Diálogo con Ignacio Agüero, el productor Bruno Bettati y el programador Raúl Camargo

El nuevo caso chileno es un humanismo

Diálogo con Ignacio Agüero, el productor Bruno Bettati y el programador Raúl Camargo

El sábado 13 de abril, en el marco del 8º Talent Campus Buenos Aires se dio una charla que giró al rededor del presente y futuro del cine chileno a cargo del cineasta Ignacio Agüero, el productor Bruno Bettati y el programador Raúl Camargo. Su punto fundamental fue la idea de que este estado del cine sólo puede ser alcanzado a través de la recuperación de la memoria de un pueblo por parte de sus cineastas.

Los entrevistados hicieron hincapié en la importancia de la educación cinematográfica para mejorar el futuro del cine, una educación que tome como eje la historia del cine, que es la carencia de los jóvenes estudiantes. Destacaron la escuela de cine como espacio de debate y formación, y las figuras de jóvenes directores académicos que forman parte de esta nueva forma en el mapa, como Sebastián Lelio o Dominga Sotomayor.

Pero el eje central de la mesa fue un recorrido por los procesos fundamentales que hicieron del cine chileno contemporáneo lo que es hoy, centrado en las derrotas del pueblo. Agüero planteó que el cine chileno hoy debe lidiar con un éxito que se basa en la condición de una sociedad derrotada, que nunca terminó de ganar la pelea contra el olvido. Bettati se refirió a tres momentos fundamentales de la historia chilena en los cuales se perdió la batalla por el público, batalla que continúa aún hoy. Ambos luchan por un Cine chileno que pueda ser una creación colectiva y no la suma de obras particulares, fomentadas por dispositivos de neutralización estatal como la concursabilidad de los fondos públicos y privados.

Los entrevistados coincidieron en que lo que necesita el cine chileno -y todo el cine latinoamericano hoy- no es ceder ante las búsquedas del gran público, sino reeducar a las audiencias para que pueda acompañar este recorrido estético/político del presente, que está orientado a la toma de consciencia y la inclusión, a través de la recuperación de la memoria histórica de su pueblo. Un movimiento que está estrechamente ligado a la revolución, que Agüero identifica con el movimiento estudiantil chileno y una idea de cambio profundo, de un re-acercamiento a la vida humana. Lo que hay que hacer – dice Agüero – es cambiar la mentalidad de las novias.

Raul Camargo: Para iniciar la conversación quiero decir que la idea es que ustedes hagan preguntas acerca de nuestra cinematografía. A modo de introducción y emparentando el cine chileno con lo que ustedes están viviendo y el lugar donde estamos teniendo esta conversación, habría que señalar el largo camino que ha llevado al cine chileno a ser reconocido en el contexto internacional. No es un proceso que haya tenido que ver con una política de la última época sino que empieza en los años '50, en la universidad. De ahí el enlace con la Universidad del Cine que renovó el cine argentino. Ahora tenemos el nuevo cine chileno, resultado de un proceso que llevó a que alumnos, profesores y amantes del cine empezaron a hacer películas que fueran reconocidas. Ignacio Agüero es partícipe del germen de lo que es el germen del cine chileno internacional. Ignacio perteneces a una de las primeras generaciones que estudia cine en Chile. El cine a nivel universitario surge en el año 1955 en la Universidad de Chile y en la Universidad Católica en el 57. Instalan una mirada más bien documental y esa mirada empieza a inundar la ficción. Y ese tipo de búsqueda de identidad nacional, más que el período costumbrista de los '50 y '60, se basa en una reflexión cinematográfica universitaria. EN este sentido Ignacio participa como alumno y vive el proceso de corte, al momento que ingresa a estudiar cine un año después de un avance histórico del cine. Y vive el proceso de corte que aparece con el golpe militar. Chile pertenece a la historia del cine por dos hechos fundamentales. Uno, según Casetti, fue que Chile fue el último de los grandes nuevos cines del mundo, en las rupturas de los '60. Y según Paranaguá Chile es el país que tiene la mayor producción de cine fuera de sus propias fronteras porque justamente luego del golpe hay un gran apoyo hacia los cineastas del exilio y a sus películas. Ignacio no es de las personas que sale sino de las que se quedan y comienza a estudiar cine en un país fragmentado, en una escuela que cierra luego de que él ingresa y en un país donde no existía ningún lugar para presentar proyectos de cine. Le pido a Ignacio que cuente su experiencia de ser un alumno de cine en una escuela que lucha por no desaparecer, en u país que lucha contra el olvido.

Ignacio Agüero: Bueno. Voy entendiendo más o menos de qué se trata la mesa.

(risas)

IA: Muy de a poco. Soy actualmente coordinador del Magister en cine documental en la Universidad de Chile y recién abrimos el año académico con José Luis Guerín que fue tres días a dar una conferencia y dijo algo acerca de su experiencia: él no estudió cine en una escuela. SI aprendió mucho cine viendo cine. Fue a la filmoteca todos los días y se educó viendo películas y esa es su experiencia de aprendizaje. Decía también algo con lo que concuerdo que es que hoy existen muchas escuelas de cine, la gente estudia cine, pero no ve cine. Hay una gran incultura en general entre los estudiantes de cine respecto de la historia del cine como fuente de riqueza y aprendizaje. Bueno, en mi caso yo entré a estudiar cine el año en que el cine se fue de Chile, 1974. El primer año completo de la dictadura. Fue un período realmente muy triste y difícil de transmitir. Fue muy absurdo también, entramos 5 personas a una escuela en la que lo primero que se nos dice es que la escuela empieza a cerrarse a medida que avancemos, y cuando termináramos la escuela se cerraría. Nos dijeron que terminemos rápido para poder cerrar la escuela porque nada de eso tenía sentido. Terminamos nosotros y se cerró. Fue muy triste porque hay una escuela que terminó siendo una escuela de técnicos porque los cineastas se fueron. Fue muy triste pero al mismo tiempo todos hicimos películas y pudimos trabajar de algún modo con lo que estábamos viviendo. Nosotros pensábamos que el cine era la ficción, pero hacer nuestros guiones era imposible. Entonces me atrapó el documental. Me apareció como un impulso, y mi primera película que está aquí en el festival se llamó No olvidar y es una película sobre un crimen. Quince campesinos muertos por la policía. Los cuerpos aparecieron 6 años después escondido en el fondo de una mina de cal que estaba cerca de las casas de los campesinos y sus familiares que los buscaron por todos lados sin saber que estaban cerca de sus casas.

