El realizador portugués presentó Tabú en el BAFICI

Charla pública con Miguel Gomes

Charla pública con Miguel Gomes

El cineasta portugués Miguel Gomes no solo trajo al BAFICI una de las joyas del festival, Tabú (un pequeña obra maestra, que crece en cada visionado hasta llegar a la inmensidad), sino que además fue jurado y debatió apasionadamente su concepción del cine en cuanta oportunidad tuvo, manteniéndose siempre fiel a su humor irreductible. A continuación, les ofrecemos íntegra la charla pública abierta que realizó junto al crítico austríaco Christoph Huber bajo moderación del director del festival, Sergio Wolf.

Sergio Wolf: Mi primera pregunta es sobre tu pasado como crítico de cine, sobre la influencia en tu rol como director de cine, en especial en tus dos últimas películas.

Miguel Gomes: Estoy muy contento de tener aquí a personas con perspectivas muy diferentes sobre Tabú. Por un lado Sergio, que la vio, y por el otro lado Christoph, que no la vio. Creo que va a ser una hermosa charla.

Sobre el tema de ser crítico… bueno, ese pobre chico es crítico [señalando a Christoph].

Sergio Wolf: Yo también fui crítico en una época.

Miguel Gomes: Entonces todos somos críticos. [risas]

Sergio Wolf: Pero yo ya no escribo.

Miguel Gomes: Yo tampoco. Escribí en el siglo pasado, terminé en 1999. Es muy difícil recordar lo que sucedió en el siglo pasado.

Escribí crítica porque salí de la escuela de cine y era muy malo. Como estudiante mi área de especialización era la producción, tenía muy malas notas como para dedicarme a otra cosa. Entonces en la escuela me metieron en producción.

Sergio Wolf: ¿Los peores hacían producción?

Miguel Gomes: Sí, seguro. Producción o sonido. [risas del auditorio].

Era muy malo como productor, me olvidaba siempre de llamar a quienes me había comprometido comunicarme. Era tan malo, que salí de la escuela y nadie me quería para trabajar en cine. Entonces un día me encontré con una amiga que trabajaba en un periódico y me dijo «¿sabes escribir algo sobre películas?», a lo que le contesté: «bueno, creo que no». Pero luego le pregunté si era pago, me contestó que sí, entonces le dije que iba a intentarlo, que iba a escribir algo para ver si les gustaba. Y gustó, así que me quedé trabajando ahí cuatro o cinco años. No era buen crítico ni era útil para los lectores, mis textos no eran gran cosa. Bueno, no era tan malo, pero tampoco era muy bueno. Tenía que escribir sobre todo lo que se estrenaba, lo cual es muy aburrido. Porque pasan seis meses y tienes que decir lo mismo sobre otra película, siempre. Hay muchas películas que se parecen unas a las otras.

Como espectadores de cine, algo importante que nos hace volver a la sala es el deseo de ver cine. Trabajar como crítico era algo bueno, porque me pagaban, pero no tenía la libertad del espectador que simplemente ve lo que tiene deseos de ver, ya que tenía que ver todo. Eso me cansó mucho. Pero fue algo bueno porque me obligó a tener una cierta disciplina, porque tenía que entregar todas las semanas un texto. Me obligó a pensar por qué me gustaban algunas cosas en el cine y por qué no me gustaban otras. Me sirvió para percibir mejor la relación que tengo con el cine, porque como espectador sueles ser más instintivo, no sueles pensar tanto, tan solo dices «opto por esto». Entonces para mí ese momento fue el de la verdadera escuela de cine, porque en la escuela de cine no había aprendido mucho. Tuve buenos profesores, pero no me gustaba la escuela, así trataba de no ir mucho. Era muy hermoso el barrio cerca de la escuela, era más divertido estar en la calle.

Entonces ese momento en que me dediqué a escribir fue importante para mí porque logré establecer esta relación que tengo con el cine. 

 

Miguel Gomes junto a Sergio Wolf

Sergio Wolf: Hay una cinemateca en Portugal [la Cinemateca Portuguesa-Museu do Cinema], muy famosa por el cerrojo que impone sobre las copias, pero también por la cantidad y diversidad de películas muy curiosas que posee. ¿Frecuentabas esa cinemateca?

