Cinestesias: Victor Erice

Víctor Erice: ¿director, poeta o pintor? La experiencia artística como aventura

Víctor Erice: ¿director, poeta o pintor? La experiencia artística como aventura

Desde su origen el cine se ha erigió como un arte impuro, cuya especificidad, siempre en constante debate, se manifiesta en constante diálogo con otras artes. En esta primera entrega de Cinestesias, sección dedicada a la relación del cine con otras manifestaciones artísticas, se traza el recorrido del pincel poético de Victor Erice, cineasta que ha propuesto un personal diálogo del séptimo arte con la pintura y la poesía.

¿DIRECTOR?

Al adentrarnos en la obra del director español Víctor Erice encontramos no sólo una extensísima crítica dedicada al minucioso análisis de su filmografía y sus estudios desarrollados en revistas especializadas, sino también categóricas sentencias en cuanto a la magistralidad de su arte. Santos Zunzunegui en el capítulo dedicado a Erice de su libro Paisajes de la forma afirma que sus películas constituyen “no sólo el punto más alto de la trayectoria del cine español de todos los tiempos sino una de las cotas más relevantes del arte español contemporáneo” (Zunzunegui, 1994: 42). Partiendo de esta afirmación, nos interesará focalizarnos en aquellos aspectos de la filmografía de Erice que se desarrollan en las fronteras de lo puramente cinematográfico, permitiéndonos pensar sus films como elementos que se expanden hacia otros terrenos artísticos.

 

La proclamada “impureza” del cine que se nutre de otras disciplinas proviene de su propia inserción dentro de la historia del arte. Domènec Font en su libro Paisajes de la modernidad plantea que ante la crisis del realismo y el debilitamiento de las ficciones, el cine procedió a la “desterritorialidad de los signos, haciendo que la pintura, el teatro, la poesía y la literatura pudieran utilizarse como empréstitos” (Font, 2002: 350). Es justamente el cine moderno “el que pone encima de la mesa la conjunción copulativa. El cine, espectáculo y escritura, como arte impuro y reclamando el auxilio o el aporte de otros sistemas” (Font, 2002: 350).

Entendiendo al conjunto de largometrajes de Erice como una obra completa estructurada en tres actos, iniciaremos nuestro recorrido en sentido inverso, partiendo del último film, El sol del membrillo. Esta última película, además de ser el ejemplar más abstracto de sus obras, es la culminación de un proceso escritural que tiende hacia una forma cada vez más poética de expresión con márgenes más lábiles. La evolución que podemos observar en su filmografía permite evidenciar una progresión en sus planteos estéticos que se condensan todos ellos en este último film manifiesto. Es Domènec Font, nuevamente, quien nos invita a pensar en la categoría de “testamento fílmico” aplicable a aquellas obras “generosas e inteligentes en las que se enmarca tanto el itinerario de una vida creadora cuanto un proceso de compendio de su obra antes de ponerle el punto final”. (Font, 2006: 14) El sol del membrillo se nos presenta como poseedora de todos aquellos rasgos propios del testamento fílmico. En primer lugar, fue decisión del director dar por concluido su aporte en materia de largometrajes luego de esta película. Pese a conocer la incidencia de los avatares del mercado en la decisión de Erice, no podríamos dejar de destacar que el propio recorrido que trazó a lo largo de su vida intelectual y creativa lo llevó a dejar al descubierto la imposibilidad de cualquier lenguaje de abarcar la realidad. Así, ese proceso comenzado con su participación como crítico de la revista Nuestro cine, donde se proclamaban las bases del realismo crítico, seguirá con un progresivo apartamiento de la estricta aplicación de estos postulados en pos de una búsqueda estética avocada a la forma, más específicamente, la forma poética.   

¿POETA?

Pensar a Erice como poeta nos exige abordar en paralelo las diferentes relaciones que establece tanto con la forma poética como con la materia literaria. Cabe aclarar que al referirnos a esta última no nos estamos limitando a las intertextualidades establecidas con obras canónicas de la literatura que resuenan al interior de sus relatos, sino también a la propia escritura como forma y trazo. Para comenzar, tomaremos aquellos intertextos significativos en tanto actúan como metáforas o claves de lectura para develar el profundo significado que guardan las imágenes.