RC: es un período muy complejo en el cual hubo una especie de escisión. No hay un lugar donde llevar la película por un fondo pero por otra parte a finales de los '70 e inicios de los '80 comienza el boom económico y del consumo, y eso requería de imágenes para incentivar a la población. Esto hizo que los cineastas en formación se desarrollaran como publicistas, incentivando el consumo. Y comienzan a surgir las productoras de cine con cineastas a la cabeza para generar dinero para las obras personales. Se genera una fractura interna que hace que hayan equipos pero que se filme de lunes a viernes y en el caso de Ignacio que le sacaba la cámara a escondidas a su jefe y se va a filmar No olvidar, y cómo él señala en una entrevista es una familia obrera que emprende una marcha que iba en sentido contrario al país, porque el país iba olvidando en favor del consumo. Es una película que ni siquiera puede filmar con su nombre sino que la filma como Pedro Meneces. Filmar políticamente en Chile implicaba persecución. En ese sentido empieza con la censura, una vez que se reformula después del golpe. Una censura que integra a las FFAA como parte del comité de censura. El funcionó como vocero de los cineastas. Para los que vieron No, la película de apertura del BAFICI que retrata ese período histórico, la campaña independiente que retrata todo un proceso previo. Los cineastas y los artistas que son los rostros del No pasan a la democracia para establecer los fondos, como una forma del gobierno de la democracia de ayudar a hacer cine. Si puedes contar un poco que fue de No olvidar hasta el paso dictadura/democracia. Porque también hay una necesidad de hacer películas en un país que se abre hacia un camino democrático.

Ignacio Agüero

IA: Lo que hace Pablo Larraín con No es una investigación donde va a consultar a los más viejos. A mi no me preguntó nada nadie.

(risas)

IA: Quiero averiguar por qué nadie me preguntó nada. Le preguntaron a otros. Quiero decir que él fue a buscar a los testigos para armar su historia, que es la que Raul me quiere llevar a contar. Es la historia de la lucha de los pueblos, de algún modo. Después del fracaso total con el golpe militar que cargamos hasta hoy día. Algunos no están de acuerdo. Estuve ahora en París en un festival en una mesa con Patricio Guzmán, Carlos Flores, Carmen Castillo y yo... y Bruno. Que tiene una gran capacidad de hacer reír a las personas. En esa mesa el curador francés de la muestra de películas chilenas que estaban relacionadas con el golpe -una muestra muy buena- nos preguntaba cómo nos sentíamos respecto de si creíamos que habíamos sido derrotados o no. Es una pregunta muy interesante porque hoy día todo se mezcla, pero esta mesa está pensada para contar el éxito de un proceso. En esta mesa que se llama... ¿cómo? El nuevo caso en el mapa porque Chile ha llegado a un lugar. El éxito se funda en una derrota que desde mi punto de vista cargamos hasta el día de hoy. Desde mi punto de vista personal vivimos en una derrota, y en medio de una derrota que vivimos hoy, y en ese accionar distinto producen muchas películas y productos distintos con el sello de una derrota. Quizás no lo pueden decir los jóvenes, por eso entiendo que me han invitado, porque puedo hablar sobre eso.

RC: Bruno puede hablar mucho de algo muy importante que es la historia secreta de las películas secretas. Bruno sacó un libro que es una investigación que tiene que ver con el estudio del rol del Estado en la forma de establecer el cine como industria cultural, más allá de una industria creativa, entonces paso a Bruno. Hay muchos cineastas que consideran esta historia secreta del cine, y del ministro de educación del primer gobierno democrático, que fue el que empieza a llamar a los cineastas de la campaña del no y a consultar acerca de cómo delvolverles la mano por haber sido los rostros. Se estaba jugando una opción política que podía costar la vida. Pero claramente el paso es del colectivo que lucha por hacer cine en un país que no lo tiene y donde es perseguido, al paso a la acción estatal con leyes y todo, la fundación de escuelas de cine y el cine no visto como un elemento revolucionario de guerrilla y terrorista, que era el caso que se veía de los artistas del Chile de los '70 y '80. Él a demás de ser director de un festival es productor, y quería saber si puedes hacer un armado del mapa a partir de políticas de estado que por lo general son políticas gremiales. SI nos pueden contar cómo se genera este itinerario que hace que se pase del cine de resistencia a un cine que puede pasar a ser subvencionado, ayudado y difundido.