 

Miguel Gomes: Sí, de una manera moderada. Tuve una fase más militante, anterior a la escuela de cine, en que mi idea era vivir en la Cinemateca de Lisboa a la manera de Godard, pero tuve la suerte de haber nacido en un tiempo en que la televisión pública portuguesa mostraba cine. Me acuerdo que a los 12 o 13 años podía ver allí una película de Murnau. Hoy, si pasan una película muda, la gente llama al canal para avisar que hay un problema con la transmisión. Ahora no se puede ver cine en televisión, lo que me parece una lástima.

Sergio Wolf: Mientras escribías críticas, ¿alternabas con la escritura de guiones? ¿Fueron procesos separados?

Miguel Gomes: En la escuela de cine tuve que escribir proyectos, pero siempre me decían que era el peor, nunca podía hacer nada. ¡Decían que era muy caótico! No confiaban en mí, intentábamos hacer lgo distinto a lo que se hacía en Portugal en ese momento. Pero fue lo mejor, porque creo que esos proyectos que deseaba hacer en la escuela de cine no eran muy buenos.

Sergio Wolf: Por lo tanto tus primeros cortos son posteriores a tu trabajo como crítico de cine.

 

Miguel Gomes: Mi primer cortometraje, Entretanto, lo hice en 1999, cuando estaba terminando mi trabajo como crítico. La hice con el apoyo del Instituto Portugués de Cine. Siento que me dieron la plata para que haga esa película y así poder decir: “mira a ese crítico, que hablaba mal de todo y ahora hace una película de mierda”. Creo que sí, mi primer corto es muy malo, pero la crítica antecedió y seguí filmando.

Christoph Huber: Yo tengo más o menos la misma edad que Miguel, también aprendí a amar al cine a través de la televisión, a partir de allí me convertí en crítico de cine. Así que escuchar la historia de vida de Miguel me da esperanzas. Pero siento que eres muy duro con tus cortos, no me parecen que sean malos, de hecho me encanta Cántico das criaturas (2006), me parece uno de los mejores.

Miguel Gomes: Sí, ese corto no está mal, pero mi primer corto es malo porque siento que es una película… “maricona”. No sé si “maricona” es la palabra correcta, porque suena a homosexual, sino que es ostensivamente poética, de una manera desagradable.

Una cosa que me parece muy importante en el cine es el lugar del espectador, el espacio que tiene para relacionarse con una película. Hay que tener mucho cuidado para no estar ni demasiado lejos, ni demasiado cerca. Hay que darle el suficiente espacio al espectador para que pueda hacer su propio camino dentro de una película.

Creo que ese primer cortometraje es demasiado ostensivo, le impone demasiado al espectador una imagen y una poesía. En  ese  sentido siento que lo hice mejor en el siguiente trabajo, Inventário de natal (2000). En esa película tuve un tiempo en que estaba filmando perros y niños, que son cosas incontrolables. En un momento un niño se puso a llorar y toda la gente se puso a mirarlo. Eso fue mucho mejor que todo lo que tenía planeado. Entonces percibí que lo mejor en el cine no es aquella que pensaba, que planeaba antes, sino que había que darle lugar en el rodaje para que las cosas pudiesen acontecer de una manera no programada.

A partir de ahí intenté el tercer corto, 31 (2003). Escribí el guión, pero fue el primero en que mandé todo a la basura. Improvisé todo con los actores. Solo escribí ese guión para ganar plata. Es muy deshonesto de mi parte, pero asumo eso, hay que tener la plata y luego intentar hacer una buena película. No creo que una buena película esté en el guión, es solo el comienzo.

Ese tercer corto fue como una especie de reacción a mi primer corto, donde estaba todo muy controlado, muy planeado. Volví a trabajar con los mismos actores del primer corto, para intentar darles algo que no había podido darles la primera vez que trabajamos juntos, libertad. Inventamos la película todos juntos.

Luego hay una cuarta llamada Kalkitos (2002). Es muy rara, porque es una película punk. Es una película muda, muy absurda y dura. Es punk porque tiene dos acordes y listo.

