Debate abierto en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata

Charla post función de Invisible, de Víctor Iriarte

Charla post función de Invisible, de Víctor Iriarte

Lo que procede a esta breve introducción es una charla que ocurrió acto seguida a la primera proyección en Argentina de Invisible, el 18 de noviembre, en el último Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Pareciera que el público (y en especial los críticos) se tomaron bien al pie de la letra el nombre de la película, ya que si es una película “invisible” daría la sensación que no tiene sentido ir a verla. El público presente que fue capaz de superar la literalidad del término no superó las quince personas, levantándose la mitad antes del final (algunos profiriendo insultos). Esto debe darnos cuenta de qué es lo que nuestra crítica vuelve visible y qué relega a una invisibilidad absoluta. Aquellos que tuvimos el placer de ver el film (completo), fuimos testigos y partícipes de algo poco habitual: la charla de un director, Víctor Iriarte, con el público, que duró prácticamente lo que dura el film. Sugiero no leer lo que sigue como un complemento al film, sino como una prolongación del mismo. De manera que el film tome, con esta lectura, la visibilidad que se merece. Ya que, como dice Víctor, las películas también pueden ser contadas.

Geraldine Salles Kobilanski (GSK): Buenas noches, quería felicitarte por la película. Creo que la sección de España alterada está dando sus frutos. Está generando una revuelta.

Víctor Iriarte (VI): “Poronga” dijeron… (Risas) [Nota: ese fue el insulto que profirió un espectador poco paciente al retirar a los gritos a la mitad de la proyección]

GSK: Pero la individualizó, fue una poronga, no cualquier poronga, “Una poronga”.

Sebastián Santillán (SS): Durante la proyección, se generó una discusión entre los espectadores que estuvo al límite de la pelea física. Pocas películas generan hoy eso...

VI: Yo pensé que me iba a pegar… (Risas)

GSK: Igual con respecto a la persona que dijo “una poronga”, me parece que es un gesto muy miserable y cobarde. Porque si vos tenés que decir algo, decílo con respeto, que la diversidad de opiniones es importante. Pero no ser tan reduccionista de llegar a un insulto. De todas maneras, eso me parece algo positivo de la sección. Y un comentario de la película en sí: siento que el espíritu de Iván Zulueta está navegando constantemente por la película, creo que hay un proceso de transformación en que todos, creo, al menos los que nos quedamos, nos hemos convertido en vampiros, salvo los que se fueron que son simples mortales. Me pareció muy interesante y creo que es muy valioso que hayas rescatado el espíritu de un gran director como Zulueta.

VI: Muchas gracias. Con respecto a Zulueta obviamente Arrebato para toda la generación de España Alterada y demás, es una película de referencia total, y sí, está siempre por ahí. Como Andrés Duque, uno de los directores que también está presentando aquí [Ensayo final para utopía] una película que hizo el retrato final de Zulueta, titulada Iván Z. Es un Zulueta que nadie había visto de nuestra generación y que por suerte recuperó visitando su casa de San Sebastián y haciendo ese retrato final de él. Zulueta está siempre presente por ahí, pero hay una película previa a Arrebato que quiero citar, Vampir Cuadecuc de Pere Portabella. Es una película que, en principio es un making off de una película de vampiros al uso1. Lo que hizo Portabella fue como vampirizar el rodaje y hacer un retrato extraño, una película de vampiros. Tuve muy presente a esa película, pero sin duda los rojos de esta pantalla están muy cerca de la desaparición de Arrebato, es como obvio, está ahí. Está sobrevolando sobre todos nosotros ese vampiro de Zulueta.

SS: Me conmovió mucho la película. Siento que, a su manera, la película es tan emocionante como Rio Bravo. Y como decía Geraldine, el fantasma de Zulueta es como que sentía que estaba ahí, también Portabella. Pero quería consultarte si Straub & Huillet también están dando vueltas por ahí.

