Traité de bave et d'éternité: un debate interrumpido y una mesa redonda con Eduardo Grüner

La proyección de Traité de bave et d'éternité (1951) de Isidore Isou demandaba ser uno de los momentos históricos del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Y a pesar de lo accidentado, lo fue. No solo porque la proyección de la película (en una impecable copia en 35mm recientemente restaurada) trae a la luz una obra fundamental, a la cual injustamente los libros de historia del cine le han esquivado, sino también porque la presentación a cargo de Eduardo Grüner, uno de los principales intelectuales de Argentina, significó un atípico y sumamente bienvenido cruce entre el mundo intelectual académico y el acotado mundo de los festivales de cine. Lamentablemente cuestiones organizativas del festival impidieron que el debate en la sala pudiese darse como se merecía, pero el entusiasmo generado motivó una mesa redonda improvisada en las inmediaciones del complejo cinematográfico. Esta nota intenta reconstruir esos diálogos espontáneos y fragmentarios que se dieron, y que seguramente le hubiesen encantado a Isou. Participan Pastora Campos y Ernesto Flomenbaum, programadores del festival y principales responsables del rescate de este film imprescindible.

UNA PRESENTACION:

 

 

UN DEBATE INTERRUMPIDO:

Eduardo Grüner: Bueno, dado lo que ha sido la película en realidad lo tendríamos que hacer es una asamblea, sacar las cacerolas y empezar a gritar "qué se vayan todos"... los directores, los actores (risas).

Me están diciendo que tenemos muy poco tiempo, lo ideal en estos casos, por supuesto, es que hablaran ustedes, yo me voy a limitar... me voy a permitir simplemente una brevísima... ni siquiera puedo llamarla reflexión, una expresión personal formada seguramente por años de sufrir este tipo de cosas (risas).

Me parece que se trata de un film profundamente político, en un sentido por un lado más general y por otro lado más profundo y estricto. Quiero decir, más allá de lo que nosotros pensemos, como bien lo dicen la propia película, no se trata de una cuestión de hechos, no se trata de una cuestión de gusto, no se trata de preguntarnos si nos gustó o no esta película, como uno se pregunta si le gustó —para citar al propio autor— una de gángsters, un western o una comedia musical. Seguramente hay cosas maravillosas en esos géneros que a todos nos gustan mucho. Digo que es un film político en el sentido de un film que en 1951 se atreve a abrir una cantidad de preguntas, de interrogantes críticos, que a esa altura de la historia del cine ya no estaban abiertas, que los propios creadores, los propios fundadores del lenguaje del cine —sin duda, esos grandes nombres que cita Isou— se habrán tenido que hacer, pero que a la altura en que Isou se vuelve a hacer estas preguntas ya parecían preguntas olvidadas, preguntas que no tenía más sentido hacerse o que simplemente habían sido descartadas. 