Pero bueno, ya me estoy cansando de hablar y tengo ganas de tomar cerveza. El siguiente corto fue Cántico das criaturas (2006), pero ya que le gustó tanto a Christoph, que hable de ese, a ver si se acuerda o se hace el boludo [risas masivas del audiotorio]. Mientras tanto yo tomo un poco de cerveza…

Christoph Huber: Desearía agregar algo respecto a tus películas, que es el tema de la apertura. Porque siento que el sentido de la distancia propia del cine contemporáneo, tanto mainstream como “artístico”, se plantea de forma muy diferente en tu cine. Incluso en el cine de autor se encuentra esa necesidad férrea de querer controlar todo, que provoca distancia. La realidad es controlada exteriormente. Lo bueno de tus películas es que permiten que el espectador se meta, que descubra. Eso es lo que hace a tus películas  tan poderosas.

Miguel Gomes: ¿Vieron? No se acuerda del corto… [más risas del auditorio]

Sergio Wolf: Ingresamos en una zona muy interesante, que tiene que ver con tus largometrajes. Por un lado hay improvisación, pero por el otro lado está la escritura. Es un cine muy escrito. Con una marca de escritura, con una marca de género, o mejor dicho de los géneros. Es como si las películas dialogaran en esos dos niveles.

Miguel Gomes: Respecto a la improvisación, no improviso tanto con los actores, sino que no tengo demasiado en cuenta los mecanismos clásicos de producción, que establecen las fases: preproducción, producción, postproducción. Parto de un guión, pero el mismo nunca está cerrado hasta el final de la película. Se termina de cerrar en el montaje. Las cosas están siempre muy mezcladas.

La cuestión de los géneros tiene que ver con otra cosa. Tiene que ver que para mis películas traigo muchas cosas. Algunas de la vida, pero también otras de libros, del cine, etc. No es tanto la cita de una película concreta, no me interesa, sino la sensación de millones de películas que vi y que de alguna manera están en mi cabeza. En mi cabeza hay espacio para las historias que me cuento, para el deseo de filmar gente que conozco. Me interesa el ir democrático, tener espacio para poner todas esas cosas, que pueden entrar porque no hay un planeamiento previo. Mis películas nunca intentan abordar un concepto racional, pienso más en un diálogo.

A cara que mereces (2004) me gusta, no es tan mala como mi primer corto. Nació de una frase que decía: «hasta los treinta años tienes la cara que Dios te dio, luego tienes la cara que mereces». Esa frase me gustó mucho, justo estaba cumpliendo 30 años, así que decidí filmar la historia del cumpleaños de un hombre, llamado Francisco, que es muy infantil, muy insoportable, la cámara no puede seguirlo de tan insoportable que es. Toda la gente lo abandona, entonces para continuar la película hay que inventar otra película, con unos enanitos, como los de Blancanieves, para intentar sobrevivir. Es un hombre muy infantil y está enfermo de sarampión. Hay siete personajes que están en la casa, pero él no se ve más. Pero esos personajes están ahí para tratar al enfermo, son muy infantiles, peores que él.

Es una película en la que hay un tipo que desea volver a la infancia para tratar de matarla. Pero los enanitos no son niños, son grandes, son amigos míos de 30 años. Se tienen que sacrificar para que Francisco, quien les dio vida, pueda proseguir la suya, para que la infancia deje de ser tétrica. La última frase de la película es «adiós, amigos». Y ese adiós es a la infancia.

Christoph Huber: Siento que hay una continuidad en tus películas. La primera es sobre el fin a la infancia, luego siguen películas sobre la adultez y la vejez. Es como si se pudiese detectar un ciclo progresivo de vida. La pregunta es qué viene después.

Miguel Gomes: La muerte. [risas]

Pero quiero decir también que me fui dando cuenta que esas tres películas, A Cara que mereces, Aquel querido mes de agosto y Tabú, son películas con dos partes. Pero no es algo calculado. Me fui dando cuenta de eso con el tiempo que en la segunda parte hay una película que la primera parte quiere. Es como si la primera parte tuviese la necesidad de otra película.

Por ejemplo, en A cara que mereces, el tipo para continuar su vida tiene que inventar personajes, una historia. Es como un director de cine que tiene que hacer una película para poder continuar la vida. En la segunda, que se llama Aquel querido mes de agosto, en la primera parte soy uno de los actores, hago de un director de cine muy tonto, aunque creo que no soy tan tonto en mi vida. Esa primera parte de la película no me interesa, pero la segunda es otra película, más intensa. En la primera filmo personas, las fiestas de los pueblos, empezamos a conocer ese universo, lo que hacen las personas, y solo después es posible arrancar con la ficción, en la segunda parte de la película. Es como volver a reunir a toda esa gente, los lugares, los rituales, para empezar a hacer todos juntos una nueva película.