VI: Esto es como la primera vez que sale (risas), realmente es verdad, porque en Marsella se habló de otros referentes y demás. Esto igual es más inconsciente, pero puede ser, obviamente, son las referencias que yo tuve. Están como, bueno, a revisar, fue como revisar pelis de género, pero una película que hable sobre una película y que hable sobre un proceso —obviamente Straub & Hiliuet están ahí siempre—, pero esto creo que es… puede ser, estas cosas suceden, pero no había salido hasta ahora, pero es así.

Vanesa Fernández (VF): Yo quería que comentaras brevemente sobre esa escritura que tú haces por capas. Por un lado está Maite [Mursego] con su escritura por capas con la música, luego por otro lado estás tú, tu dialogo, tus subtítulos. Las capas siempre presentes.

VI: Sí. La película, pues como cuento ahí en off, en un principio es como que yo le pido a Maite que haga la banda sonora de una película de vampiros que no existe y nos pusimos a trabajar en ello. Por un lado está ese trabajo de ella, digamos, grabando, esa banda sonora y esos sonidos; y después está también la historia. Que yo creo que es como lo que yo quería contar y lo que hago al final, que es un retrato de Maite y de nosotros. Últimamente estoy entendiendo esta película como una carta que está dedicada a Maite. Está esa historia, ese otro nivel de recordar un poco cómo fue todo, cómo fue el inicio y cómo fue el final de la historia; y juego un poco al cruce, al cruce ese de imágenes trabajando. A mí me parecía importante y un lujo estar ahí cerca de Maite, cuando yo he estado trabajando en el estudio. Por un lado, estaba eso y por el otro lado estaba esa historia que quería contar, esta historia nuestra; y después, por otro lado, la historia esa invisible, que es de la películas de vampiros o las películas de amor. Que puede ser un paseo junto a la orilla del río o una noche en un hotel llamado Sandokan, o unos viajes, o las preguntas de qué nos pasó, y no saber responder. Todo eso está cruzándose en ese otro nivel, son como tres historias o tres niveles más o menos, yendo de un sitio a otro, pero al final para contar una cosa bastante sencilla.

GSK: A mí, creo que me va a quedar la duda o la intriga de qué es lo que se dijeron en ese diálogo tan extenso, en esa conversación que, de alguna manera, se traduce musicalmente, pero como la música tiene un lenguaje más abstracto, no logré comprender lo que se decían.

VI: ¿Cuándo? ¿La canción final de la mujer sin pasado o el diálogo….?

GSK: Claro, ese diálogo que ella dice “a partir de este momento en la película no va a haber música”.

VI: Bueno, lo que se dice cuando no sabes qué decir y cuando no sabes qué ha pasado, y ahora estamos aquí, tu yéndote a un sitio y yo yéndome a otro, cambiando de ciudad. Lo que decimos cuando no tenemos ni idea. Bueno sí, yo que sé… “el amor” (risas). “¿Cuándo y cómo lo perdimos todo?”. O sea, lo fácil y difícil de todo esto de estar con alguien, de dejar de estar, de salir.

SS: Quería saber si en algún momento dudaste si el formato de largometraje era el adecuado para tu película, si pensaste en una instalación o en un video-arte, o algún formato distinto.

VI: El proyecto, o la producción del proyecto, viene, —lo ponía ahí al final—, de una escena contemporánea que está relacionada con las artes visuales. Por lo tanto, el contexto de inicio del proyecto sí que podía estar más cerca de una película de museo. En un momento empecé a registrar material que tampoco sabía muy bien hacia dónde iba a ir, si iba a contar nuestra historia o no, o cómo íbamos a incorporar esa idea de película de vampiros. Yo en un momento dije…”bueno vamos…voy con esto y voy con una película”.