Bruno Bettati: Bueno, gracias por la invitación y por querer escuchar algo del caso chileno. Me llama la atención de que tengamos un nombre y seamos caso de estudio porque es súper reciente. Todas nuestras palabras tienen que ver con un asombro. Han pasado muchas cosas. Yo nací en febrero del '73, en pleno gobierno de la Unidad Popular y por lo tanto viví infancia y juventud en la dictadura. Yo parto también de la idea de la derrota y diría que esa derrota, que está en el libro que redacté, es que fue doble y triple. El cine chileno tuvo un momento de auge en los años '20, aun mayor que otros países del continente, y fue sin acompañamiento del Estado. Murieron sus gestores y esas películas fueron destruidas, no quedan nada. No hubo política de preservación. Pero en los años '50, con los tres gobiernos radicales hubo un segundo programa de industria, se compraron equipos y se contrató gente para generar una industria propia de la sustitución de importaciones, y eso duró de 1942 a 1949, se perdió todo. Y el tercer intento fue en esta época de cine comprometido, de “Una cámara en la mano, una idea en la cabeza”. Empezó en 1966 con el festival de Viña con Aldo Francia, y esto terminó en 1973. Tres derrotas. Y ahora estamos con la pelota en el medio campo viendo si vamos a poder consolidar o no. En definitiva el cine chileno empezó en 1899 cuando los Lumière mandaron cámara y proyector en barco a Punta Arenas, el cine entró a América por Chile, y todo el patrimonio audiovisual está perdido. Por lo tanto estamos en esta amnesia extraña en la cual los estudiantes no saben nada de la historia del cine. No hay cómo mostrarles nada. Hay bibliografía, fotos, revistas, fragmentos... entonces heredado ese contexto histórico sucede que dentro del itinerario legislativo de la dictadura, que se autimpuso con una constitución de 1980 que es hueca que dice que el estado de Chile tiene que redactar una serie de leyes y esas estarán a la altura de la constitución, somos el único país del mundo con este intento. No redactan ninguna de esas leyes orgánicas constitucionales hasta el '89. Cuando se pierde el plebiscito la dictadura tiene 14 meses para entregar el poder y se redactan toneladas de leyes. La ley de televisión, la ley de censura y otras 25 leyes más. El momento más prolífico de nuestra historia. Es en esos extraños 14 meses que están redactando su propia orgánica legislativa que les permitirá conservar el poder que entre otras leyes aparecen las de la industria audiovisual. La primera característica que empieza en 1992 tiene que ver con la concursabilidad, con dinero rifable para los proyectos audiovisuales. Todas las otras políticas tienen que ver con que el estado será el dueño de la infraestructura, pero nunca había puesto el dinero en la mesa. Es muy de productor lo que les digo. Es una novedad total y radical. Lo que hay es lo que llamamos con ironía el “proyectismo”. Tengo mi proyecto, lo mando en un sobre y ojalá que gane, y si gano lo hago y si no me cae el dinero no hago nada. Esto es central en la actitud de los cineastas de esta época. En la época de Ignacio los cineastas tienen todo claro y no piden ayuda de nadie, de hecho se ayudan entre ellos. Algunos dicen, con razón, que el objetivo de tener financiamiento concursable es neutralizar la acción cultural en el sentido de que si no tengo dinero pero tengo un enemigo, busco la forma contra el enemigo. Pero si no tengo enemigo y si dinero, hago lo que quiero. Eso uso la pseudo democracia chilena para neutralizar. Es verdad que desde el '92 cada uno hace su película y ya. Concursabilidad es la primera característica de la época post-dictadura. La segunda es que si cada uno hace su película el cine chileno no tiene estética, estilística, canon, si no queda ecléctico: cada uno con su película, con su mirada y hace lo que se le antoja con la plata del concurso. Algo muy chileno, diferente del resto del continente. Hoy le preguntan a un productor o programador qué piensa del cine chileno y dicen que nada, porque no hay cine chileno. Vemos una manera y un entusiasmo pero ahí llega. No hay un canon y eso genera una diferencia sustancial con el cine argentino, mexicano o uruguayo. Cada cineasta es una isla dentro de un archipiélago llamado Chile. La tercera característica, polémica quizás con Ignacio es que a partir del 2002... a partir del 2000 surge la figura del productor que ya no es el autor de la idea, que no hace sólo una sino varias películas, que no hace una obra sino un producto y por lo tanto la obra artística se transforma en objeto comercializable, lo cual es una blasfemia para algunos, y lo que hace es empaquetar y los manda a festivales y qué se yo. Es una figura muy tardía, antes los directores eran productores. Eso llega a un pico, parte de mi teoría, y ese es la selección de Machuca en la quincena de los realizadores en 2004. Una película con director y productor que aborda una temática poítica previa a esta, que es mostrada en un festival grande y vendida a 40 países. Ese es el punto de partida del camino de un productor que quiere ganarse la vida con esto.

RC: Ignacio si puedes decirnos algo de la figura del productor.

IA: Traté de buscar formas de polémica y no encontré ninguna.

(Risas)

RC: cuando uno habla de este período de Latinoamérica post '29 donde EEUU e Inglaterra se cierren y hace que las economías latinoamericanas que eran monoproductoras deben industrializarse, esto se conoce como Período de sustitución por importaciones. Hay una nueva lógica incluso narrativo. Y la otra, cuando señala que el cuerpo legislativo tuvo 14 meses, eso no era un congreso, no había congreso porque fue cerrado en el '73. Hay debate en cuanto al 2004 porque no sólo está Machuca sino que hay dos películas independientes de la temática del cine chileno de ese momento que es la lucha contra el olvido y las heridas del golpe. Si uno ve la producción del 2000 al 2008 en base a catálogos hay un porcentaje artístico de un 70% de los documentales que hablan del quiebre democrático. Ese año aparece una ley del consejo de cine, un fondo específico para cine, aparece Allende de Patricio Guzmán que cierra el proceso con una gran obra y aparece Machuca. En base a esos tres elementos se diversifica a partir de ese año como cierre simbólico de la temática. Ignacio por ejemplo es el típico cineasta de derechos humanos en el principio y luego hace otro trabajo para que no lo encasillen. Ignacio es uno de los iniciadores en el momento en que lo que se financian son las películas de reflexión y denuncia hacia el golpe. Pero desde el 2004 comienza una diversificación apoyada en que hay una formación tanto de cineastas jóvenes de escuelas como de gente que quiere hacer cine y no pasa por las escuelas, y no tiene esta carga tan fuerte con respecto a lo que fue el golpe, y se pone a hacer película desde las más íntimas de 4 paredes, bastante imitativas del Nuevo cine argentino, hasta películas más de género donde se exploran otras temáticas que se nacionalizan. Quiero preguntar a ambos como se vive ese proceso de cambio, sonde otros actores aparecen. Cuáles creen que son dichos actores y hechos que ayudaron a que tengamos cineastas de '80, '60, '40, '20 años juntos, luchando por el mismo fondo.