Sergio Wolf: Una de las cosas más extraordinarias de Aquel querido mes de agosto, respecto a lo que está improvisado o lo que está ficcionado, es que no hay una primera y una segunda parte. Hay un momento particular en que vira, muta sobre sí misma, pero nunca nos damos cuenta de cuándo sucede eso. No es como si hubiera dos partes, sino como si fuera una cinta de Moebius.

Miguel Gomes: Creo que en Aquel querido mes de agosto hay un momento de pasaje entre las dos parte más discreto que en mis otras películas, porque las dos partes funcionan por rimas. Es como si hubiese una continuidad y luego sientes una sensación de deja vu. Porque ves cosas que habías sentido en la primera parte, pero las ves repetidas en otro contexto. Recuerdo que ese momento de la película fue el más difícil de lograr en el montaje, trabajamos mucho para llegar a eso. Cortamos muchas partes en las que se ritualizaba más ese pasaje. Había como un rito, donde las personas que habías visto empezaban a ser nuevos personajes.

En Tabú, también hay dos partes, donde la segunda parte es una historia eyectada de la primera. La segunda parte es la historia de Aurora, que le es contada a Santa y Pilar, dos personajes de la primera parte. Es como una historia que se les regala a esos personajes. No va a cambiar sus vidas, pero hay un deseo de ficción en el cotidiano de la gente. Por eso vamos al cine, leemos libros y nos encanta escuchar historias. 

Christoph Huber: Previamente habías dicho que tus films evocan a otros films, y cuánto más uno ve, más puede traer a sus películas, allí se generan influencias. El film Tabú desde su título remite a muchas otras películas, la más famosa es la obra silente de Murnau, pero también está Gohatto (1999, conocida internacionalmente como Taboo) de Nagisa Ôshima o Tabu (1977) de Vilgot Sjöman [esta de manera poco audible]. Ese título genera una mezcla de referencias. ¿Es lo que buscabas?

 

Miguel Gomes: La primera que dijiste es el Taboo de Murnau, luego el Gohatto de Ôshima… ¿y la tercera? No entendí.

Christoph Huber: El film sueco Tabu de Vilgot Sjöman.

Miguel Gomes: Christoph, mi querido, tú viste más películas que yo… [risas]

Mi película tiene más que ver con el Tabu [1931] de Murnau. Fue la última que hizo, pero no la realizó solo. Murnau, que era alemán, la hizo junto a un borracho americano llamado [Robert J.] Flaherty, que era muy bueno, había hecho Nanook El Esquimal (1922).

Y los alemanos son, bueno… tengo que tener cuidado, ese es de Viena [risas, señalando a Christoph]. Murnau era un virtuoso, uno de los cineastas que más controlaba las cosas. Buscaba estar en todo, controlaba al mínimo detalle. Flaherty no tanto. Una vez leí que cuando estaban realizando la película, Murnau se enfermó, estaba en cama y dijo: «bueno, si ese borracho de Flaherty dirige un plano…». Murnau era un tanto desconfiado.

En esa película hay una conjunción de dos cosas que parecen inconciliables, por un lado ese control, que hace a la película muy virtuosa, muy controlada, con planos que se cierran de manera increíble, pero a la vez es una película muy disponible, porque no está hecha en un estudio americano sino en una isla del Pacífico, con la gente de esa isla. Entonces hay una especie de disponibilidad para abordar el mundo, donde hay mucho trabajo para hacer la mise-en-scène. Es casi como una utopía del cine, cómo hacer algo muy controlado y al mismo tiempo poder estar disponibles para el mundo.

Pero bueno, digo todo esto ahora, pero la película en un comienzo no se llamaba Tabú, se iba a llamar Aurora, como otra película de Murnau, Sunrise el título original. Ahora estoy muy contento que se llama Tabú, le cambié el título inicial porque un director rumano tenía una película reciente que también se llamaba Aurora. Entonces pasé a robarle a Murnau el título de una película que hizo hace ochenta años, antes que a un rumano que hizo una dos años atrás, algo que me parecía un robo un poco descarado.