El pack completo, que no se ha hecho nunca, se va hacer ahora en Bilbao, porque en España aun no hemos pasado la película. El pack completo será pasar la película y un concierto de Maite Mursego. Es un proyecto de ella que lleva tres años, acaba de grabar un tercer disco, es una música bastante potente. En España la colocan cerca de lo experimental. O sea, está en un terreno que es bastante periférico, de vampiros, nunca saben dónde situar a Maite. Hay gente que le da miedo Maite en el escenario, es una tía que tiene bastante afilados los colmillos, canta desde la tripa. El pack se intentó hacer en Marsella, pero Maite tiene una agenda musical muy difícil, porque toca mucho. Aparte de su proyecto en solitario, toca con otros proyectos, de otros músicos. Entonces se intentó en Marsella hacer eso y no pudo ser, y creo que en Bilbao para el 2013 se pueda hacer ese pack, que puede estar cerca del espíritu de todo esto. Que se vea la película como un retrato, y como una película de amor, o sea, a mí lo que me sigue impactando e impresionando es Maite en el escenario, mucho.

El Festival Punto de Vista, que es una referencia importante para todos los que venimos de la España Alterada, nos invitó a que hiciéramos algo juntos. Que, en principio, iba a ser que yo pondría unas imágenes y Maite daría un concierto, pero ya estoy un poco harto de poner imágenes, entonces lo que hicimos fue un concierto juntos. Fue la primera vez que estuvimos en un escenario y que hicimos un concierto juntos, fue muy divertido. Es un festival muy potente, pero muy familiar, muy de que “nos juntamos ahí los que estamos haciendo y probando hacer cosas”, y por lo tanto era un contexto cómodo como para probar algo como eso, tan osado, porque, obviamente, Maite en escena así, y yo en escena…bueno, es el lugar que nos daban para hacerlo. Pero creo que lo de Bilbao va a ser especial: que se vea la película allí (que no se ha visto) y que la gente tenga esa oportunidad. O sea, yo ahora me imagino un conciertazo de Maite, y llama la atención, es potente lo que hace.

VF: En la película aparece una Maite con mucha fuerza, pero también aparece la Maite de los conciertos.

VI: Es cierto eso, Maite se destaca mucho en los conciertos, con la fuerza que transmite. Ella en el directo va sola, utiliza el pedal loop station, que es para hacer capas. La película de alguna manera recoge esa manera de trabajar que tiene ella. Toca muchos instrumentos y va creando las capas de las canciones, y está sola, pero al final logra crear una masa de fuerza.. Sería perfecto para la película ese pack doble.

Público: ¿Has pensado en algún tipo de espectador, espectadora concreta? ¿O hay que estar en un estado emocional concreto?

VI: Me gustaría pensar que no. También entiendo que es una película que si te pones a hacer matemáticas…falta la película. Entonces sí que requiere…yo la entiendo, como decía antes, que la entiendo como una carta, algo íntimo digamos. Pero me gustaría que fuera algo más que eso, para eso hago una película y para eso la muestro. O sea, sí que requiere tener ganas de ver lo que se está viendo en “España Alterada” por ejemplo. Tener un poco de curiosidad por ver una manera de hacer. Después que esta película llegue más o menos sí que puede depender, yo que sé… por un lado, he hecho lo que he podido, y pienso, siempre pienso, “Maite salva la película”; yo tratando de hacer lo que puedo, siendo lo más íntegro posible en esta carta, y después, todo depende del día: si es que está lloviendo, de que estés, de que entres, de que digas “¿esto qué es?”, de que salga gente ahí un poco mal, y de que otros se queden y disfruten y conozcan un poco. Pues la música está por un lado y las maneras de hacer, porque al final es; yo creo que vale eso, es como cuando suceden cosas, esto que decíamos de España Alterada por fuera, digamos. Madrid estos días, o dentro de España o en cualquier lugar: hacer desde la alteración. Yo intenté hacer un poco desde las tripas, porque quizás eso lo aprendí ahí, en esos años. No sé si se puede ver desde la tripas, yo que sé, pero sí, es estar con ganas, con curiosidad de ver, y después te puede llegar más o menos hoy, pero bueno la curiosidad está. Si está, pues, algo puede pasar.

