AMOUR, de Michael Haneke

Amores que matan

Amour, de Michael Haneke

1. El amor sublime, en términos de Stendhal, es un sentimiento tan poderoso como el arrebato de creer que la suma de toda la felicidad que un hombre puede soñar está cifrada en el corazón de la persona amada. Stendhal llegó a esta conclusión a través de una frustración sentimental con nombre y apellido: Matilde Dembowski. Pasaron casi doscientos años de ese grito de amor en el desierto que el autor de La cartuja de Parma prolongó en un libro ya olvidado, Del amor, exhumado más de una centuria después por Bejamin Péret, figura consular del surrealismo. El ser amado -en esa concepción- no es una atracción exterior, únicamente, sino una fuerza interior, una llamarada viva, cauce y brújula del sentimiento. Esa concepción idealista del amor hace años que está en crisis. Posiblemente toda visión romántica, en esta época, sea mirada con un sesgo de sospecha, de arrogancia y hasta de incomprensión. Época signada por el predominio de las fobias y la desconfianza, suele repetirse, hasta el hartazgo, en los más variados ambientes que el miedo a sentir o a sufrir, culmina, no pocas veces, en el ostracismo, en la banalidad de lo sensible, en la anulación de todo riesgo, en la celebración del desafecto. Todo es reemplazable. Nada resulta infalible frente al paraíso reclinable de una buena terapia. Nada. Ni siquiera la muerte. Así piensan muchos que verían en Amour una exageración, una provocación o una proeza de la imaginación. Tomando como punto de partida la crisis de toda concepción romántica del amor minada por fobias, traumas y los atropellos de la vida rápida, quizá no resulte exagerado preguntarse: ¿cómo ver Amour en el contexto actual marcado por el sentido práctico de la sociedad moderna, con su búsqueda artificial del placer acallando la conciencia, limitando el corazón al nicho de su obcecado latido meramente funcional, rehuyendo del compromiso y con más razón del sacrificio? Se ha naturalizado una mirada del amor que lo restringe al campo de los meros impulsos pasajeros o de los buenos momentos compartidos. Digámoslo de una vez: el displacer socava todo proyecto amoroso en un mundo despojado de matices y reticente a lo complejo.

Michael Haneke puso en escena el amor sublime pero en su fase terminal. Amour no se circunscribe a los penosos avatares que debe sortear Georges (Jean Louis Tringtinant) frente a la decrepitud insalvable de Anne (Emanuelle Riva), su compañera de toda la vida, sino a la desaparición de un modo de sentir cuya intensidad conmueve a quienes observan, impávidos, semejante grado de compromiso. Anne es una metáfora de lo que verdaderamente está en coma en la sociedad actual: la concepción romántica del amor y, al decir esto, es preciso aclarar que no se trata de una mera proyección idealista, muletilla gastada y fútil de la racionalidad pragmática. El verdadero romanticismo no alude a un idealismo vano que se estrella en el vacío, sino a la decisión de encarnar los ideales aunque el coraje de atreverse cueste la vida. Al decir esto quizá debiéramos puntualizar que en el amor sublime el ser amado es absolutamente irremplazable, no es un mero fusible o una lámpara quemada y eso es lo que brilla vigorosamente en el filme de Haneke. Basta con escuchar atentamente el Impromptu op.90 D899 de Franz Schubert que describe las modulaciones y fases de un mismo motivo para sentirlo como un símil en clave pianística de la constancia amorosa que ha unido a Georges y a Anne durante toda una vida.

Sería injusto analizar Amour desde el facilismo torpe de consignar la decadencia de una pareja en la edad provecta. Antes que aventurarse por un terreno tan obvio o de generalizar desde una lógica fría y desangelada, sería preferible volver al Impromptu y posar la mirada sobre la angustia de una pareja que atravesó todas las fases del amor, todos sus humores hasta llegar al ocaso donde el gesto de tomarse de las manos, de entrelazar los dedos, es la expresión visible de un lazo demasiado fuerte para tornarse palpable. Georges no acompaña a Anne con la compasión de un hombre que contempla la dolorosa prolongación de una agonía sentado parcamente al borde de una cama, sino con el amor de alguien que sabe que esa materia que traslada como un bulto no es un peso, sino el cuerpo vencido de la mujer amada. Tal vez por eso Haneke se ocupa de puntualizar el asombro y la admiración de los vecinos frente a la entereza de Georges y su decisión de “hacerse cargo” de su responsabilidad conyugal. Los testigos de ese acto de entrega amorosa que debería parecer normal, manifiestan un asombro tan vivamente marcado que refuerza la nobleza de Georges a la hora de ejercer y de poner en el cuerpo aquella frase tantas veces declamada en el vacío, la promesa de asistir al cónyuge “tanto en la salud como en la enfermedad...” Amour narra la epopeya cotidiana de afrontar la espina medular de un sentimiento, aunque el mundo se derrumbe, sin pactar con la conveniencia, ni sucumbir a las demandas del sentido práctico.