Para mí Tabú es un signo de un cine extinto. Sabía que esta película, que se iba a llamar primero Aurora y luego Tabú, iba a tener que abordar esa idea de extinción. Había un personaje que deseaba morir, pero también se hablaba de una sociedad extinta, la sociedad colonial. Pero también deseaba dialogar con un cine extinto, el cine clásico, deseaba hablar sobre el mundo colonial, tanto el real como el creado por el cine. No quería filmar el África real actual, no tenía el derecho. Lo que deseaba era trabajar sobre esa mitología del África del tiempo colonial.

Tenía la idea de convocar a esa sociedad extinta, a través de la historia de un personaje que aparecía en el final de la primera parte, Ventura. En la segunda parte los diálogos no debían existir, su voz debía contar la historia, que tuviese una presencia fantasmal. Lo mismo con Aurora, solo la encontramos a través de unas cartas. Es la voz de un personaje que ya está muerto.

Sergio Wolf: Quiero tomar algo que dijo Christoph, que tiene que ver con el tema del paso del tiempo. En tu filmografía hay una idea de nostalgia por un pasado perdido, una infancia perdida, el amor perdido.

Miguel Gomes: Siento que esa melancolía surge de la suerte que tengo de poder hacer películas personales. Las cosas que filmo son cosas que tienen que ver con mi personalidad. Muchas veces me pongo melancólico cuando hay mucha fiesta, me la paso con mucha tristeza. Pero es algo normal, hay alegría y melancolía en mí como en toda la gente. De todas formas Aquel querido mes de agosto es mucho más festiva, pero igual tiene cierta melancolía. Las fiestas que viví de niño, las canciones que se escuchan en los pueblos de Portugal, generan cierta melancolía. Siento que tiene que ver con el sonido, que es muy malo en los conciertos de los pueblos. Suceden cosas muy tristes, que no consigo explicar.

Me acuerdo que cuando estuve aquí presentando Aquel querido mes de agosto, también estuve en Brasil. En ambos países gustó, pero varios brasileros me decían que era muy alegre. Ahora tú me dices que es muy melancólica. Bueno, ahí están las diferencias culturales [risas].

Recuerdo haberle dicho a los amigos brasileros, que si les gusta mucho esa película siendo tan alegres, lo mejor era volver a Tabú, porque ya sabía que tenía esa relación con el tiempo.

Lo que deseaba hacer era algo con personajes más viejos y había cierta melancolía que tenía que ver con el ciclo de la vida. Creo que el verdadero reflector interno de los personajes no es tanto la colonia, no es tanto África, sino los años de la juventud que ya no van a volver.

Christoph Huber: Deseaba preguntarte sobre algo particular. En todas tus películas aparece un burro. Y siento que todas las películas que tienen un burro, suelen ser muy interesantes. La verdad que no sé cómo explicarlo, pero el burro las hace más interesantes. ¿El burro estaba en el lugar del rodaje o tuviste que llevarlo ahí?

Miguel Gomes: Bueno… como ven, Christoph tiene sus particularidades… [risas del auditorio]. Tal vez tengas razón, a mí también me encantan los burros. No había burros ahí, sí cocodrilos y monos, pero no burros.

Christoph, ahora que estamos juntos en el BAFICI siento que nos conocemos mejor. No sabía que eras un tarado de los burros… un donkey fan [risas masivas del audiotorio].

La verdad es que yo pienso como Christoph, adoro los burros. Y necesitaba uno para rodar y no había ninguno en la zona. Entonces averiguamos que había uno a quinientos kilómetros, fuimos a buscarlos. Sobrevivió al rodaje, pero fue difícil, porque las entradas, los caminos, las carreteras no son muy buenas.

Era un burro sin nombre, un bombo horrendo. Hay muchos planos del burro que no entraron en el montaje y que voy a regalar a Christoph. [más risas del auditorio].

Sergio Wolf: Yo voy detrás de los cocodrilos. Cuando te escuché hablar por primera vez de esta película, hablabas sobre Tarzan. ¿El cocodrilo quedó del origen de Tarzan en la película?