VI: Como decía antes, es una película donde la pantalla está en negro durante mucho tiempo, y donde las imágenes las pone uno. O sea, que es una película que, cada vez que la veo en cine, pienso que es una película escrita, contada. Yo voy contando algo y, si quieres, lo sigues, e igualmente puedes salirte de que “te están contando algo”. En principio yo quise dejar espacios para que cada cual se haga su llegada del tren a la ciudad. Hago exigencia ahí por el hecho de que las imágenes están en otro lugar. Hay unas, pero después hay otras sobre las que escribo: es como si contara de alguna manera, o en voz en off, o lo que sea. Hay algo de exigencia pero ahora mismo estoy pensando en lo emocional, de hacerlo desde ahí. Si desde las butacas se está ahí, algo puede pasar. A mí me alegra cuando pasa, cuando de repente hay algo. Y además cuando se estrene en Bilbao, va a ser relativamente fácil, relativamente, porque es con Mursego-Maite el proyecto, nos conocemos todos; o Madrid, Barcelona, que todavía no se ha pasado, pero bueno, estamos ahí. Me resulta siempre muy interesante este tipo de experiencia, el estreno en Marsella por ejemplo, o el estreno aquí, como en lugares lejanos donde no está la referencia directa de mí y de mi trabajo anterior, ni el de Maite. Incluso lo de la salida violenta de los espectadores, es cierto, puede suceder, no me voy a pelear con nadie ni nada.

GSK: Igual lo dijo desde las tripas…o sea (risas)

VI: Lo dijo, lo dijo, o sea, ¡no le gustó nada!

Público: Creo que de todas las películas que vi hasta el momento (durante el Festival) fue en la que más debate hubo, algo bueno es. Nos puede gustar, a mí, o a él o a ella, pero también les puede parecer “una poronga”, y eso también está bueno. A vos como realizador, no te voy a preguntar sobre soportes, sobre influencias, sobre compases ni notas, ni menores ni mayores, te quiero preguntar si es una despedida, un reencuentro, nostalgia… podemos ver distintas capas, musicales y poéticas claramente.

VI: Para mí la película tiene mucho de despedida, de una manera de hacer. Mis últimas películas, que son cortometrajes, también son películas bastantes escritas, de alguna manera. Últimamente he estado más cerca de lo escénico y de las artes visuales y demás, y he terminado haciendo películas muy escritas y después de ésta, que la vuelvo a ver, veo que es una película en la que yo voy contando, y voy dando una imagen de un bosque desde una palabra, que no es una imagen. Esta manera de hacer, y de contar o escribir una carta, por llamarla también así, para seguir con esto que vengo pensando, la veo y entiendo que hasta aquí llegué con esta forma, ahora estoy en otra. En todos los sentidos también, en el sentido vital también, o sea, estoy contando el final de una historia de amor, estoy utilizando unas herramientas que he venido utilizando y que llevo hasta esta película, pero no seguiría con esto, con esta manera, no seguiría con las partes en negro ahora mismo. Después de terminar esto, lo siguiente que hice y que está ahí es como…el material que voy a utilizar allí en sonido, que es el museo de zoología de Torino, una película como rodada en Italia, bueno, material. No sé si es una película todavía, pero es como mucho material rodado en Italia, donde todo se ve, y hay una historia que va por ahí. Y yo ahora vi esta película y ha pasado el tiempo. Yo estaba haciendo las cosas así, audiovisualmente; vitalmente estaba en un lugar, a medida que el tiempo vaya pasando, obviamente estoy cerca, pero sí que tiene algo de despedida, no solo emocional y vital, sino de una manera de hacer, despedida que son “chaus”, y a veces en tres años uno vuelve a lugares. Pero sí que tiene algo de despedida para mí.

Público: Claro, como decís vos, cuando tocas el tema de la carta, las cartas se escriben para algo.