En los hechos la película se pregunta por qué yo no puedo... por ejemplo, que parecen trivialidades pasajeras... por qué yo no puedo invertir el cuadro; por qué yo no puedo separar la imagen de la palabra; por qué no puedo introducir esas ralladuras, esas borraduras que parecen de ácido en la propia película, como quien afirma que está introduciendo una materia externa a lo que estamos acostumbrados a pensar que es la imagen cinematográfica, para contaminar, para ensuciar, para crear esa extrañeza; por qué yo no puedo hacer un film donde la relación imagen y palabra, como lo dice muy inteligentemente el autor, sea no complementaria sino suplementaria, es decir, donde haya un exceso mutuo, una suerte de inutilidad de la imagen respecto de la palabra y viceversa, y donde ninguna de esas dos dimensiones sea también una ilustración de la otra, es decir, una duplicación redundante, sino algo que crea un conflicto, un contraste, una contradicción irresoluble; o por qué no puedo usar el cuadro de una manera absolutamente inaudita que no permita... Por qué no puedo hacer todo eso si la técnica del cine me lo permite. Por qué no puedo hacer cine abstracto, como parece serlo una buena parte de este film, por qué no puedo hacer cine abstracto cuando sí ya a esta altura me tomo con absoluta naturalidad que haya pintura abstracta, que haya poesía abstracta, que en cualquier otra forma o cualquier otro soporte estético se pueda cometer toda clase de transgresiones. ¿Simplemente porque el cine es un arte joven? Pero justamente, ¿esto no autorizaría precisamente a con ese lenguaje producir toda clase de alteraciones, de auto-cuestionamientos de ese propio lenguaje? Por qué hemos naturalizado de esa manera un lenguaje... me llamó mucho la atención que lo dijera Isou, que lo dijera en serio, porque yo muchas veces, incluso en mis clases, lo digo en broma. Cómo es que uno se toma con tanta naturalidad, hasta el punto de creer que es el lenguaje que mejor permite ver la realidad misma, como si desfilara ante nuestros ojos, un lenguaje que es absolutamente monstruoso, esa palabra usa el director, porque es un lenguaje monstruoso. Piensen ustedes que sentaditos en esos asientos vieron rostros, objetos de calculemos diez metros de alto por veinte de... no importa, lo que tengan las pantallas... y sin embargo, nos tomamos eso con absoluta naturalidad, cuando si nos encontráramos con eso por la calle huiríamos despavoridos frente a una invasión marciana, seguramente condicionados por alguna  película de ciencia ficción que hayamos visto, o pensaríamos que estos son monstruos extraterrestres o de otro planeta. Lo que hace el director es mostrarnos eso precisamente, mostrarnos, poner en evidencia sin tapujos, que estamos frente a un lenguaje completamente anormal y que, sin embargo, lo vemos normalizado. Un lenguaje que, porque proviene de ciertos desarrollos y transformaciones tecnológicas, porque hacer cine es caro, según nos dice, porque es un lenguaje que ha sido prontamente capturado por lo que se suele llamar la "industria cultural", que lo ha normalizado para las grandes masas, en virtud de la necesidad de fabricarlo en serie como cualquier otra mercancía y venderlo a la mayor cantidad de consumidores posible, porque ha sucedido todo eso sin darnos cuenta de que nosotros también nos hemos complicado en esa "normalización". Cuando es un lenguaje, por un lado, de una riqueza y complejidad extraordinaria, que permite por ejemplo hacer esto, hacer esto que el actor sabe y a muchos de nosotros nos pasa que va a provocar que digamos, como paródicamente se dice en el film, como dicen muchos de los que virtualmente han participado en ese debate, "bueno, pero en el fondo, esto no es cine" y en cierto modo tienen razón. Esto no es el cine que nosotros creemos que es lo normal o lo natural del lenguaje cinematográfico, y además el autor tiene, me parece, no sé si intencionalmente, pero en todo caso como efecto, la enorme honestidad intelectual de no decir todo esto de manera simpática sino profundamente antipática, este "personaje" -que evidentemente es el alter ego que representa al autor- no es para nada un personaje simpático, es, efectivamente como le dicen, una especie de pequeñoburgués egoísta, un elitista que odia a la humanidad, y esto es muy interesante porque nos cae inmediatamente antipático -a mí por lo menos-, y sin embargo, tengo que decir que dice un montón de verdades con las que estoy de acuerdo, como la checa le dice "bueno, estoy de acuerdo con vos, no debes ser una mala persona" (risas).

Digo, hasta tiene ese valor de auto-criticarse en acto... y bueno, es 1951 esto, es bastante insólito, bastante increíble, y creo que tenemos que agradecer realmente...

[Personal del cine ingresa a interrumpir el debate, exigiendo liberar la sala porque va a comenzar la proyección de otra película]

Ernesto Flomenbaum: A mí me toca el papel antipático de tener que interrumpir la excelente exposición de Eduardo, pero bueno, yo creo que van a quedar las imágenes y las ideas dando vueltas en sus cabezas, y es una buena manera también como para cuestionar el propio cine que uno está acostumbrado a ver, de renovarse con ideas de hace sesenta años que todavía tienen vigencia. Si la quieren volver a ver, si quieren volver a castigarse, hay una nueva proyección...

 

 

UNA MESA REDONDA IMPROVISADA (o el debate que no pudo ser)

Participan Eduardo Grüner, Pastora Campos, Ernesto Flomenbaum, Sebastián Santillán, Geraldine Salles Kobilanski, Antonella Sturla y Eduardo Marun.