IA: Creo que ahí hay algo que no es medible pero que si es real y es que nosotros siempre vivimos al oeste de la Cordillera de los Andes mientras al Este estaba Argentina, siempre haciendo cine. Siempre tuvimos la consciencia de un vecino productor que producía películas que nos gustaba ver. Era algo que estaba ocurriendo, una realidad. Teníamos ese... estímulo. Porque aquello de argentina era muy interesante, muy bueno. Películas que eran muy argentinas. Y eso era muy interesante, películas que no pretendían ser otra cosa que argentinas, que exploraban el mundo, la cultura, el modo de ser y el espacio argentino. Eso era muy atractivo. Allá que somos muy de moda, que ponemos una farmacia por cuadra, un país que copia mucho y tenía esa cosa. Había un cineasta joven chileno que decía que los jóvenes muy rápidamente se convertían, en ese pasar a ser irruptivos en el lenguaje o en su propuesta, pasaban muy rápido a ser concervadores. En sus películas pasaban a formar parte de un modo de ser, en vez de ser un cine más... con mayor valor propio identitario. De un modo tiene que ver con muchas cosas. Hay cierto apuro por estar en la industria y llegar a este éxito de hoy. De algún modo creo que hay que tener el cuidado de fomentar no ser copión y tener personalidad artística. Es muy interesante para el cine chileno estudiar a Raul Ruiz que fue el más progre hasta que murió, en su lenguaje y su análisis. Él tenía una teoría que desarrolló durante toda su vida que es la teoría de la anarquía en cuanto al conflicto central, que ilumina a todos los evaluadores de los concursos. Un gran pensador, mucho más que un cineasta. ¿Lo conocen?. Muy bien.

BB: se va poniendo denso el tema, no se si voy a poder responder. Hay un fenómeno que es las personas que estudian cine. Una cuarta capa luego del financiamiento, el eclecticismo, la indivisualidad que caracteriza nuestro trabajo y el productor, quizás a diferencia de todo lo anterior empieza alguien a decir “para mi el cine no es arte o pasión sino trabajo, y me quiero ganar la vida”. Tengo que ganar el fondo, ir al festival y cumplir con todos los preceptos. Eso sufrió cierto rechazo de una generación para la cual el cine es una pasión que se tiene que hacer si o si. Para otros, me incluyo, el cine no es una expresión artística como cualquier otra. Para pintar o escribir se necesitan muchos menos recursos, sobre todos técnicos. Tienen que tener el engranaje de empaquetamiento, el marketing, porque es más caro que un libro. El que quiere conservar el 100% de su obra que no haga cine, que haga pintura, escultura... ahí no necesitan productor, pueden ir a la playa y hacer lo que gusten. Ahí aparece el carrerista, una cosa nueva: elementos detestables como el ego, la ambición... lo más duro, la competencia, la obsesión por el premio... y eso es una característica de ahora. El productor tiene una mirada especial, retomamos el tema de la derrota, lo que el productor dice es “si un director quiere hacer muchas películas, yo puedo levantar muchas al mismo tiempo”. Tengo que tener la capacidad de levantar financiamiento más allá del fondo, porque la mayoría se orienta a la opera prima. Pero cuando alguien va en su cuarta, quinta, sexta... tiene más ambiciones: más días de rodaje, más fierros, actores conocidos, viajar. Estas películas son de manera natural más caras. El productor entiende que el fondo puede ser un 25% del costo pero falta el 75%. Ahí se nos ocurrió a los productores que somos un mercado chico, de 17 millones de habitantes, 300 salas, con poco DVD y con 16 millones de entradas por año, y por lo tanto el dinero está en la exportación. Tengo que hacer un producto que pueda ser disfrutado, comercializado y exportado afuera. Con eso me evito la pelea de todos contra el fondo. De ahí viene el trabajo de la importación, es una forma muy neoliberal pero es interesante porque se recauda para poder financiar las carreras de estos directores. Es ahí donde la complementariedad entre productores jóvenes y los directores con o sin carrera, de antes del golpes o después, ahí hacemos el aporte importante. A mi modo de ver si uno mira los lugares donde puede echar mano, dónde hoy día está la derrota, que compartimos con los argentinos, y toda la región. Todos consumen vino chileno pero no consumen cine chileno. Eso es un problema. Nosotros no consumimos cine paraguayo ni argentino porque el público se espanta. La gente no va al cine y cuando va, primero entra y después con ese escándalo de afiches dice: “tenemos Skyfall, Amanecer o la chilena y la argentina”. Y la novia dice: “No... la chilena no... la argentina no”. Y ese es el momento de la derrota, ahí estamos fritos. El capital que necesitamos para hacer más películas lo perdemos porque se va al norte. Todos nuestros países son jóvenes púberes. Están en ese momento en que quieren ser alguien pero no quieren que nadie les diga cómo tienen que ser, la edad del pavo.

(risas)

BB: En un momento como ese las artes en general son muy valiosas porque tienen mucho que decir. Tienen un ingrediente que puede ser útil para los jóvenes y lo perdemos porque deciden consumir un producto de entretenimiento a algo de mayor valor. Yo como productor me dedico a tratar de recuperar a esa audiencia.

RC: Para cerrar una pregunta para cerrar. El primer plano de Tres tristes tigres de Raul Ruiz dice que la película está dedicada a Joaquín Eduardo Bello, Nicanor Parra y al glorioso equipo Colo Colo. Un escritor, un poeta y un equipo de fútbol. Luego aparecen los créditos de todo el equipo de la película. Ahora en el cine latinoamericano aparecen placas de como 4 minutos con Hubert Bals, Nosequé found y todos fondos, y después dice “a mi mamá”, o “a mi novio, mi novia tanto”. Obviamente podría haber una tensión entre autoría y reverencia económica, porque los fondos estatales siguen una línea de conflicto central y narrativa y los fondos internacionales tienen un molde que, aunque no pierde la narratividad, es lo que sienten que debemos hacer nosotros. Ignacio está acá como autor y Bruno es el gran productor de Arthouse de Latinoamérica, y el no produce a cualquier cineasta, entonces... ¿cómo poder resolver esta tensión que es parte de la historia de nuestro cine? Como Dominga que gana Rotterdam y está en el Talent Campus que tiene que ver con esta concursabilidad constante. ¿Cuál es la posibilidad de poner a Colo Colo en un lugar privilegiado y mantener la autoría por sobre esta concursabilidad?