VI: Sí. En este caso yo quería contar, muy básicamente, lo que nos había sucedido. Y esto fue lo que sucedió: de una manera o de otra, es un retrato de Maite. Está esa historia, está el juego del cine y de las películas —de un género y demás— y está esa dedicatoria final “bueno Maite, esto es para ti”. O sea, pasaron muchas cosas, y al final hemos podido hacer la película. Yo me acuerdo de la madre de Maite…. “temazo” (risas), que viendo la película fue como… “¡qué bien que hayas podido hacer esto después de todo aquello!”. Mucha gracia lo de la madre de Maite diciendo “¡qué bien esto!”.

VF: Pero porque probablemente —es una opinión— te pasa con la peli como con la relación, que de repente pues a tiempo se enfría y retoma. Y la peli pues es un poco así: se enfría este material y luego empiezas a hacer este palimpsesto que, en ese sentido retoma, pero porque todo se calma, o por lo menos, se toma cierta distancia. Y también con tu material grabado tomas distancia, y dices “a ver ahora”…

VI: Sí, el material de estudio está grabado en el 2010 y yo lo terminé de montar en junio de este año en Madrid. O sea, ha pasado bastante tiempo de cuando yo grabé el material y cada uno tenía una vida, o sea, estábamos en otro lugar cada uno, y sí, la distancia esa, da tiempo. O sea, una carta escrita… no una carta, no, algo más así…ese mensaje que mandas de noche, justo la noche después que no lo tienes que mandar y lo mandas —yo soy muy de que hay que mandarlo—, aunque después es un desastre. Esto está escrito así, porque si no hubiera sido otra cosa, y creo que no hubiera sido capaz ni nada. “Esos mensajitos…” —con los tres puntos suspensivos—. Bueno, y pasó el tiempo y se pudo mirar desde lejos. Pero lo otro está muy bien, “películas como mensajitos” (risas).

Público: Cómo restaurar después de tanto tiempo, dijiste dos años desde que lo rodaste hasta que lo terminaste de juntar, con algo que, como vos decís, podría ser una carta o algo que es puro. Tal vez vos querés y te toca un poco las pelotas, en el buen sentido, de lo que es la obra en sí. Es mucho más sencillo decir “hago una película que trate la misma temática que la tuya, pero en vez de decir cómo fue que pasó esto y no nos dimos cuenta, o yo hago la imagen de, no sé, un perro ladrando y que llueve mucho, es mucho más sencillo verlo así, editarlo, tocarlo durante dos años”; que leer esa frase que a vos mismo te salió de la muñeca.

VI: Sí. O sea, no es una pregunta, es como una reflexión respecto a mi tiempo.

Público: Yo me pongo en tu lugar y sería complejo, algo personalmente difícil tratar con tanta carga emotiva.

VI: Ahora te he entendido bien. Sí bueno, por un lado vino bien dejar enfriar el material, que en realidad este material es un material muy informacional, en principio, es como un estudio. Si no hubiera nada de la parte de historia personal sería, bueno, el registro de una grabación. Eso que en principio, es frio, y yo lo dejé enfriar aun más, es como un material que no tiene caja, en principio. Me vino bien que pasara un tiempo, también personalmente vino bien esa distancia, y lo que da esa distancia es poder mirar, pero sí es cierto que yo cuando miraba el material o cuando veía ciertos pasajes, obvio que me tocaba mucho, pero trabajar desde ahí, quería hacerlo, como que construyo. Al final hay un material que está ahí y yo voy construyendo un discurso, una historia, y la manera en la que construyo, bueno, voy a lo emocional a la hora de construir en algunos momentos. Eso tenía que estar, pero es cierto que a veces yo tomaba el material y pensaba “¿Qué hago con esto? ¿Qué hago ahora aquí?” En las primeras versiones me costaba mucho, esto ya es otra imagen. Lo de los mensajes me gusta así, y otra es, bueno, mi productora se llama Caja con cosas dentro, cuando se presente el libro2