Miguel Gomes: Tarzan es parte de esa mitología que el cine americano inventó para África. Ya en A cada que mereces, el regalo que recibe el personaje principal, Francisco, es un cocodrilo de peluche. Creo que soy tan tarado por los cocodrilos como Christoph con los burros [risas]. Sí, me gustan mucho los cocodrilos, tienen ese arte un poco prehistórico, parece que llegaron desde el principio del tiempo, se deben acordar de cosas que los hombres ya olvidaron. El cocodrilo albino de la película es un testigo de todo.

Sergio Wolf: Quería volver un poco a la relación entre Aquel querido mes de agosto y Tabú a partir de lo literario. Para mí la sensación más extraordinaria de Tabú tiene que ver que cuando uno ve la película, se tiene la sensación que la película es una continuidad de lo que vos vas imaginando, como si hubiera relación entre tu imaginación, tu idea, con lo que vamos viendo los espectadores. Mientras que Aquel querido mes de agosto parecía una película en la que la tradición literaria no estuviese, por lo menos no en ese sentido, y en cambio pareciera que todo el juego se da en la escena, en el espacio.

Miguel Gomes: Sobre aquello que llaman literatura, un texto literario, voz en off, está por ejemplo la película que está viendo Pilar al comienzo de Tabú, esa historia del explorador intrépido, el cocodrilo melancólico y el fantasma de su mujer. Para mí tienen algo que ver con las canciones que se escuchan en Aquel querido mes de agosto. Son muy literarias, posiblemente mala literatura, pero son literarias.

Hay una canción en Aquel querido mes de agosto que es muy narrativa, sobre un hombre que va siempre a las putas, entonces su mujer se hace puta, porque está siempre esperando a su marido. Es una historia muy hermosa, para mí es como un texto literario muy bajo y absurdo. Esa canción tiene el mismo lugar que los texto de Tabú.  Tanto yo como mi coguionista nos deslizamos hacia ese deseo de ficción que tenemos en nuestras vidas. Ese deseo debe existir en el cine y puede pasar por muchas formas: textos literarios, canciones o muchas cosas diferentes.

Eso es lo que sucede en Tabú, hay un verdadero pasaje de Robinson Crusoe, que lee Santa, el mismo que usé para aprender a leer. Y Pilar está siempre viendo películas en la sala de cine, también están los sueños de monos. Los personajes de la primera parte tienen ese deseo de ficción, entonces la voz en off de la segunda parte es como un regalo, tanto para esos personajes como para los espectadores. Es un intento de dar respuesta a ese deseo de historias de ficción.

No creo en esa idea de que la voz en off literaria haga que la película sea menos realista, menos naturalista. Creo que es lo que engañó en el cine de autor, el cine menos comercial, sobre todo en Europa, como respuesta al cine americano de gran consumo. La mayoría de las películas que se realizan hoy para el circuito de cine de autor tienen más que ver con el naturalismo y el realismo. Yo estoy lejos de eso. A mí me gusta ver en las películas un mundo que no es el de hoy.

Otra cosa es el mundo del cine, que todavía tiene que mantener una conexión con el mundo real, pero no siento que se deba convencer al espectador de lo que está viendo. Son personajes y nada más. Es otra cosa, es una representación de la realidad, que en mi caso pasa por asumir que es una cosa muy diferente de la realidad. Pero tampoco me interesa un cine imaginario sin relación ni conexión con la realidad.

Christoph Huber: Lo que hablas de la relación entre el cine y lo exterior, me hace recordar a Raoul Walsh, cuyo universo se extendía más allá del cuadro. El espectador se relaciona con algo más allá de visible, construye un mundo más allá de lo que se está mostrando. Siento que en los films de Miguel también sucede eso. Deseaba preguntarte si es así, si es algo habitual en el cine artístico europeo actual, si te sentís solo al tratar de hacer esto.

Miguel Gomes: No, no me siento solo. Respecto a las películas de otros cineastas, si me gustan, fantástico. Estamos siempre solos cuando filmamos, pero a la vez estamos junto a la gente con la que realizamos el film. Es gente con la que puedo hablar cuando hago películas.

Antes dije que había más películas realistas y naturalistas, pero ese no es mi problema. Hay muchas cosas muy buenas, no quiero imponer nada. Soy espectador de los otros realizadores, pero solo respondo por mi, como espectador. No deseo que el cine de los otros sea lo que yo quiero hacer. No soy un dictador, no quiero ver el mundo a mi imagen.