IA: Bueno... son temas enormes. Bruno lo llevó a la alta política. Todos los “peros” que tenemos como cineastas superan el campo del cine. Vivimos en un mundo y en nuestra sociedad. Bruno de algún modo plantea que esta necesidad de la comercialización, por lo tanto del público y la aceptación de las película que hacemos es fundamental, hacer eso para poder progresar y hacer otra película y crecer en la industria. Al mismo tiempo no logramos el público de nuestros países. Ese problema enorme. ¿Cómo se hace eso? Si trabajamos para el gusto de la novia que mira la cartelera y elige esa película que no es nuestra ni de ninguno de ustedes sino que es otra. Eso es una derrota muy bien dicho. Es nuestro verdadero gran problema político. Uno podría decir que nuestra política es hacer películas para la novia del joven. Una política de corto plazo para comer mañana y pasado mañana pero al mismo tiempo plantea el problema de la gran política. Y eso ya nos lleva a hablar directamente de la revolución.

(risas)

BB: ¿Nos puedes hablar un poco de la revolución?

(risas)

RC: Quedó ahí...

BB: De eso si que yo no se nada.

(risas)

IA: Bueno, de eso yo se. Lo que digo es que hay que enfrentar ese problema y es tarea de los cineastas pensar eso. No sólo pensar cómo hacemos para vender nuestras películas y activar políticas para la venta sino lograr el público para nuestras películas, es una labor política que supera la mera acción gremial cinematográfica. Es una cosa que tendría que ver con una política de nuestra sociedad dónde logremos sobrepasar la estupidez y el monogusto. Aceptar la diversidad y la complejidad de la vida. No ser reproductores de la estupidez y la mono visión. Por eso es tan importante el movimiento estudiantil chileno. Porque es un movimiento radical que plantea otra vida distinta a la vida estúpida de la sociedad que se nos impone como modelo normal de funcionamiento. El movimiento es portador de un cambio profundo, de un acercamiento a la vida humana que significaría cambiar las cosas radicalmente. Partiendo, dicen ellos, por la educación. Es la educación que nos hace ver, es la educación la que hace que la novia elija esa película. Hay que cambiar la mentalidad de las novias.

(aplausos)

BB: Logró hablar de la revolución. ¡Mejor que Chavez! Ya que hablaste de revolución y política, voy a complementar con mi punto de vista complementario. A mi modo de ver para reconquistar esa audiencia política yo lo veo como un problema de comunicación de masas. Cómo le transmitimos al gran público lo que estamos haciendo. Soy contrario a las categorías del cine: el cine comercial, el cine arte, el cine experimental. Me cargan esas categorías. Toda película tiene derecho de conquistar una gran audiencia, y si no me dedicaría al molde. Siempre trato que no sean encasilladas porque el título de “Cine arte” es meter nuestra película en un ghetto. Mi película puede cortar 200.000 boletos. Esas etiquetas son manipulaciones de la comunicación de masas. El segundo problema es que la industria cultural no es sólo literatura, cine y música sino que están la televisión y la prensa que no nos acompañan. Nosotros luchamos contra estas industrias, no están haciendo la alianza que alguna vez hicieron. Cuando no había televisión fue gracias a la prensa que triunfó el Neorrealismo. En nuestro caso, como en particular por el dispositivo legislativo no tenemos medios de comunicación fines, en televisión, estamos más lejos de ella en Chile que en otros países. Es muy difícil hacer una alianza con el broadcaster o el medio de comunicación escrito, me parece que los chilenos encontramos una salida. El espectador de Francia, Canadá, va a revalorizar nuestro cine y allí hay medios de comunicación de masa. La aparición en Cannes, Berlín o Variety le va a dar algo a nuestro cine algo que nuestros medios no le dan. Los medios de comunicación, ante el triunfo sucesivo de las obras chilenas en festivales se han visto obligados a dar una cobertura que antes no daban. No pueden ignorar que Gloria fue la película más comentada en Berlín. No pueden ignorar a Pablo Larraín es un autor que piensa sobre la política mejor que la clase dirigente. Los medios de comunicación nacionales han tenido que considerar nuestro progreso artístico como una noticia. Entonces hago una crítica de la película a la altura de la película. O lo pongo en un spot de televisión masivo. Si en el cine la ven 5000 personas ponla donde la vean 5 millones. De ahí viene ese esfuerzo creativo. La movilización estudiantil abre esa puerta, que no abre la clase dirigente. La movilización dice que nos deshagamos de todo el aparato legislativo de la dictadora: asamblea constituyente, redactar un documento que diga que todos somos parte del mismo país. Ahí el cine chileno está colaborando con ideas y planteamientos nuevos.

Raúl Camargo

RC: Antes de ir a las preguntas podríamos hacer un resumen. Chile pasa de una sociedad constituida de un proyecto común que llevaban los trabajadores y los que antes estaban lateralizados de discurso político, luego esto cae y se pasa del ciudadano al cliente que es lo terrible de una sociedad chilena del consumo, y recién empezamos a ver que hay cosas obvias que no podían ser pero no nos parecían extrañas (pagar por educación, salud, etc). Nos parecía normal endeudarnos para obtener esto. Y estamos en este proceso que tiene que ver con derribar estas fórmulas y volver a una sociedad colectiva que piensa de manera comunitaria. El cine chileno está en un pequeño tránsito desde la obra concursable, al obra personal con cierta resonancia a nivel social a que ahora esta suerte de sustrato constante, con una línea de tristeza más allá de su temática que probablemente pase a un sustrato de rabia y violencia, más cercano a los '60 y '70. Chile tuvo casos similares. Portugal no tiene a nivel interno la posibilidad de sustentar el cine en la sala. ¿Qué hace Portugal? No le molesta que sus obras se consideren “artísticas”. Miguel Gomes contaba que tuvo un incidente por no tener el cinturón de seguridad puesto en el norte de chile y tenía instrucción de Portugal de llamar a la embajada porque como artista es representante de Portugal por el mundo. Y en los Oscars, en vez de mandar la película que más tiene que ver con la academia mandan la que más los representa, mandó Sangre de mi sangre, las de Joao Pedro Rodrigues. Ellos dicen “nuestro cine es así”, ellos no buscan la película que va con el otro gusto, el de la novia, sino que defienden este cine. Quizás el próximo año sea el caso Portugal que tiene que ver con cómo ellos, en un país que se sumerge al abismo, produce lo que quiere, no porque no tiene vocación de público sino porque sabe que la van a encontrar, porque el público no es homogéneo. También piensa en el público de manera que hay distintos públicos. Puede ser que haya 10 personas felices en vez de un millón llevadas de la mano con una narrativa fácil con final cerrado en lo que todo lo que uno ve es lo que el equipo le dice que vea, sin diálogo con el espectador. Hay figuras de espectador distintas para cada cinematografía. Lo importante es no enarbolar al público como destinatario de un paquete cerrado. El cine tiene esta posibilidad de ser más de resistencia y puede generar otro tipo de narrativa. Pasamos al público.