VF: En el libro —que es un libro colectivo, que participan bastantes directores—, yo creo que el objetivo, tanto de Miren [Gabantxo] como el mío, fue cartografiar. Y en el 2009 empezamos hacer unos cursos, que se llaman cursos de extensión universitaria, en los cuales invitábamos a los directores españoles —que eran un poco como los emergentes desde nuestro punto de vista—, y por otro lado, invitábamos a los críticos y académicos —un poco como el contrapunto—, y establecíamos esas parejas de baile. Hicimos el libro, aunque Víctor, y él lo excuse, no fue el realizador invitado, porque tú siempre ejercías de “maestro de”. El primer año hicimos lo de las mesas redondas, el segundo año tú presentaste al colectivo We are the QQ. Un colectivo que también marca tendencia. Pero, aun así como Isaki Lacuesta escribe un texto muy bello sobre Víctor Iriarte y sobre Elías León Siminiani, pues se nos ocurrió que Víctor tendría que tener su propio texto como cineasta. Entonces, yo me acuerdo que te llamé y te dije “escribe un texto”, entonces tu productora se llama Caja con cosas dentro. Y tú eres como tu productora, que almacenas cajitas y metes mensajitos con punto, punto, punto; entonces, en ese sentido, la película también es como la productora. ¡Es que tú eres como tu productora en el fondo! Es que cuando yo lo leí, dije “esto es Víctor en forma de texto”. No sé si habré recogido la esencia y te leí tu mente…pero es interesante también el texto porque, Víctor, eres un tío como con un millón de cosas, y hasta ahora has sido como tu película, invisible. Luego de repente lees el texto, y efectivamente te das cuenta, ya no en cantidad, sino en tus modos de hacer, que tienes una obra muy abundante y muy heterogénea, porque efectivamente has hecho de todo. Entonces, yo creo que a través de tu texto llegamos a comprender de qué sale esto.

Cecilia Barrionuevo (CB): Pero la escritura para vos ha sido un punto muy fuerte.

VI: Sí. Está relacionado todo con todo. En este caso, no hago mucha diferencia, depende en qué contexto estemos, o sea estoy en el mundo del cine, y de repente estoy en el contexto del arte escénico y de repente estoy en el contexto de los textos. Voy a decir dos cosas, qué es lo de las cajas y relacionado con lo que decías tú de “hacerlo desde adentro y desde lo emocional”. La productora se llama así, porque yo soy así. Es algo que siempre he hecho: escribir de una manera muy de recompilar cosas, de ir linkeando una cosa con otra. Para mí la imagen es una caja de cartón de zapatos, donde metes una colección de cartas: por ejemplo, las postales que enviaba una amiga —que me encantaba— a mi hermana, que es un año mayor que yo, y que yo robaba a mi hermana, las guardaba en la caja y todavía las tengo ahí. Desde eso, hasta una cosita que me habían regalado en no sé dónde, hasta las entradas de los cines que se borran todas; ese concepto de lugar donde cabe un poco de todo, pero que hay algo que une todo eso, que es lo emocional, la nostalgia. Eso es algo que yo trabajo bastante, me da igual la disciplina. Trabajo bastante esa manera de hacer. Lo primero que quería decir con lo de las cajas es que, en ellas, están las cartas que nos han mandado —hay gente que las tira, gente que no—, yo las guardo, y de vez en cuando, voy y las miro. Entonces eso sí que está muy relacionado con las diferentes cosas que hago. Y después, otra cosa que para mí —que en la película más o menos está pero que en el texto está más— es una manera que yo tengo de trabajar, y tiene que ver con esto de ir relacionando cosas que aparentemente no tienen relación, pero que por, el hecho de estar dentro de una caja, uno puede establecer esa relación, que a veces se da de manera explícita, y a veces no, y cada cual puede establecerla como quiera. Y esto, por eso quería decir esto, el día 23 (de noviembre), el día que León Siminiani y yo hacemos una especie de seminario, yo ahí voy a probar de hacer esto de contar: esa sección la he titulado “Una película hablada”. Y esto es parte de un proyecto que vengo haciendo, y ya lo he hecho unas cuantas veces. El proyecto general se titula Montevideo, y que es una especie de conferencia, siendo lo mismo que lo de las cajas o que la película, pero sin ninguna imagen proyectada, y hablando con micrófono. A mí el micro me mola, es como “micrófono y ver qué pasa”, se parece un montón a la película, y este caso se titula “Una película hablada” porque no hay nada proyectado, y la manera de hacer, es esa. Algunas cosas tienen que ver con la nostalgia, algunas cosas tienen que ver con poner un tema de música que me gusta en ese momento y que suena ahí. Lo siguiente es una acción mínima, un recuerdo de una película; a mí me interesa mucho el presente también, hay una cosa de la nostalgia que me interesa, pero también me interesa mucho el presente a la hora de contar. Esa manera de “esto, esto, esto y ver qué pasa” es la manera en la que estoy, y esta película fue como, o ha sido, o es, un lugar al que he llegado con todo eso, y lo del jueves está más cerca de lo que vengo haciendo últimamente; ahora no estoy grabando material. El proyecto Montevideo para mí es una película, dura una hora cuarenta y cinco el original, lo del jueves será cuarenta minutos aproximadamente. Que no tengo ni idea qué es lo que va a ser, pero sí sé que hay materiales por ahí, y que voy a ver qué pasa cuando se cuentan. Esto sí que está muy cerca de la manera de hacer.