El primero de ellos corresponde a la alusión realizada a la obra El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha (El Quijote) en la escena apertural de El espíritu de la colmena. Previamente, en la secuencia de títulos que funciona como aparato paratextual del relato, se inserta la leyenda “Érase una vez” que nos remite directamente al universo ficcional del cuento maravilloso. A partir de la unión de los dibujos con el comienzo formulaico del relato maravilloso, nos es lícito pensar que es justamente la niñez la condición necesaria para la irrupción de lo maravilloso. La frase que remite al comienzo cervantino no sólo fija con mayor especificidad las coordenadas temporales que las espaciales, sino que nos adentra en una de las tensiones que atraviesa todo El Quijote, las disputas entre ficción y realidad y el estatuto de verdad de los discursos legitimados. La dificultad quijotesca para diferenciar ficción de realidad resuena en todas sus películas, haciendo víctimas tanto a Ana en El espíritu de la colmena como a Agustín en El sur.  La escena en que Agustín asiste al cine Arcadia a ver la película de Laura genera una puesta en abismo, evidenciando el estatuto ficcional del propio film al afirmar el protagonista que sabe “que las cosas que ocurren en el cine son mentira”. Por otra parte, el hecho de que el cine donde transcurra la acción se llame Arcadia y que el personaje de Laura sea asesinado en la película, establece un guiño con la mención Virgiliana de “et in arcadia ego”, postulando que incluso en ese paraíso mítico encontramos la muerte. Otro puente que se puede establecer con Virgilio (Geórgica IV) está fundado en el uso de la vida y organización de las abejas como metaforía de un cierto momento histórico. 

Otro intertexto significativo para pensar la disputa de la ficción y realidad se establece en la película El sur con la obra de Shakespeare. Milagros, al explicarle a Estrella las razones del distanciamiento entre su padre y su abuelo, le muestra que la legitimidad de los distintos discursos es arbitraria ya que en su esencia están compuestos de una misma materia: la palabra. Así, del mismo modo en que Hamlet manifiesta leer solamente palabras, Milagros expresa: “¿ves lo que son las cosas de este mundo? Palabras y nada más que palabras”. La reflexión sobre la materialidad de la palabra en conjunción con el quiebre de la legitimidad basada en referentes externos, nos aproximan cada vez más a una forma poética donde el peso de la palabra sea lo esencial.

La utilización del mito de Frankenstein, además de profundizar la escisión entre los dos mundos (maravilloso y real), permite pensar al monstruo como aquel ser creado a partir de fragmentos. Erice remarca que “a menudo [ha] tenido la tentación de derivar hacia una estructuración cinematográfica fragmentaria, el diario íntimo, el ensayo, la reflexión con, puede ser que, un soplo de ficción. La ficción de una determinada manera ha naufragado o parece haber naufragado” (Arocena, 1996: 38). Así, si pensásemos en Ana como la narradora del aparato paratextual a través de los dibujos, al ser ella también quien le coloca los ojos a don José (la maqueta armada en la escuela), encontramos una analogía con el trabajo del director en el propio armado del cuerpo poético. Al ser Erice quien se vale de la figura de Frankenstein como metáfora de lo fragmentario y Ana, al interior de la diégesis, quien termina de crear esa otra figura fragmentaria dotándolo del poder de la visión (como duplicación de la cámara), las voces se entrecruzan configurando su propia obra fragmentaria, compuesta de voces y fragmentos distintos.      

A lo largo de sus trabajos, Erice se desliga cada vez más de un referente extrasígnico, poniendo de relieve en su última obra-testamento una reflexión sobre la propia escritura. Si pensamos toda su obra como un único texto, podemos observar una profundización de ciertos aspectos ya presentes desde su primer film. Carmen Arocena propone, en su libro sobre Erice, que la preocupación de éste es “la búsqueda de un lenguaje específicamente poético” (Arocena, 1996: 25). El propio Erice plantea que “evidentemente, una cierta forma del cine se va a convertir socialmente en algo como la poesía […] La poesía me parece el lenguaje más radical” (Arocena, 1996: 25). Un recorrido por su filmografía nos demuestra cómo ese lenguaje comienza por alejarse de sus referentes extrasígnicos para finalmente buscar la ruptura del signo mismo y ser puro significante. Así como “un poema no debe significar sino ser” (Arocena, 1996: 326), su cine busca aproximarse a esa instancia, desnudando en su obra final su propio trazo escritural. 

¿PINTOR?