Sebastián Santillán: Este encuentro aquí [en un bar en las cercanías del cine] nos deja latente una de las paradojas de la industria cultural. Por un lado se nos ofrece la posibilidad de ver una película con la que uno sale convulsionado, pero luego no se da el espacio para el necesario debate posterior. Luego de la proyección, siguió otra película, como si nada hubiese pasado…

Pastora Campos: Estaba programado realizar en la sala un debate posterior, con un margen de por lo menos una hora para garantizar la proyección de la película siguiente. Justamente programamos el debate dentro de la sala con la gente que acababa de ver la película, intentando realizar lo que buscaba el director. Eso hubiese estado realmente muy bueno. Pero programaron otra película atrás, sin contemplar los tiempos de programación que exigen obras como esta. Las industrias culturales son así: las películas tienen que tener 120 minutos, no más, detrás de ella viene otra y otra.

Sebastián Santillán: Algo que sentí con la película es que tiene un discurso de ruptura con la lógica con la que se gestó la relación entre la banda imagen y la banda sonora en el cine. Pero, sin embargo, a nivel de banda sonora la película sigue siendo bastante lineal y narrativa.

Eduardo Grüner: Sí. La alteración absoluta que introduce, me parece a mí, es que justamente la banda sonora es más importante que la imagen. Yo hice una experiencia muy linda viendo la película en esta proyección. Estaba muy adelante y el subtitulado electrónico estaba mucho más debajo de lo que uno está acostumbrado. ¡Eso parecía estar hecho a propósito! Forma parte de lo que Isou quiere decir, de tal manera que uno tiene que estar prestando atención al relato, a la palabra, a ese comentario por medio del cual Isou lo expresa, ¿por qué no hacer cine realmente literario, filosófico? Donde sea la palabra la que lleve la voz cantante y que la imagen ni siquiera sea una ilustración, sino algo que está flotando por encima, como se dio físicamente en el caso de esta proyección.

Isou dice en un momento, ¿por qué no cine-radio?, ¿por qué no transformar el cine de nuevo en radio? Además, la película está anticipando muchas cosas que luego suceden durante los años sesentas. Por ejemplo, hoy recordábamos a Marguerite Duras. Creo que es en India Song donde hay un rato largo en que la pantalla está completamente en negro y solo se escucha un diálogo. O en Hace un año en Marienbad, donde el relato es una especie de cantinela obsesiva, como este Letrismo. Porque de lo que el Letrismo ha hablado es del habla al sonido, de la reducción del lenguaje al puro fonema, al puro fluido. Que finalmente es lo que es el lenguaje.

Ernesto Flomenbaum: Respecto a lo que vos mencionás de Marguerite Duras, con la banda sonora de India Song, hace otra película [Son nom de Venise dans Calcutta désert, 1976], con otras imágenes.

Eduardo Grüner: ¡Claro! Es una demostración de lo que ya está dicho acá, en la película de Isou, esa exclusión entre la imagen y la palabra.

Ernesto: El mismo Godard, con la película Nouvelle Vague, que está editada como CD.

Eduardo Marun: Respecto a la cuestión de los subtítulos, queda en claro que privilegia la palabra sobre la imagen. Pasaban los minutos y me daba cuenta que seguí leyendo los subtítulos.

Geraldine Salles Kobilanski: A mí lo que me resultó particularmente interesante a nivel visual es el recurso de los fotogramas y la destrucción de los mismos. Algo que anoté que decía Isou, es que a partir de la palabra se recupera la imaginación, y se destruye la idea de realidad o de realismo. Cuando uno está leyendo, si no entiende francés, y dice “ahora Daniel va a responder tal cosa”, en realidad uno no está viendo la acción, la está escuchando y uno crea la acción en la imaginación.

Sebastián Santillán: A mí me sucedió que al evidenciar que el relato es guiado por la banda sonora, uno intenta buscar el correlato en la banda de imagen, intenta forzar esa relación, hasta que en un punto se da cuenta que realmente no hay relación.