SS: Quería consultarte que nosotros estamos viendo, en el cine español, cierta idea de fraternidad, tanto entre los realizadores, críticos, académicos, que es inédito eso acá en la Argentina. Si sentís que hay algo de esa fraternidad.

VI: Quiero pensar que se parece un poco a cierta escena musical de grupos no muy grandes: cuando montas una banda, y conoces a los de otra banda, y tocas en un lugar, y te invitan a ir a otro lugar y vas, eso, que yo lo veo más en la música. Es cierto que en España está surgiendo cierto audiovisual más periférico. La fraternidad es total, además es muy verdadera. Hay un lugar, que es como nuestro local de ensayo, que sería Punto de vista en Pamplona. Y después, cada uno va haciendo sus discos, por seguir con el símil, porque para mí es importante, y lo hablamos además esto de la música y el cine. Lo que decimos siempre es que deberíamos hacer cine como se hace música, que es mucho más rápida la música: temazos emocionales hay muchos de pop. El cine a veces tarda más, depende el tipo de cine. Siempre hablamos mucho, por ejemplo, con Isaki Lacuesta, de porqué no hacemos películas como se hace un disco. Que haces un disco con nueve temas, y que seis temas están hablando de tu última historia, que tuviste amor, y hay un tema que cuenta no sé qué y un tema que cuenta no se cuánto, y hay un instrumental. Esa manera de hacer, que es más rápida, más de contar el presente. Estoy pensando en temazos como los de Los Planetas... “si está bien y está bien, porque duele así por dentro”, temazo de los ’90, nos lo comimos con patatas ahí y que nos llegaba. A mí me gustan las películas que están contando esto que nos está pasando. Desde la de León Siminiani que es una película también hecha desde lo emocional —su ex pareja—, eso que en el cine está, en la música está mucho más. Una tía que se llama Lorena Álvarez, que es una tía que está cantando temazos de estos, voy a poner uno el viernes3. Bueno, a lo que iba, que hablamos un montón de esto, nos juntamos mucho en Punto de vista. En Madrid estamos unos cuantos, en Barcelona hay otros, hay lugares donde se programan, y donde se viven programando. Después está la Universidad del País Vasco, con estos cursos de verano; yo en Galicia doy un curso de imagen, yo trabajo en Arteleku4 que está en San Sebastián y programo el Xcèntric5 en Barcelona, La casa encendida6 en Madrid. Hay como una red —siempre hablamos nosotros de esto como una red—. Y lo sorprendente sí, que es verdad, cuando la academia ha entrado de alguna manera ahí, las universidades también. También están los blogs, yendo a festivales, escribiendo sobre otro tipo de películas, hay unas cuantas páginas por ahí. Después está la antigua Cahiers, ahora Caimán en España. La presencia de Santos Zunzunegui aquí es como si llegara David Bowie (risas).