La relación entre Víctor Erice y  la pintura no pasa desapercibida al ver sus películas. Esta cercanía no se funda solamente en el cuidado uso de la iluminación y la paleta cromática para narrar, o en las claves pictóricas que nos remiten a un momento pictórico particular, sino en el proceso artístico del pintor. Retomando nuevamente El sol del membrillo, a través de las palabras y el trabajo de Antonio López García podemos vislumbrar lo que el propio Erice entiende como su arte. El final en que la cámara se ubica en el lugar exacto donde estuvo el pintor y se nos muestra su lente, mediante un plano- contraplano, observando el membrillo, análoga los procesos creativos del pintor y el director. Ambos trabajan con el original, como expresara López García “lo importante está junto al árbol, es más importante que el resultado”. Por ello, el hecho de que su último film y condensador de toda su poética narre el proceso creativo de un pintor, permitiendo que la película se esté haciendo al mismo tiempo que el cuadro, pone en evidencia un proceso mediante el cual a cada pincelada de Antonio López, le corresponde un trazo de Erice. 

A continuación efectuaremos un recorrido por su obra articulando los elementos de la puesta en escena utilizados por Erice con el arte pictórico y las referencias que establecen para vislumbrar los sentidos de los dota a sus imágenes.

Para empezar, en todas ellas notamos la presencia explícita de obras que nos aportan claves para configurar tanto a los personajes como a los espacios de los films. Pero, más allá de la presencia de esos objetos cuadros, a partir de la visualización de las pinturas barrocas de Zurbarán, Vermeer, Rembrandt y Caravaggio podemos notar una similitud con la propuesta formal dada por la puesta en escena y, en especial, el trabajo cromático y lumínico de los interiores de los tres largometrajes de Erice. En lo que respecta a la iluminación la propuesta es siempre análoga, un uso preponderante de los contrastes lumínicos en las escenas rodadas en interiores, imitando los rasgos formales propios de la pintura barroca. Las luces siempre provienen de ventanas que, en la mayoría de los casos, se encuentran dentro del cuadro. El hecho de que las tres películas hayan sido realizadas por distintos directores de fotografía -Luis Cuadrado en El Espíritu de la Colmena, José Luis Alcaíne en El Sur y Ángel Luis Fernández en El Sol del Membrillo- nos permite pensar que las decisiones en cuanto a la estética lumínica de los films son propuestas por el mismo director. Arocena, en su libro Víctor Erice plantea que la luz de los films “siempre tiene un papel activo en la historia” (Arocena, 1996: 24). En cuanto a la utilización del color, en El Espíritu de la Colmena observamos una tonalidad amarillenta que inunda las imágenes de los interiores funcionando a su vez como metáfora de la colmena social –metáfora cristalizada en la forma hexagonal de las ventanas, que imita a un panal de abejas-. Sin embargo también se generará una atmósfera visual que, a través del uso de los tonos tierra, intentará promulgar lo que Jesús González Requena denominó “universos visuales amplios pero atmosféricamente cerrados, pesados, de rugosas texturas” (González Requena, 1989: 123).

En muchas escenas, Ana, la protagonista de El Espíritu de la Colmena, es borrada de cualquier espacio referencial. Se la ubica delante de un fondo negro, en una especie de no-lugar. Dicho recurso es usado también por Fernando de Zurbarán, artista perteneciente al período barroco español, con el cual también se pueden establecer coincidencias en el uso de los tonos tierra y la iluminación basada en el imponente contraste de luces y sombras.

El Sur comienza con la pantalla completamente negra. Los créditos se proyectan en el margen inferior del cuadro y dan pie a la aparición de una ventana que, de forma progresiva, comienza a visualizarse del lado derecho. Lentamente se empieza a delinear la figura de una persona durmiendo en una cama. Es Estrella y, de la misma manera que en el film descrito anteriormente, se verá continuamente inundada de una luz contrastada que realzará los tonos tierra propios tanto de la estética barroca como de la de Víctor Erice.

Si bien el cine de Víctor Erice utiliza algunos de los procedimientos de la estética barroca, como acabamos de ver, el mero hecho de ser un producto del siglo XX hacen que su poética no pueda ser exactamente la misma que la del siglo XVII, debido a que cada sociedad delinea un sistema de valor propio, generado a partir de prácticas pertenecientes a distintos campos culturales y científicos. En su libro La Era Neobarroca, Omar Calabrese busca las huellas de la existencia de un “gusto” propio de nuestro tiempo, en donde gran parte de los fenómenos culturales que nos rodean, se encuentran marcados por una estructura que evoca a la forma de la era barroca.