Eduardo Grüner: Claro, no hay esa relación, pero uno está ya “formateado” para intentar buscar esa lógica. Y por momentos sucede esa relación, porque lo que tiene de interesante el film es que no plantea una destrucción absoluta, sino que se mantiene en algunos aspectos del cine “convencional”, simplemente para que se vea el contraste. Es una subversión, una transgresión interna del propio lenguaje cinematográfico.

Por momento recordé una toma que me gusta mucho de la película Dos o tres cosas que sé de ella de Jean-Luc Godard. Allí hay un tipo tomando un café, en un bar de Paris, y la cámara se va acercando más y más, hasta que termina metiéndose en el café revuelto… ¡y es una galaxia! ¡el universo! Y uno se dice, se puede hacer cine abstracto, que hable del universo a partir de una taza de café. Son muy pocas veces las que uno ve cosas así en el cine contemporáneo.

Sebastián Santillán: Siento que en el gesto de ruptura que plantea Isou no hay una intención de comienzo de cero, sino que hay un reconocimiento de una tradición fílmica previa, con grandes maestros como Von Stroheim, Eisenstein, Chaplin, etc, hay que generar algo nuevo considerando el legado de esos grandes nombres del cine. Algo como lo que dijo Truffaut en su momento, que ellos, la generación de la Nouvelle Vague, eran la primera generación que sabía quien era Murnau. Hay un gesto de validar a esos grandes maestros.

Eduardo Grüner: Y a la vez les está diciendo algo inquietante, dice: «de aquí en más el cine va a ser el vómito de los desechos de esos grandes maestros». Nos dice: estos fueron los tipos que definieron, que sentaron el lenguaje cinematográfico, que lo inventaron, y que no vamos a adelantar un centímetro. Vino el color, vino el sonido, vino la pantalla grande, vino el 3D, la televisión y todo lo demás, pero después de Eisenstein, los expresionistas alemanes, de Buñuel y Dalí…

Pastora Campos: Llega hasta los cincuentas y se refiere a Buñuel como el último creador.

Eduardo Grüner: Es como si el lenguaje cinematográfico se hubiese agotado en el momento mismo de su creación. En un momento dice, «si yo hiciera cine antes de hacerlo, no sería cine». El cine será cine cuando se lo haga. Es algo que dijo Pasolini alguna vez, que el problema con el cine es que no tiene códigos. No es como la literatura, por ejemplo. Un poeta puede transgredir la lengua, romper la gramática, pero tiene la lengua, tiene la gramática, tiene un código previo compartido por la humanidad, tiene un diccionario. El cineasta no tiene nada de eso, tiene que inventarse su propio lenguaje antes de poder hacer arte con ese lenguaje. Tiene que empezar por inventarse un código, para luego transgredirlo, patearlo, romperlo. Cosa que no pasa en las otras artes.

Antonella Sturla: A mí me resultó muy interesante el tema de la utilización de la banda sonora, y me remontó mucho a pensarlo desde el punto de vista de Artaud, cuando hablaba del lenguaje, de cómo lo utilizamos, cómo descomponerlo, que es el lenguaje utilitario. Toda la banda sonora trabajaba con el lenguaje desde un lugar material, corpóreo. Me resultó muy atractiva la banda sonora, al estar hecha con voces, pero con voces que decían desde el lugar de lo no decible. Trabaja desde un lugar completamente formal y musical.

Eduardo Grüner: Y que sin embargo crea un cierto sentido. Hay ese ritornello permanente. Roland Barthes escribió alguna vez un texto breve llamado El placer del texto, en el que desarrolla la diferencia entre el texto de placer y el texto de goce. Allí Barthes hace la diferencia entre el texto de placer, que es aquel que siempre produce una satisfacción porque uno reconoce cosas que ya sabe, y tiene un lenguaje elegante, armonioso. A este él le opone el texto de goce, que es el uso del lenguaje casi de pesadilla, la repetición, la cosa angustiante. En este film se produce eso, ¡uno desea que termine, que pase a otra cosa! (risas)

Antonella Sturla: También hay algo en el film referido a las intensidades, cómo se las maneja. Por momentos es muy vertiginoso, y de pronto jugaba con lo de retomar algo de lo argumental. Por ejemplo, en un momento hay un radioteatro, empieza jugar con un registro superclásico. Eso está exacerbado y entonces es parte de la crítica. Para luego volver a romper, volver a lo abstracto Eso generaba un ritmo especial, era como un desmembrar de cada una de las partes y cada una de ellas tenía un ritmo propio. En ningún momento era monoacorde.