Espectadora: Quería saber qué pensaban que pasa con el cine e internet.

BB: Algo bueno y algo malo. En el sistema de distribución hay una escasez que no es ni el talento ni el capital, es la de la pantalla. Hay poca pantalla donde dar todo lo que estamos haciendo. Hay una sobreproducción de contenidos audiovisuales. Internet vino a solucionar ese problema. Si la sala o la tienda no quiere poner ni DVD ni fílmico ni cinta, tengo internet donde puedo hacer lo que quiera y poner la película al alcance de todos. En ese sentido es una gran herramienta que viene a compensar la ignorancia sobre la cinematografía. Recuerdo cuando me empezó a gustar el cine era cabro, durante la dictadura, y conseguir Visconti o Rossellini era titánico. Las tiendas no las tenían, pedirlas en correo era una locura: costo alto, aduana y censura. Ahora hay miles de formas en las que uno se puede autoeducar en cinematografía. La posibilidad de alcanzar lo que nos interesa ver es el aporte de internet. Donde internet no cumple un rol es en la recaudación. La pantalla grande es recaudación por el boleto, la pantalla chica es recaudación por la compra de TV o Pay Per View, el DVD también pero internet no lo es. Internet es una ventana que permite recaudar. EL hecho de que la gente esté habituada a bajar gratis y no aparecen negocios oportunos son complejos. Al rato me encuentro con gente que dice que está bien que sea gratis porque ayuda a la educación, pero yo les digo que internet también destruye la recaudación de pantalla, y nos encuentra pasados de moda en comparación con los de la nueva época que dicen que el contenido cultural tiene que ser gratuito y disponible para todo el mundo porque de eso se trata la cultura. Un segundo punto del ámbito de la estética es que me complica y me preocupa que bajo esta égida de que internet es la ventana que democratiza, me preocupa que los creadores audiovisuales es la pantalla fundamental de destino del contenido. Producir una película para la pantalla grande es más caro que la película para esta pantalla (la del teléfono celular). Al rato siento que los cineastas dicen que quieren hacer una película para la mini pantalla pero quieren presupuesto para la pantalla grande.

Espectador: ¿Qué opinan sobre las políticas de cuota de pantalla para recuperar a ese espectador que no ve la película latinoamericana? O las políticas de ecepcionalidad cultural como las de Francia.

BB: Esto toca una fibra sensibles, es un problema muy reciente en chile. La constitución de Pinochet impide cualquier mecanismo de discriminación del orden público económico. Ninguna legislación chilena puede impedir el tránsito de mercadería no cobrar impuesto a un sector de la economía para financiar a otro. No se puede proponer que se cobre impuesto al tabaco para financiar película. Los impuestos son para cualquier cosa, hacienda recauda y el poder legislativo decide cómo repartir. Intentamos una política neoliberal de corregulación. El estado Neoliberal dice: si ustedes producen películas y los exhibidores no exhiben, pongase de acuerdo y nosotros no tenemos nada que ver. Cuando el Estado habla así, que no es como habla el Estado argentino, nos juntamos y nos dedicamos a negociar mejores producciones para las puestas de pantalla. En mi opinión personal reciente el diálogo fracaso por la falta de generosidad de los exhibidores que nos invitaron a bailar y cortaron la música. Apareció en forma aleatoria pero natural de la mano de cineastas jóvenes, de 20 o 25 años, apareció un proyecto de ley de cuota de pantalla en chile. Los productores dijimos que si no quiere co-regularse y el Poder Ejecutivo no quiere hacer nada necesitamos al congreso. Por eso vamos por un proyecto de ley y en este momento en Chile estamos en proceso de generar concomitancia con los parlamentarios. Los parlamentarios chilenos están alineados con la constitución de Pinochet y por lo tanto no quieren mecanismos regulatorios. Curiosamente están después de muchos años disponibles a discutir estos problemas conscientes de que esto no funciona bien. No tiene sentido que tengamos tanto éxito internacional y que no esté disponible en nuestro país. Seis meses atrás mi respuesta sería otra, ahora estamos en un proceso pro regulatorio de la cuota de pantalla.

IA: ¿Cómo piensas eso en general fuera de Chile?

BB: Hay que tener la generosidad de volver a recuperar el proyecto político de Ibermedia. Se creó a través del Acuerdo Latinoamericano de Coporoducción, que todos deberían leer y que planteaba una utopía que se llamaba el Espacio audiovisual latinoamericano. Aludiendo que Europa tenía el suyo. Lo que teníamos que hacer era que los mecanismos de cuota de pantalla fueran a favor de los países de la región. Por lo tanto el mecanismo de cuota chileno obligase a poner en pantalla cine latinoamericano, y eso es algo posible de hacer técnicamente pero que se enfrenta a varios obstáculos de la organización mundial del comercio y los tratados bilaterales que establecen principios no discriminatorios. El Estado de Chile firmaba algunos acuerdos que lo comprometían a no ser discriminatorio con las economías de esos países. SI yo establezco discriminación con EEUU por privilegiar al cine latinoamericano entro a un conflicto ideológico. La sociedad del comercio se empeña a esto y nosotros como utopía necesitamos estos principios para dar empuje a esa idea. Lo que habría que hacer es luchar, en el sentido de involucrar en los proyectos de ley nacionales la idea de nuevo del Espacio Audiovisual Latinoamericano y establecer que el cine es una industria estratégica y por lo tanto no puede estar sometida a las reglas de la Organización Mundial de Comercio y ese sería el antiguo argumento de Francia en el año 1993 sin éxito.