La primera categoría  neobarroca otorgada por Calabrese es la repetición. A los fines de nuestro trabajo nos focalizaremos en el segundo de los modos planteado: “La repetición como mecanismo estructural de la generación de textos”. En el nivel de la historia, encontramos varias repeticiones entre El Espíritu de la Colmena y El sur.  En primer lugar, el relato se encuentra estructurado desde el punto de vista de una niña que mantiene una particular relación de admiración y distancia con su padre. Estrella y Ana son las articuladoras de nuestro saber. En esta mirada ingenua también podremos a enmarcar a Antonio López, en sus múltiples intentos por captar lo impalpable.

La segunda categoría otorgada por Calabrese como estructurante del neobarroco será la tendencia hacia los límites, al afuera y los excesos. El autor plantea que dicha tendencia puede darse tanto en los rasgos puramente formales como también en la tendencia a salir del centro considerado como “lo común”. En consonancia con esto, notamos que tanto Ana como Estrella son dos personajes excéntricos que se van a desplazar hacia un exterior antes vedado.

La presencia de lo fantástico también será un elemento clave del neobarroco, representados tanto por la figura de Frankenstein y el mundo maravilloso de El Espíritu de la Colmena y el uso del péndulo como elemento mágico en El Sur.

La experiencia artística como aventura

            A través de El sol del membrillo, ese último film manifiesto donde encontramos condensada la poética del director, nos podremos adentrar en su propia concepción de la experiencia artística a través de las relaciones establecidas con el pintor Antonio López García.  Él mismo describe su intento de pintar el membrillero como “una aventura imposible” pero se lanza a ella.  Ese conocimiento de las dificultades que implica la tarea, incluso de las palpables posibilidades de fracaso, nos permite aplicarle el calificativo de quijotesca a la empresa de Antonio López. Al igual que al personaje literario, lo acompañamos a lo largo su aventura percibiendo que lo importante no nos espera al final del recorrido sino que la apreciación de cada momento es lo relevante. La condición utópica que une los trabajos de López y Erice es expresada por Arocena: “el pintor se plantea un imposible: captar un tiempo mutante y fugaz, el de las primeras horas de la mañana. Y es aquí donde se relaciona la obra del pintor con la obra del cineasta pues ambas son ejemplos de una poética de la ausencia.” (Arocena, 1996: 303)  El fracaso del pintor en su intento por captar el membrillero bajo esa luz exhibe de forma visible que la importancia no recaía en los resultados sino en el proceso.

A la luz de estas consideraciones, la afirmación de López García con respecto a que  “una obra nunca se acaba, sino que se llega al límite de las propias posibilidades” puede ser entendida en tanto comprensión de la imposibilidad de captar la realidad. La imagen del membrillero encuentra sus ecos en el film que Erice nunca finalizó, El sur. El film fue dado por finalizado  por el productor y, a pesar de que el autor consideraba que era una obra inconclusa, fue posteriormente estrenado. Pese al malestar que le generó a Erice, es paradójico que su obra pueda ser vista como una obra completa aún faltando ser rodada gran parte de la misma, y más aún, que este hecho nos permita ligarla con una tendencia hacia la que el director se dirige: la comprensión de la insuficiencia de cualquier lenguaje y la tendencia hacia la abstracción.

Habiendo realizado un recorrido por la obra de Erice, más puntualmente, por aquellos márgenes flexibles donde las artes se entrecruzan en pos de una búsqueda formal, podemos entender un trabajo escritural que se valió de variados instrumentos y debió ser abandonado, por llegar al “límite de las propias posibilidades”.   

El presente trabajo fue presentado en el marco de las 9º Jornadas de Estética del Cine, organizadas en noviembre 2011 por la cátedra de Estética del Cine y Teorías Cinematográficas de la carrera de Artes de la Universidad de Buenos Aires.

 

Bibliografía

Arocena, Carmen, Víctor Erice, Madrid, Editorial Cátedra, 1996

Calabrese, Omar. La era neobarroca, sine data.

Font, Domènec., Paisajes de la modernidad, Barcelona, Editorial Paidós, 2002

Font, Domènec, La última mirada. Testamentos fílmicos, Valencia, Ediciones de la Filmoteca, 2006.

González Requena, Jesús, “La coincidencia del color en la fotografía cinematográfica española” en Directores de fotografía, Madrid, 1989.

Zunzunegui, Santos, Paisajes de la forma, Madrid, Editorial Cátedra, 1994.

Publicación: Enero 2012
Víctor Erice