Pastora Campos: Por esto también habla del cubismo, de ese desmembramiento que repite cuando habla de Picasso. Es un fenómeno que se da en la música y que se da también en el cine. Cuando la vi por primera vez, me dije que era una película muy godardiana. En realidad, todo lo que desarrolló Godard, está planteado en sus principios en esta película.

Eduardo Grüner: Sí, ella está siendo discreta… yo cuando vi la película, me dije: ¡cómo robó este atorrante de Godard! (risas). ¡Yo soy un fundamentalista, un incondicional de Godard! Pero hay que reconocer que acá el tipo robó alevosamente…

Sebastián Santillán: ¡Escondió todas las copias de la película!

Pastora Campos: Pero ojo, está muy bien lo que hizo Godard, porque llevó a la práctica muchos de los planteos que están en la película.

Eduardo Grüner: No se puede crear sin robar…

Geraldine Salles Kobilanski: Podemos decir entonces que Godard “vomitó” a Isou.

Pastora Campos: ¡Claro! Es muy interesante. Y hoy en día vemos, por ejemplo, las películas de Béla Tarr, que se pelea con los tiempos, es un tipo capaz de traer una película que dura cuatro horas y media donde logra una tensión y un interés enorme. No está ajustado a los ritmos industriales de las películas típicas de 120 minutos.

Ernesto Flomenbaum: Otro aspecto interesante es la edad de Isou al hacer la película, el empuje que tenía con sus 24 años. Y otro fenómeno es el de los escritores cuando incursionan en el cine suelen ser rupturistas con el cánon. Por ejemplo Alain Robbe-Grillet. Es curioso eso, que son justamente los que vienen del campo de la literatura son los que rompen.

Eduardo Grüner: Los que vienen de la literatura y también de la teoría. Porque toda la Nouvelle Vague, al igual que Isou, empiezan por teorizar. Pero él además ya pone la teoría en la propia película. Por lo menos los primeros 40 minutos de la película es su declaración de principios.

Ernesto Flomenbaum: Es incluso precursor del arte conceptual. Plantea que lo importante en una película es el debate, entonces trae el planteo de debatir sobre una película idea. En el arte conceptual se fue desarrollando el teorizar sobre una supuesta obra que no se hizo.

Eduardo Grüner: ¡Por eso cuando no empezaba la película propuse empezar igual el debate! (risas)

Sebastián Santillán: Respecto a la edad de Isou al realizar la película, siento que es propio de una nueva sensibilidad que se daba. Me imagino la reacción de alguien que viene de la literatura y se encuentra con un lenguaje cinematográfico que está estancado en un modelo previo a la Segunda Guerra Mundial.

Eduardo Grüner: Un modelo que viene por lo menos del siglo XIX. La paradoja del lenguaje hegemónico del cine, y que la película en un momento al pasar lo dice, es que cuando la literatura ya ha abandonado esa narración lineal, realista del siglo XIX, es el cine en el siglo XX el que lo retoma. Esa paradoja, ese arte que supuestamente es el más moderno, es el único arte que empezó siendo de vanguardia… ¡y luego se academizó! Si el cine comenzó con Eisenstein, con Buñuel, con Dali… ¡y después se volvió académico! Cuando el arte en general hace el camino inverso, la vanguardia trata de romper la academia, en el cine fue la academia la que rompió la vanguardia.

Ernesto Flomenbaum: lo que yo citaba en el texto del catálogo, es que la industria fue la que condicionó el lenguaje. Los intereses industriales son aspectos importantísimos de consideración. Así sucede que cuando alguien tiene cierta independencia de producción de un film, no está condicionado por obtener un reintegro de los gastos y no plantea a la ganancia como primera intencionalidad, tiene la libertad de trabajar con el lenguaje sin especular con conquistar a determinada cantidad de público.

