resto del elenco, entre el tono naturalista de aquel y las actuaciones distanciadas del teniente Pittaluga, el administrador y el Corto. Se habló de la incapacidad de estos, o de la falta de pericia del propio Alonso en el manejo de sus actores. Quizás sea posible pensar que tal diferencia no puede ser desligada de la experiencia global de extrañamiento que la totalidad del film propicia para con el espectador. Si en toda su obra previa lo que primaba era un tono naturalista en el que el protagonista principal (Misael, Vargas, Farrell) sabía perfectamente cómo moverse en el medio en el que actuaba y la cámara se limitaba a registrar ese devenir entre asombrada y maravillada (piénsese en tal sentido en esos momentos en los que la naturaleza asume todo su esplendor y parece desbordar el mero racconto argumental en función del registro visual de su autonomía majestuosa), en Jauja ese clima enrarecido, artificial, está instalado desde el comienzo al final (¿es todo un sueño? ¿un sueño de quién? ¿de la hija? ¿del propio capitán Dinesen? ¿sueña la hija en el siglo XIX o en la actualidad?).

7. En tal sentido, ese comienzo con los parlamentos entre los diferentes personajes no puede escindirse ni de la escena con la vieja dentro de la cueva (¿la hija?) ni de ese final que pareciera volver las cosas al principio (¿vuelven las cosas al principio?). Con mayor o menor intensidad, el mismo aliento enrarecido atraviesa todo el film, como en una larga vigilia alucinada.

8. Y a su vez, todo esto está enraizado con otra novedad en el cine de Alonso y es el hecho que por primera vez asume el punto de vista de uno de sus personajes. Dinesen es un danés ilustrado del siglo XIX perdido en un desierto ignoto de los confines del mundo, en una tierra salvaje que le resulta extraña y ajena, un profesional riguroso (la vieja eficiencia y rigidez nórdica) más preocupado por el trabajo a realizar que por asistir al baile que organiza el Ministro de Guerra, y en ese contexto todo le resulta (y aquí de nuevo el término) extraño: si el cine es capaz de dar cuenta con un solo gesto de los procesos mentales de sus protagonistas, nótese como ejemplo la incomprensión infinita (y el terror, y el abismo) que muestra Mortensen cuando su hija (danesa, aparentemente racional como él, adolescente y hermosa) le comunica su fascinación por el desierto, que la “completa”, que hace que “se llene” (ese es el punto en el que los amantes del psicologismo interpretativo se pueden estar haciendo un festín).

9. Uno esperaría, siendo una película de Alonso, que el hombre y la naturaleza vuelvan a integrarse, que el espacio natural, abierto y virgen determine la medida del hombre, su escala, y a partir de esa relación se establezca su accionar. Todo esto se cumple, claro, en especial a partir de la partida del personaje de Mortensen en busca de su hija: el Alonso de siempre, filmando una extensión y un hombre, sólo él y su caballo, y después ya ni eso, sólo sus dos pies y el desierto imposible extendido enfrente, y el cielo abierto y él tendido sobre una piedra cobijado tan sólo por las estrellas, más sólo y tal vez más libre que nunca antes, ni después (y la música que suena allí y sólo allí, como ocurre en esos solitarios números musicales de Honor de Cavallería y El cant dels ocells, esa deuda contraída con su compinche catalán) . Son esos momentos que Alonso maneja probablemente mejor que nadie, la naturaleza en su concepción animista mediada por una lente que es puro asombro ante lo desconocido. Paradoja: necesitábamos un joven porteño, urbano y cosmopolita para mostrarnos cómo el cine puede retratar las grandes extensiones y al hombre inserto allí.

10. La salida en soledad al desierto estará forzada entonces por la desaparición de la hija, y veremos un hombre y su caballo, su cantimplora y su rifle, la claridad del sol apenas vislumbrada tras las sierras al final del horizonte, los nativos acechantes del otro lado, con sus plumas y sus misterios: un western, claro, pero reducido a su costado icónico, porque la Ley sigue, de momento, fuera de campo, y si algo a lo que por comodidad llamaremos civilización avanza (encarnada en el propio Dinesen) lo hace sólo en función de un interés propio (el reencuentro con esa hija fugada a gusto y conciencia) y no por la construcción de un proyecto comunitario. ¿Cita posmoderna? Dicho así, sin más, como si todo fuera pura imagen y nada detrás pareciera que sí, pero algo funciona como antídoto: en Jauja la política no se menciona, pero también tiene su lugar, filtrada subrepticiamente en sus giros imprevisibles, su incomodidad constante, su morfología bizarra, en sus silencios.

11. No hay mucho más que eso. O sí. Queda esa conclusión con una vieja y una cueva, y ese final después del final, trasladado a la actualidad; y la vuelta a la Patagonia. La historia finalmente convertida en un rizo que da la vuelta completa. Para los personajes, un sueño. ¿Un sueño? Todo ese largo segmento que se resiste a cualquier análisis, a cualquier interpretación, o que, por el contrario, puede absorber cualquier análisis, todo tipo de conjeturas. Menos que abordarlas o que intentar explicitarlas (en realidad, no importa nada de eso) importa asumir que ha pasado por el desierto un viento capaz de arrastrar a todo y todos, una enorme excusa para la prepotencia del placer del encuadre, para la contemplación del desplazamiento de un hombre a caballo en la inmensidad. El goce. Un juego. El soldadito de lata finalmente llegó a las manos de Alonso. A decir verdad, estuvo allí desde un principio. Jauja es el sueño trasnochado y lúdico de un artista libre.

Publicación: Enero 2015

Título original: Jauja
Origen: Argentina, Dinamarca, Francia, México
Idiomas: Español / Danés
Año: 2014
Formato: D.C.P.
Duración: 108 minutos
Dirección: Lisandro Alonso
Guión: Lisandro Alonso y Fabián Casas
Producción: Micaela Buye
Fotografía: Timo Salminen
Edición: Natalia López y Gonzalo Del Val
Dirección de Arte: Sebastián Roses y Gabriela Fernandez
Sonido: Catriel Vildosola y Carlos Cortés
Música: Viggo Mortensen
Intérpretes: Viggo Mortensen, Ghita Norby, Villbjork Malling, Esteban Bigliardi, Diego Román, Adrián Fondari.