Sergio Wolf: Christoph habló de Raoul Walsh, uno de los más grandes cineastas…

Miguel Gomes: ¡Qué filmó con burros! (risas)

Sergio Wolf: Yo te voy a preguntar sobre un personaje de tu película, que se llama Gianluca Ventura. Recuerdo que cuando salí del cine, dije: “Gian – Luc – Aventura”, un personaje que es un señor mayor. Deseaba preguntarte por ese personaje, del cual uno piensa como una eventual relación con Jean-Luc Godard.

Miguel Gomes: No, no es verdad. Gianluca me pareció hermoso, había muchos Gianlucas en la copa del mundo de fútbol. Ventura es porque suena como “Aventura”. Godard menos, la aventura más.

 

PREGUNTAS DEL PÚBLICO

Deseaba preguntarte qué te parece lo que se produce de cine en Latinoamérica.

Miguel Gomes: Creo que es muy diferente en cada país. Cuando hablo de decisiones de producción, no hablo tanto de modelos de producción, sino de cómo yo hago mis películas. En Portugal no hay mercado, es muy pequeño y a la gente no le gusta mucho ir al cine. Entonces no hay una presión industrial, no estamos obligados a hacer millones en taquilla. Entonces hacemos películas a la escala europea, con menos plata, que a la vez tienen que hacer menos plata en taquilla. Eso nos da cierta libertad, no tenemos que involucrarnos en otro tipo de compromisos que se dan cuando hay más plata. Eso es una ventaja.

En el cine latinoamericano siento que hay de todo. A mí me encanta estar aquí, en Buenos Aires, porque por ejemplo de aquí es uno de mis referentes del cine contemporáneo, Lisandro Alonso. Su cine es muy diferente al mío, pero para mí es uno de los directores más importantes del mundo. Es mi amigo, pero lo diría aunque no lo fuera.

Pero en Latinoamérica hay cosas muy diferentes. Hay una tendencia, que creo que no es buena, de determinado cine latinoamericano que se está volviendo muy… austríaco [mirándolo a Christoph, con risas del auditorio]. Se está volviendo muy frío, mira al mundo de una manera muy distante. Algunos directores miran a los personajes y dicen: “tú eres malo”. Eso no lo entiendo y es algo que hacen algunos directores austriacos y algunos latinoamericanos.

Pero hay algunos muy buenos. Por ejemplo, uno que me encanta es Martín Mainoli, que ha hecho uno de los cortos más geniales que he visto, llamado Kenny (1999). Es un director muy desconocido, el BAFICI tiene que hacer una retrospectiva.

Sergio Wolf: Ya la hizo, en 2007, con todos los cortos, fue jurado. En esta edición tiene un corto en la sección de muestra.

Deseaba preguntarte, ya que hablabas de la influencia literaria, cuales son tus referentes de la literatura portuguesa.

Miguel Gomes: respecto a las referencias literarias, para Tabú pensé un poco en la literatura romántica, y ahí hay un escritor portugués que se llama Camilo Castelo Branco, que fue el mejor que escribió en Portugal. Manoel de Oliveira ha hecho una película, basada en su mejor libro, llamada Amor de Perdição (1979). También hay un escritor brasileño llamado Joaquim Maria Machado de Assis, que debe ser quien escribió las mejores obras de los últimos siglos. Pero a mí me importa tanto Camilo como Borges, que también es de los mejores.

Deseaba consultarte respecto a lo que hablabas del cine personal,

Lo de cine personal, me refería a que no estoy comprometido con una estrategia comercial, no tengo que hacer concesiones, del tipo “bueno, ahora a la gente le gusta mucho el voleyball, hay que meter voleyball en la película”. Yo puedo hacer cine con lo que quiero, con mis deseos, donde pongo mi personalidad.

Deseaba preguntarte sobre cómo en tu cine la ficción penetra en el documental.

No creo que sea tanto sobre el documental y la ficción, sino que es más entre la realidad y el imaginario. Documental y ficción es algo más dentro del cine, yo estoy interesado en las relaciones que pueden existir en una película entre la realidad y el imaginario. Como comenté antes,  en la realidad hay un deseo muy grande de ficción, de imaginario. No puedes hacer una película solamente con el imaginario, sin contacto con el mundo. En las películas donde no hay mundo, es todo fantasía.