Eduardo Grüner: De conseguir el productor, el financiamiento, etc.

Ernesto Flomenbaum: Claro. Todo ese sistema de producción condicionó la posibilidad de surgimiento de este lenguaje rupturista, nuevo, que se vaya constantemente cuestionando, renovando sus fundamentos. Parece que siempre aparecen desde afuera de la industria cinematográfica, el individuo, el movimiento, el grupo que empieza a romper. Que después empieza a ser deglutido por el sistema y lo va tamizando, suavizando para que la gente se vaya acostumbrando y lo pueda consumir también, esto es “lo nuevo”.

Eduardo Grüner: Hay una batea que es “world music”, “cine de vanguardia”.

Antonella Sturla: Es interesante que el manifiesto está incorporado dentro del film, pero a la vez está suavizado, porque de pronto hay una necesidad de declarar, por ejemplo, que los créditos van a estar en el medio de la película, todo el tiempo hay una necesidad de exponer en un punto de vista reflexivo, filosófico, lo que se va a hacer en acción. Y es un interesante que están las dos cosas a la par, intercaladas e intermitentes todo el tiempo.

Pastora Campos: Sí, es muy interesante. Cuando terminás de verla, deseas volverla a ver, porque te decís “¿qué era lo que había dicho en aquel momento?”

Antonella Sturla: A mí me encantaría leerla, necesito leer el texto, porque hay toda una riqueza conceptual, que sinceramente uno se pierde, porque estábamos leyendo, pero había imágenes.

Sebastián Santillán: También plantearse que la pantalla de cine como habitualmente la conocemos es tan solo una instalación. Esta disposición de los subtítulos plantea finalmente otra instalación posible.

Y también, cuantos adelantos que propone la película para leer el cine de hoy. Por ejemplo el found-footage, que hoy se lo plantea tanto como una novedad, ya está elaborado en esta película.

Ernesto Flomenbaum: Sí, es así como decís, hoy la pantalla de cine no es lo que contiene todo el cine, sino que se multiplica en otras formas. Es el fenómeno incluso de los celulares. La realidad filmada está en todos lados, en los televisores, en las vidrieras, los LCD. Los recitales, donde está el músico en escena y la pantalla.

Sebastián Santillán: También está el fenómeno de los directores que dirigen transmisiones de recitales. Por ejemplo, David Lynch, que este año dirigió la transmisión en vivo de un show de Duran Duran.

Antonella Sturla: Sí, como el espectador que va a un recital y en vez de ver al cantante, lo filma y lo ve a través de la pantalla. Como ya el vivo y el aquí y ahora se anulan.

Eduardo Grüner: Hay un antecedente muy popular, que a mí siempre me llamó la atención, que son los hinchas de fútbol que van a la cancha a ver el partido con la radio (risas). Eso es como un antecedente primitivo y popular de esta mediatización que vivimos.

Respecto a la película, te das cuenta que se trata no solo de la innovación técnica, sino que hay ideas. Hoy cualquier camarógrafo de teleteatro puede poner la cámara como Godard, ahora pertenece a una especie de diccionario que ya se hizo. Pero naturalmente no está diciendo lo mismo, porque acá hay una idea. El tipo sabe lo que quiere decir y lo dice. Ya sea fragmentariamente, de manera inacabada.

Sebastián Santillán: Yo no pude dejar de pensarla en relación a las Historie(s) du cinéma de Godard, otra gran texto que desde su forma se presenta como un manifiesto del cine.

Eduardo Grüner: Sí, extraordinaria.

Geraldine Salles Kobilanski: Se nota además que es un manifiesto, por el tono en que lo narra, es muy emocionante. ¡A mí me daban ganas de levantarme e ir a luchar por el cine!

Eduardo Grüner: Además hace una cosa muy simpática. Las discusiones, el debate que se escucha en la banda de sonido, supuestamente es lo que sucedió en el cine-debate en la sala, pero por momentos, sobre el fondo de ese debate, él enfoca los edificios de la ciudad, como si estuviera la gente asomándose a los balcones gritándole, insultándolo, respondiéndole. ¡Es como si todo el mundo se metió en el debate! (risas)

Pastora Campos: En ese pasaje me hizo acordar a Chantal Akerman, cuando muestra las ciudades en ese momentos en que las luces están apagadas, persianas cerradas, persianas abiertas. ¡En esta película ya lo ves! Cómo trabaja con la iluminación, con los ventanales, con las persianas.