Amour, de Michel Haneke

El desplazamiento de los valores humanos ha llegado a tal extremo -y esto Haneke lo ha indagado en toda su filmografía- que resulta imposible esperar algo del otro y menos aún en una sociedad indiferente al dolor que busca anestesiarse ya sea mediante la farmacopea química o electrónica. El dolor -en el cine de Haneke- nunca es un padecimiento circunstancial o pasajero resuelto con manuales de autoayuda, sino una marca existencial cuyo origen está en el pasado y que un nuevo trauma actualiza o pone en crisis, con el agravante, en Amour, de sentir, casi con la insistencia de un reproche latiendo entre los filamentos de la trama, el recordado consejo de Séneca, nunca más apropiado por cierto: hay que dejar de vivir antes de morir.

2. El tono de Haneke -para quienes seguimos su obra- es conocido: la mirada reposada del observador sagaz que desarrolla el hilo de un conflicto y lo estampa frente a la cara de su audiencia espoleándola para que abandone la fácil contemplación pasiva y desconfíe del facilismo de las etiquetas. Las tensiones en el uso del fuera de campo, la sugerencia de algo que parece agravarse más allá del marco de la mirada, la economía de recursos, el violento giro emocional de sus criaturas, la comunicación frustrada, son marcas inconfundibles del estilo Haneke. Hay un modo de cincelar el juego de la percepción, en este gran director austríaco, que perturba al espectador quebrando todo rastro de inmutabilidad. Los diálogos que intentan mantener los personajes nunca favorecen la reciprocidad o el acuerdo, al contrario, parecen trazar una fisura, una cicatriz cuya consecuencia más extrema es la progresiva afasia de Anne.

Las discusiones entre Georges y su hija -siempre deslumbrante Isabelle Huppert- confirman que hablan lenguajes diferentes aunque compartan el idioma. Pertenecen ya no a generaciones distintas, sino a sensibilidades opuestas.

La escena en que el discípulo consagrado -interpretada por el prestigioso pianista Alexander Tharaud- visita a la profesora convaleciente y comprueba el abismo en que se hunde, es un ejemplo del delicado manejo de las tensiones que propone Haneke, tan penoso es el surco que separa a los personajes que la única salida decorosa es la música y Schubert hace del dolor una plegaria. Haneke muestra sin lenitivos la inexorable degradación física de Anne y la intolerancia del entorno que por momentos la trata como a una criatura malcriada o un animalito caprichoso. La distancia de la cámara regula no solamente la tensión entre la omnisciencia y la percepción interna de los personajes, sino también y, principalmente, el grado de intromisión concedido a la mirada del espectador. Haneke pulveriza toda posibilidad de establecer una conciencia objetiva de la mirada. El plano general del comienzo provoca una tensión similar a la que genera el encuadre inicial de Caché, es decir, la sensación de estar asistiendo a un drama íntimo en calidad de espectadores privilegiados. La calle “vacía” de Caché y el público expectante que entra a la sala de concierto, en Amour, parecen proponer el mismo efecto: volver consciente al espectador del valor subjetivo de su mirada para lo cual debe enfrentarse a un mundo cuya exploración exige como tributo la crisis de un sistema de valores complaciente.

El desenlace violento, como cabe esperar por acumulación de tensiones, responde más a un rapto de piadosa lucidez que a un gesto desesperado. En todo caso fija el límite de la impotencia, su nicho oscuro.

La insistente paloma que Georges persigue, a salto de mata, por el corredor de su casa con una cobija oscura, parece una síntesis del destino de las criaturas que habitan el mundo de Haneke. Todas parecen transitar, a ciegas, los intersticios de un mundo cuya única certeza es la amenaza de volverse, todavía, más hostil.

Publicación: Junio 2013

Título original: Amour
Origen: Austria
Año: 2012
Dirección: Michael Haneke
Guión: Michael Haneke
Intérpretes: Jean-Louis Trintignant, Emmanuelle Riva, Isabelle Huppert, William Shimell, Ramón Agirre, Rita Blanco, Alexandre Tharaud, Laurent Capelluto, Carole Franck, Dinara Drukarova