Yo creo que la realidad llama por la fantasía, pero no puedes hacer fantasía sin contacto con la realidad, es algo autista, cerrado en sí mismo. Hay un libro muy conocido llamado Las mil y una noches. Es como una Biblia para mí. Es un libro sobre una princesa a la que le van a cortar la cabeza si no sigue contando historias, porque el príncipe desea continuar escuchando historias. Es un libro sobre la necesidad absoluta de seguir escuchando historias.

Sergio Wolf: Mucha de la gente que vio Tabú siente que parte de la fascinación con la película tuvo que ver con el placer de ver como se desarrollan las historias.

Miguel Gomes: La película está estructurada sobre esa necesidad de seguir escuchando historias, por más absurdas que sean, porque igual pueden tocarte emocionalmente.

Sergio Wolf: Ese deseo de ficción no se da exclusivamente dentro de la película, sino también afuera, con el espectador. Se establece una conexión con el espectador que está afuera, mirando tu película.

Miguel Gomes: Sí, por eso Tabú empieza con alguien que está viendo una película. El personaje de Pilar actúa como alguien que está mirando siempre una película. Es alguien que mira a los otros y al mundo de una forma muy abismal.

Por ejemplo para Aurora, que va a ser el personaje que va a ser parte de la historia, le pedí a la actriz que actuase como una diva de cine. Le pedí que actúe un poco como Vincent Price. Pilar es una espectadora, Aurora es una estrella de cine.

Si mal no recuerdo, Tabú está en un formato más cuadrado que el convencional, cuál fue la decisión para adoptar este tipo de cuadro.

Miguel Gomes: Hasta los años ’50, antes de la aparición de la televisión, la pantalla era así. Desde el comienzo del cine hasta los años ’50 ese era el formato de pantalla. Luego apareció la televisión, y el cine para competir fue creciendo en anchura. Pero la mitad de la historia del cine tuvo ese formato más cuadrado. Por eso lo filmé así.

En otra edición del BAFICI pude ver cortos tuyo y de João Nicolau, que pertenece a tu grupo ¿Qué visión tenés de la realidad de la Portugal actual? ¿Qué relación crees que tiene tu cine y el de tu grupo con la realidad de tu país?

João Nicolau es un amigo, trabajamos para la misma productora, que no es nuestra, nos contratan. Es la misma productora que ahora está haciendo la nueva película de Manoel de Oliveira, que no pertenece a nuestro grupo. No perteneció a nuestra escuela. Ni a la de nuestros padres, ni a la de nuestros abuelos [risas].

Sobre la situación política de Portugal, no es tan buena. En Portugal, como saben hay una crisis. El problema es que Europa nunca fue muy solidaria. Se ha hecho una cosa que es una política económica común, pero no siento que se haya existido una política cultural común. Y ahora se está sintiendo.

Tanto en Portugal como en otros países de Europa estamos perdiendo nuestra autonomía. Ya no somos capaces de tomar decisiones. El poder ya no está en nuestras manos, está en el Banco de Europa y en los países más fuertes.

Me da miedo la situación actual, porque pueden empezar a abrirse resentimientos. Los del norte muchas veces dicen “los del sur, los españoles, los portugueses, los italianos, los griegos, no trabajan”. No es verdad. Existe una diferencia estructural en nuestras economías, es un problema muy difícil de resolver. Los del norte dicen que los del sur no quieren trabajar, los del sur dicen que los del norte son unos fascistas. La última vez que sucedió eso, todo terminó muy mal.

Espero que no vuelva a suceder, pero ahora Europa no está muy bien. Lo particular es que ahora Europa tiene que pedirles dinero a los brasileros, a los chinos. Me parece algo muy patético. Estamos en un momento en que se está buscando un nuevo equilibrio, lo cual no me parece mal.

En cuanto al cine, no tengo que en este momento intenciones de hacer una película que cuente lo que está sucediendo en Portugal. Pero si estás conectado con tu tiempo, hay lugar en tu imaginario para que surja lo que sucede en tu país.

Encuentro realizado el 19 de abril de 2012 en el marco de la 14º edición del BAFICI, Buenos Aires, Argentina.

Registro y edición: Sebastián Santillán
Fotos: gentileza BAFICI

Publicación: Julio 2012
Miguel Gomes