Eduardo Grüner: Él produce un efecto técnico que es como si la banda de sonido estuviera tan encima de uno, y la imagen está mucho más atrás. Entonces ves a los tipos en el fondo de un paisaje, allá lejos, y escuchás su respiración como si estuvieran en la nuca de uno. También es una decisión de la banda de sonido respecto de la imagen.

Sebastián Santillán: También en ese gesto rupturista está latente internamente esa historia de relación sentimental entre un chico y una chica. Es como si incluso en los gestos más rupturistas no se puede salir de la historia más universal del mundo.

Eduardo Grüner: Claro, plantea también una historia convencional, en la que el tipo es un cretino, que todo el tiempo está usando a las mujeres. Es una historia convencional que la mete en el medio de todo eso, entonces el contraste es notorio.

Pastora Campos: La cultura machista puesta bien de manifiesto. El mundo de los varones pasa por las mujeres.

Geraldine Salles Kobilanski: De hecho al final, cuando dice que la película que eventualmente haría Daniel sería como un infierno, y que tendría círculos, y que en el primero estaría el cine, luego Eve, el Letrismo, etc, haciendo alusión a Dante.

Eduardo Grüner: Y aparecen un montón de escritores conocidos de la época. Está André Maurois, Jean Cocteau, que debe ser la misma época en la que hizo La Bella y la Bestia.

Sebastián Santillán: Esta película de Isou es muy ignorada en las historias del cine, o por lo menos en las convencionales.

Pastora Campos: Sí, cuando la vimos dijimos “¡esto es una perla!”.

Eduardo Grüner: ¿Cómo llegaron a esta película?

Ernesto Flomenbaum: Estábamos detrás del Letrismo hace tiempo. Pero aparecían los textos en las historias, pero nunca habíamos visto nada de cine. Hace un par de años que estábamos buscando información. Y el primer contacto fue con la hija de Isidore Isou, que no sabía que era la hija, porque tiene otro apellido. Le escribo y ella se identifica como la hija, que no está al tanto pero que sabe que se está por hacer una nueva copia de la película y me pasa el dato. Y a partir de eso empezó el contacto con el editor que me dice que está en proceso. De esto ya casi tres años. Y yo pensando que se cumplen 60 años, en algún otro festival va a aparecer. Pero parece que no, por los tiempos llegaba justo para Mar del Plata. Cada tanto le iba recordando si iba llegando con el laboratorio para hacer la copia, y en el ínterin mandó la lista de subtítulos, todo lo necesario, un DVD que le pasamos a Eduardo para que la viera. A partir de ahí se concretó, estábamos tranquilos que llegábamos.

Se pagó un monto relativamente bajo por el feed de la copia. Para nosotros el criterio es si es un productor independiente, chico, que trabaja en el rescate de films históricos, de vanguardia y a partir de de esa tarea lo podemos ver, se decide que hay que pagar.

Eduardo Grüner: Para mí fue una sorpresa enterarme que Guy Debord estaba en el grupo del cine discrepante. Este es un antecedente inmediato del situacionismo, de la llamada Internacional Situacionista. Debord estaba con ellos, pero luego rompió.

Ernesto Flomenbaum: Claro, Guy Debord primero hace la Internacional Letrista, que era algo así como el ala de izquierda del Letrismo, y luego funda la Internacional Situacionista. Es algo que suele pasar en estos grupos pequeños.

Eduardo Grüner: Sí, donde hay dos personas, suele haber tres facciones que no están del todo de acuerdo entre sí (risas).

Geraldine Salles Kobilanski: ¿Les parece si hacemos un brindis por Isou?

Eduardo Grüner: Sí. ¡Por Isidorito! (risas)

Geraldine Salles Kobilanski: y por la presentación de Grüner.

Eduardo Grüner: No, ¡Isidorito es la estrella! (risas)

Publicación: Febrero de 2012