Espectador: Perdón pero Francia tiene una taquilla mucho más dividida que en los países latinoamericanos. EEUU tiene un 90% de la taquilla, en Francia es el 47% creo. Algún efecto tuvo la excepción cultural, y aparte tiene que ver con la UNESCO para tener al cine como una industria visible. Las ventas de box office siempre son las precuelas y las secuelas de las películas americanas. Quizás esto puede servir para pensar este problema.

BB: No te digo que no, pero esto no fue una pregunta y creo que mezclas cosas diferentes. No hay duda de que el caso francés puede ser ilustrativo de una buena política cinematográfica así como el caso británico tiene una buena política televisiva. El fracaso del concepto de excepción cultural es que cuando la OMC se configuró en Uruguay en 1993 el concepto era que todas las disciplinas de la humanidad eran disciplinas comercializables, se podía poner todo en la mesa: agricultura, cultura, educación, salud. Todos bienes transables. En ese contexto lo que intentaron los franceses fue decir: hay actividades que no pueden considerarse un subíndice de la economía, que no podemos negociar una a favor de otra como diciendo me das más arroz, yo te doy más cine. Desde el año '93 el audiovisual y la cultura son una más e las actividades económicas sometidas a las reglas de la OMC. En ese sentido te digo que es un fracaso la excepción cultural. Por eso te digo con cierta argucia te digo que recuperar el carácter estratégico en la cultura y el audiovisual es un argumento fundamental porque es una forma de decir que esto no es un subsector de la economía.

Espectador: Quería hacer una consulta acerca de Chile y su coproducción con Latinoamérica. Mencionó algo importante que es el espacio latono e Ibermedia. EN mi caso personal, Ecuador, el proyecto tenía desde su concepción tenía una importante participación de personajes chilenos y queríamos investigar un poco más sobre el estado de esto. Llevamos recién 8 años de apoyo, y así investigamos qué coproducción se podría establecer. Encontramos que sólo existe entre nosotros y chile Ibermedia. Quedó ahí en Stand By, es necesario justamente ajustarse a ese espacio. Quería saber como está Chile en cuanto al trabajo con Latinoamérica, en especial con Ecuador.

BB: Está sucediendo que Chile está aprendiendo a ser minoritario. Chile en este auge y empuje siempre le metió la energía a ser mayoritario chileno. Cuando llegaban productores ecuatorianos, argentinos con una propuesta mayoritaria ecuatoriana o argentina nadie le prestaba atención ni había financiamiento disponible fuera de Ibermedia. Ahora hay productores chilenos que de vez en cuando se interesan en la minoritaria. A veces apoyamos con un 10, 20 o 30% de la película que levantamos públicamente. Lo segundo es que la legislación tradicionalmente exigía en términos de principio: que el productor sea chileno o que haya un acuerdo bilateral entre chile y el país para poder financiar sin que el productor tuviera nacionalidad chilena. Los últimos dos años sucedió que la nacionalidad no es importante pero si se sigue exigiendo que haya acuerdo de coproducción entre nosotros. En el caso chileno no hay acuerdo con Ecuador pero si con Venezuela y Argentina, entonces tendríamos que incorporar a un productor Argentino o Venezolano, también Brasileño, y en ese caso si el director Ecuatoriano llega a un acuerdo entre Chile, Brasil (o Venezuela o Argentina), se puede.

Espectador: Si, llegamos por investigación a la conclusión de que en Ecuador hay muchos acuerdos con Venezuela que no se han utilizado y ahí llegamos a los acuerdos Chile-Venezuela. Hay un caso de una película con un apoyo económico de parte de Chile que es porque la directora tiene doble nacionalidad, el caso de Abuelos, de Rodencia.

BB: Entramos en lo que se llama “la cocina”, cómo lidiamos con los cuerpos legales, las cámaras que escogen proyectos, etc. En la base independiente de estos acuerdos bilaterales, los convenios y demás lo interesante es que hasta hace tres años el fondo chileno no estaba disponible para ser minoritario y ahora si.

Espectador: Una pregunta para cada uno.

IA: Muchas gracias.

(risas)

Bruno Bettati

Espectador: Para Ignacio, yo quería problematizar más sobre las películas. Bruno mencionó que el público ha dado la espalda a las películas nacionales y regionales. Yo me pongo a pensar tal vez: ¿no es que los cineastas le han dado la espalda al público? En el caso peruano las películas no superan los 3000 espectadores. Hay alguna que creo que llegó a 2000. Creo que representa menos del 3% de la exhibición comercial y nos cuestionamos los realizadores, ¿qué está pasando?¿por qué no están viendo? Es algo muy alarmante, no estamos dialogando con el público. Se ha hecho un estudio y el resultado fue que el 80% de las personas que asisten a la sala de cine tienen entre 14 y 19 años, entonces... creo que no estamos justificando bien el problema. Quería saber si los realizadores no están planteando que son ellos los que le dan la espalda al público. Y a Bruno quería preguntar sobre el documental Si en ficción nos va bastante mal, en documental nos va peor. Yo vengo trabajando en un documental de investigación sobre las industrias extractivas en Bolivia y Perú, grabamos el 90% de material y se frenó porque no hay fondos. Los fondos van por lo general a documentales de creación, no de investigación. De hecho no hay apoyo estatal, es políticamente incorrecto el documental entonces, ¿qué caminos se vislumbrarían a futuro para el documental?

