Bonsái, de Cristián Jiménez

Metaficción, artilugio y bla bla bla


Por María Gabriela Ragonese

“Al final de esta película Emilia muere y Julio se queda solo. En realidad, Julio se había quedado solo varios años antes de la muerte de Emilia. Lo que importa es que al final Julio vive y Emilia no vive. Emilia muere y Julio no muere. El resto es ficción”.

(Introducción de Bonsái)

La frase citada en el epígrafe da introducción a Bonsái (Cristián Jiménez, 2011) y funciona como el primer marco que pone en cuestión la necesidad de una intriga argumental ligada a un relato tradicional. Ya en los créditos las decisiones gráficas dan cuenta de esa marca, la textura del fondo y la tipografía elegidas se corresponden exactamente con las de un libro, en este caso con una novela que, tanto en la película como en la realidad extra-cinematográfica, se llama Bonsái y efectivamente fue escrita, ficcionalizada, por alguien. De esta manera, la frase anticipatoria se plantea como una ficción, dentro de la ficción ya establecida por el (p)acto fílmico, de cuyo interior partirán otras ficciones, puestas en abismo, sobre-enmarcados y mentiras que se suceden durante toda la película.

“¿Qué es lo moderno en la literatura moderna?”, reza una filmina proyectada en una clase universitaria en la que Julio y Emilia, personajes (auto)construidos complejamente por donde se los mire, se conocen. Si Marcel Proust y Macedonio Fernández —con las obras En busca del tiempo perdido y Tantalia—, directamente citados en las producciones de Jiménez y Alejandro Zambra (autor de la novela de la cual parte el realizador), se erigen como autores que rompen con un realismo canónico para adentrarse en el sujeto y su ontología, Jiménez (y también Zambra) lo eleva a una categoría puramente ficcional y metaficcional que explicita su carácter de personaje, cimentándolo y deconstruyéndolo a la vez. Desde la filosofía, la individuación sin identidad, como propone Gilles Deleuze, que parte de un yo múltiple, o la idea de pensamiento rizomático, empujan la reflexión hacia la creación de lo uno a partir de lo diverso, y viceversa, donde la totalización es imposible. La representación —aquí como un juego de muñecas rusas— imbrica una diferencia, algo necesariamente nuevo que engendra un simulacro. Así, la aparente homogeneización es inasequible, lo igual retorna eternamente como el simulacro y fantasma de la representación, también fantasmagórica.

La ficción —también entendida como mentira, construcción y deliberación— que se explicita en la introducción será constantemente refundada en los capítulos que estructuran la película, jugando de diversos modos con el título o tema central de cada uno y con una acometida temporal que versa, al menos, sobre dos tiempos. En Proust, la primera parte, todos mienten: en una clase de literatura dicen que han leído al autor francés; en una fiesta bailan con gestos ebrios provocados por la cerveza sin alcohol. Julio, quien tampoco leyó a Proust, se lleva En busca del tiempo perdido a la playa y en las primeras páginas se duerme con el libro sobre su pecho desnudo; tras la fiesta se acerca a Emilia y, al sacarse la remera, evidencia la mentira encarnada en su piel por la marca del sol, asintiendo con ella que por supuesto lo ha leído completo. En Sangre (8 años después), Gazmuri, un escritor, le encarga a Julio la transcripción (que luego se truncará, aunque no para Julio) de los manuscritos de su última novela. El comentario sobre su ficción es similar al de la voz en off inicial: “El protagonista escucha por la radio que su primera novia se mató… ahí empieza todo”, a lo cual Julio le pregunta qué otra cosa pasa y Gazmuri concluye que “lo de siempre, todo se va a la mierda”. No por azar uno de los libros que aparece en la película se titula Voces en off y Gazmuri es su autor, aunque en la realidad el autor es otro. En este punto quedan bien demarcadas dos cuestiones: por un lado, se refuerza el estatuto de los personajes como tales (de la película, de la literatura y de sus propias vidas); por otra parte, se inserta un elemento gráfico, una flecha, que señala sobre la imagen a Julio, ¿por qué lo señala?, porque él de una manera bien posmoderna es el protagonista de esta(s) obra(s) y porque, como en la introducción, el acto de ficcionalizar es el mega-marco esencial para pensar Bonsái. Julio se autoconstruye, ora como lector, ora como escritor: Gazmuri no le da el trabajo pero él se compra cuadernos y tinta para hacerlo de todos modos, desplegando (como cuando estudiante) todos los clichés pertinentes de manera voluntaria para, justamente, reforzar su hechura.