VF: En España hay gente como Santos Zunzunegui, que podríamos decir que es la persona que más ha estudiado la historia del cine español, además lo ha impulsado desde diferentes focos, incluída la investigación. Y a través del libro, fue uno de nuestros propósitos desde la academia, meternos en lo marginal. Me gusta pensar que somos como islas y que nos conectamos. Islas de directores, islas de críticos, islas de académicos. Entones es interesante que una persona como Santos Zunzunegui de repente diga “aquí hay algo que merece ser rescatado y que yo lo legitimo como tal”, también a partir de Cahiers-Caimán .Yo recuerdo, por ejemplo, cuando vinieron aquí Los Hijos hace dos años, antes que se les dedicara una entrevista y todo en Cahiers, fue Santos el que escribió una columna que tituló “Los jóvenes salvajes”, fue un artículo bastante conocido. Quiere decir que alguien como él, que ha visto todo desde los inicios, ahora focaliza su atención en, por ejemplo, Víctor o Siminiani. En ese sentido lo que va a hacer Santos es una masterclass que la ha llamado “Las cuatro veces. Un itinerario para el cine español”. Entonces analiza Erice, Guerín, luego termina con Isaki Lacuesta, que es como el siguiente paso. Isaki hace un poco de bisagra. Después de él, el propio Víctor (Iriarte), que es el auxiliar de dirección de las películas de Isaki, es como una nueva generación pero que también “venís de”.

Quiero decir que en ese sentido, desde la academia, es interesante cómo las diferentes islas nos conectamos. También un poco lo que decía Víctor, lo de expandirse en red a mí me gusta mucho, y con la que está cayendo y la que estamos viviendo, por eso estamos “alterados”. Y un poco tejiendo red, porque encima no hay subvención, entonces cuesta todo. Y aprovecho ahora para agradecer a Cecilia (Barrionuevo), que personalmente la hemos conocido ahora, pero cuando conectamos con ella decíamos, “esta chica desde Argentina tiene muy buen olfato”. Que no es nada fácil ir a otro país de repente, y detectar los puntos clave, hacer un programa y que tenga coherencia, y que tenga un todo. Es muy difícil, porque a veces picoteas pero no aciertas en la red, yo creo que Cecilia ha acertado, por eso estamos muy contentas, porque creemos que lo ha logrado.

CB: Yo estoy contenta de que hayan cruzado el océano…

VF: Pero no sólo por este año, sabíamos de ti por haber invitado a Los Hijos. La hacen la retrospectiva a Escartín: algo pasa en Argentina. Es como que tú tejes red desde el otro lado del océano.

CB: Agradecida de todos, que vienen también hasta acá, vienen a acompañar el ciclo, y también le ponen fuerza, y también siguen para adelante; creo que es la manera también, ¿no?

VF: Bueno, para cerrar, vamos a resumir. Víctor, que antes que os retiréis, yo recomiendo que acudan a su “masterclass-performance”, lo voy a titular si me dejas. Esto es el viernes que la va a dar junto a Siminiani. Mañana a las 17:00 vamos a estar en el estreno de Pepe el Andaluz; y luego está lo del libro; y está Siminiani el jueves a las 18:00; y luego está Santos el viernes a las 17:00; y luego está El jurado que la proyectamos el viernes. ¡En fin, que estamos alterados!

(Aplausos)

Esta charla tuvo lugar el 18 de noviembre de 2012 en el marco del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata

Registro, edición y notas: Eduardo Marún

 

Notas

1Vampir Cuadecuc es, entre otras cosas, algo así como un making off de El conde Drácula (1970), film de vampiros dirigido por el prolífico Jesús Franco y protagonizada por Christopher Lee

2 Territorios y Fronteras: experiencias documentales contemporáneas. Se puede descargar gratuitamente en: https://addi.ehu.es/bitstream/10810/8203/1/Territorios%20y%20Fronteras.pdf

 

Publicación: Febrero 2013
Víctor Iriarte