IA: Yo voy a responder técnicamente. Voy a responder la pregunta que te agradezco mucho. Yo puedo hablar de mi experiencia. Acabo de hacer una película que se llama El otro día. Dura dos horas, no pasa nada... y pienso que es una película que le gustaría a la mayoría de los chilenos. Pienso que saldrían muy contentos de la sala y me comprarían el DVD a la salida. Tengo esa impresión. Es una película muy simple que los puede convocar. Hay un trabajo que hacer para eso. Hay que inventar maneras de llegar al público, no se cómo hacerlo pero ahora en chile hay una iniciativa muy primaria que hay que probar, de incorporar nuevas salas en Santiago y en regiones para películas, entre ellas esta película. Una productora ganó un fondo para esto, e invitar a los directores a hablar. Que no pase tanto por el distribuidor, hay que hacer un verdadero trabajo. Yo no pienso que los cineastas no le han dado la espalda al público. Alguna de las pantallas tienen un público asegurado, eso no puede ser. Hay que hacer un trabajo de estrategia que te involucra a ti.

RC: A mi no me preguntaron pero bueno, creo que lo peor que puede hacer el cineasta es responder a estos estudios, y hacer películas para gente d 14 a 19 años, y dejar de hacer sus películas propias. Tu tienes que hacer tu película. SI empiezas a pensar en el público haces concesiones que no te corresponden. SI el Estado, los privados, la polola, el club deportivo... te sacan un poco, haces una película que te puede demorar de 2 meses a 10 años. La idea es que la película sea la representación de tu idea inicial. El público es tan diverso que lo único que podrías hacer es intentar no hacer concesiones sino establecer un diálogo con el público. Otra cosa es que te quieras hacer millonario, pero si quieres dialogar, lo puedes hacer.

BB: Es un viejo argumento lo que planteas de forma cándida, yo lo enfrento de forma ruda. Darle al público lo que el público quiere. Hay una industria completa que se basa en este principio, la televisión. Darle al público lo que quiere ver da como resultado basura. SI quieren aplicar esto al cine están equivocados. Por favor no apliquemos esto. Lo que si creo que hay que recuperar es que el problema como productores no se puede culpar al público por no apreciar su arte, esto repercute pésimo. Yo tengo derecho a ir o no ir a la sala de cine. Creo que hay cineastas arrogantosos que deberían callarse. No deberíamos nunca aceptar que la lógica de la televisión avance sobre el cine. Con respecto al documental, tomando lo que dice Ignacio y todo lo que hemos hablado, así como el cine y las berenjenas son un gusto adquirido. A nadie le gusta el documental a la primera, es verdad. ¿Qué me importa la casa de Ignacio? Por qué esta película no se trata de nada y yo necesito que se trate de algo. No sólo la existencia de la pantalla es importante sino también el discurso crítico, no como la caluga de dos párrafos que sale en Página 12 y el Mercurio, sino como un subgénero del ensayo. La gente que estudia cine lee poca crítica, entendiendo la crítica como el ensayo, como género, como André Bazin, quien la inventó como género literario. La gente lee poca crítica y va a ver el cine con los ojos desnudos, por lo tanto desprovisto de las herramientas de lectura. Complementaría todo esto que hablamos con la difusión masiva de crítica sobre el documental, que es una obra artística súper importante. Algo que no dijimos es que mientras concursamos con los fondos o mientras estábamos en dictadura quien dio la cara fue el documental, y empezó antes de la ficción. Cuando Joris Ivens fue a Valparaiso y reclutó una serie de cineastas jóvenes chilenos y les enseñó a tomar la cámara, a acercarse a la realidad, a tener punto de vista, a la tradición del montaje... y fue el que dio la cara en el cine chileno antes que la ficción. Durante mucho tiempo lo que se supo de Chile fuera de Chile fue gracias al documental.

Espectador: ¿Cuál es el problema o la razón por la cual no van los chilenos a ver películas chilenas? Hay una tendencia a rechazar las películas con temática de problema interno. Y volviendo al tema de la novia me di cuenta de que en Argentina la boleta es subvencionada por el INCAA, no cuesta mucho. EN Colombia es muy caro, invitar a la novia es un lujo. No se si existe un medio de apoyo en Chile.

BB: Creo que es una falacia en este programa de darle al público lo que quiere ver y que los directores son los culpables por hacer cosas incomprensibles. Creo que los directores son lo que son porque tienen algo que decir. La razón por que la novia escoge la película americana es comunicación de masas, la película americana invade los medios con mucho presupuesto de difusión. Nosotros en Chile gastamos en campaña de marketing con 40.000 dólares, en EEUU gastan 200.000 dólares. Nosotros dejamos la vía pública y vamos a las redes sociales, etc. Es un problema de marketing no de dar la espalda al público. Es mi opinión. Creer en esa teoría es desvirtuar el cine y convertirlo en otra cosa. En chile se hizo una política en la que se intentó que el Estado comprara boletos y los repartirá públicamente, y se generó la pelea obvia: ¿Por qué la película de Larraín tiene 3000 boletos y la de Agüero 100?

Espectador: Una pregunta para Ignacio. Como organizador, ¿Cuáles pueden ser las estrategias para contar la propia intención pero al mismo tiempo hacerla accesible? Muchas veces es una mirada nueva pero inaccesible, no hay forma de acceder por el hermetismo. Hay otras posibilidades pero debe haber otra búsqueda de sensibilizar y permitirle acceder a ese mundo.

IA: Está lo que dijo Bruno. Invertir en publicidad y convencer de que la película tiene valores, que es la posición de la crítica. No puede ser que uno parta de decir que su película es difícil o inaccesible. Tu película no puede ser sino para el público. Hay que tener la confianza en eso. ¿Cuánto público? No se sabe. Hay películas que se ha invertido mucho en ellas pensando en que van a tener un público increíble y no. También está el caso contrario de películas como la película francesa de Philibert, Ser o Tener, una película que sorprendió a todo el mundo con la cantidad de público que tuvo, en la cual nunca Philibert pensó que convocaría a tanta gente. Hay que apostar por el público porque un hace las películas con el público sin necesidad de hacerlas sobre lo convencionalmente dicho que es para el público.

Fotos: Mathilde Bruand (gentileza Talent Campus Buenos Aires)

 
Publicación: Junio 2013