“Imitar lo que hace la naturaleza sobre el árbol”, dice un hombre en Sobras —cuarta parte de la película— para explicarle a Julio diferentes técnicas. El bonsái también es un artificio, un pequeño modelo que sobre una bandeja quiere evocar a la naturaleza. El interés sobre la construcción de las miradas ya estaba completamente presente en Ilusiones ópticas (2009), ópera prima de Jiménez, tanto desde lo fisiológico y psicológico como a partir de lo cognitivo, encabalgándose aquí en las ilusiones que también implica el cine. En Bonsái, por ejemplo, una bicicleta genera en una pared la sombra de un gato y Emilia toma té mientras se baña. Estas imágenes explicitan la ilusión en su doble carácter óptico y cognitivo, respectivamente. La materialidad sonora y visual constantemente reflexiona sobre la condición, incluso necesaria, del simulacro.

Todas las referencias literarias, directas y subrepticias, refuerzan las ideas que planteamos anteriormente. La mentira constante que funda Ignatius en La conjura de los necios de John Kennedy Toole, el cruce de personajes ficcionales y reales en American Tabloid de James Ellroy, la introspección y el desdoblamiento en Un hombre que duerme de Georges Perec, la pesadumbre por las cosas perdidas en Madame Bovary de Gustave Flaubert, o Alhué de José Santos González Vera, donde se pone en perspectiva el tiempo y la memoria como gesto-filtro autoral.

Julio tiene una amante que no es su amada pero sí su vecina y por ello al parecer comparten mucho tiempo juntos. Ella por momentos parece consolidarse como una comentarista ajena a la abigarrada ficción. Es quien cuestiona la “sangre” que le pone el autor a la historia, pone en evidencia mentiras e incluso coarta mediante un vómito superlativo y verosímil el plan minucioso que lleva a cabo Julio con sus manuscritos, esto es, que parezcan los de un escritor de verdad que en su arrebato creativo mancha sutilmente las hojas, derrama tinta e imprime aureolas de café. Asimismo, introduce reflexiones que funcionan como marco reflexivo para pensar a los personajes y a las situaciones de engaño, fracaso y consciencia de lo que en efecto se tiene en la vida. El artificio, lo accidental y lo real colisionan. Esta mujer es el único personaje que no está sobrenarrado y al mismo tiempo es la depositaria de la ficción, se la lleva consigo en su viaje. Sin temor a forzar lo antedicho, ella se nos aparece finalmente como una suerte de lectora/espectadora externa e introducida en la diégesis. En un orden similar, la abuela de Julio resalta el embuste. Su fingida sordera se desvela cuando Julio dice aquello que en la cordial realidad sólo tiene lugar en un orden de pensamiento contenido por la barrera de la represión. Al mismo tiempo, ella es quien sentencia “Cuéntate una nueva”, en respuesta al relato de su nieto sobre la separación en Tantalia.

Los temas están establecidos de antemano, no hay máximas intrigas sobre esto y todo lo demás es bla bla bla, exactamente todo en el sentido más ajustado del término. Los diálogos se superponen discordantes sobre imágenes corpóreas ajenas a la palabra, presentándose como un relleno que no interesa desarrollar porque con las figuras arquetípicas o esquemáticas es suficiente. El bla bla bla está allí donde sobra la verbalidad o donde todo puede ser fácilmente entendido como una mentira.

 “Tantalia, el desenlace era inminente”, la vecina se va a Madrid, Julio vende unos libros y se compra un bonsái, Julio y Emilia jóvenes tienen una plantita que los inquieta e identifica con el cuento de Macedonio Fernández, Julio cuida su bonsái, Emilia muere y Julio no muere, pero llora y repite una frase de Proust que lo ancla como personaje abismado y tema de la obra.

Publicación: Mayo de 2012

ficha técnica

Título: Bonsái
Origen: Chile, Francia, Argentina, Portugal
Año: 2011
Duración: 95 minutos.
Dirección: Cristián Jiménez.
Guión: Cristián Jiménez.
Fotografía: Inti Briones.
Edición: Soledad Salfate.
Producción: Bruno Bettati, Nadia Turincev, Julie Gayet.
Productora: Jirafa, Rouge-International, Rizoma, Ukbar Filmes.
Intérpretes: Diego Noguera, Natalia Galgani, Gabriela Arancibia, Trinidad González.