En la órbita post-Nouvelle Vague

La Cicatriz Interior

En la órbita post-Nouvelle Vague, por Domènec Font

Dos de los efectos más directos de la Nouvelle Vague es haber probado que hacer cine no era una cosa tan inaccesible como podía creerse y haber impuesto la idea que la creación cinematográfica necesitaba una renovación regular de jóvenes cineastas. Ambas posiciones tienen el valor del estimulo pero pueden actuar también como freno. Un movimiento tan fuerte en su andadura y con una extraordinaria dosis de memoria adosada a su desaparición da idea de un mundo habitado y de una rica aventura intelectual pero también crea incertidumbre en la generación del relevo y puede abrir el espacio a cineastas satélite que no existen fuera de su longitud de onda . Ante la dificultad por tomar medidas de distancia, los gestos se tornan ingenuos o violentos, según el nivel de veneración o impugnación del pasado , pero ninguna fractura puede acabar puesto que se relaciona en espiral con aquello que le atraviesa . Las metamorfosis tienen también un fondo de funeral y la historia del cine- la del francés en particular- está plagada de pruebas.

No cabe reconocer en ese recuento un simple juego de empatias. Los integrantes de la Nouvelle Vague, hijos de la Cinemathèque, estaban enmarcados en ideas de filiación y de herencia en la historia de las formas estéticas (con una capacidad muy particular de construir la genealogia: se trataba de una generación de "fils mechantes" que escogió a los abuelos , Renoir, Rossellini, Hitchcock..., contra los padres, la Qualité francesa) . Con el tiempo cambiarían la trama cinéfila , fugitiva por naturaleza, por la fantasia órfica bastante más estable en la medida que se aposenta sobre un sueño declinante objeto de permanente reencuentro como es el propio cine. De modo que no se le puede negar a sus sucesores parecida trama genealógica aunque sea una opción dificil de sobrellevar sin angustia en el desierto cinematográfico actual. Por lo demás, en cada decenio la industria se saca del armario el espectro de la Nouvelle Vague para otorgarle el dudoso poder de haber ahuyentado a los espectadores de las salas comerciales. Afirmación solo aceptable en el terreno estadistico, ya que la mayoria de sus portavoces han acumulado con los años suficiente energia para mantener una linea divisoria con pertinaz coherencia. Si exceptuamos el caso de Truffaut , desaparecido en l984, advertimos como los años ochenta son los más libres y activos para Godard, Chabrol, Rivette y Rohmer ( el caso de este último es paradigmático: un cineasta cercano a los ochenta se permite el lujo de instalarse en el estado flotante de la juventud donde nada parece definitivo).

Hay un cine orbital francés que muchos engloban con un "après-nouvelle vague". Pero además de tratarse de un territorio de fronteras nebulosas que solo parece definirse en la reactualización de la etiqueta, excluye todo movimiento colectivo. El caso de los redactores de los "Cahiers du cinéma" convertidos en cineastas tras la primera generación de los Truffaut, Godard, Chabrol, Rivette, Rohmer es bastante elocuente. Sucesivamente entran en el campo de la realización Luc Moullet, André Techiné, Jean Louis Comolli, Jean Claude Biette, Daniele Dubroux, Pascal Bonitzer, Olivier Assayas...,pero en modo alguno pueden inscribirse en una corriente o escuela ni presentarse como un movimiento coherente en la linea de la generación de l958. Pertenecen al entorno intelectual y artistico de "Cahiers", procedencia no exenta de despropósitos y arrogancias según los humores de la propia revista, pero nervio de alternativas a fin de cuentas , al contrario de lo que sucediera con la revista hermana, "Positif", que en aquellos tiempos procuraba evitar el humus politico-cultural del cine francés loando a los pequeños artesanos de la "commedie italienne" . Pero se trata de familiares desconocidos que hacen la guerra por su cuenta en calidad de francotiradores de un cine que habiendo sido moderno no parece conocer otra cosa que la fatalidad manierista o la pomposa adaptación académica.

Aires de familia

Si hay una constelación familiar post-Nouvelle Vague se sitúa en torno a Jean Eustache, Philippe Garrel y Maurice Pialat, sin duda los mejores cineastas franceses de las últimas décadas, a los que cabría añadir, aún con ciertas reservas, los nombres de André Techiné, Jacques Doillon y Benoit Jacquot , además de la cineasta belga-francesa Chantal Akerman. Tal es el trayecto del film reportaje de Garrel "Les Ministeres de l'art" reconociendo en la Nouvelle Vague la sistematización como proyecto de un cine subjetivo del que ellos beben (Garrel añade los nombres de Leo Carax y Werner Schoreter, más discutibles de ser entronizados en la misma órbita) y cuya superviviencia aseguran con obstinación y cabeza fria en pleno reinado del autoservicio audiovisual. Tanto si se reconocen como alumnos- Eustache, Garrel- , como si impugnan cualquier paternidad- Pialat- , lo cierto es que sus peliculas proponen nuevas formas de subjetivación y en la permeabilidad de sus propósitos comparten algunos principios fundamentales entre si . Uno de ellos, sin duda determinante, es precisamente la preponderancia del territorio familiar (Garrel, Techiné, Doillon), y el interés hacia la infancia , la juventud y la soledad de la adolescencia , escalones en permanente mudanza hacia el mundo de los adultos, ilustrando entre muros provinciales determinadas situaciones autobiográficas. L'enfance nue, A nos amours , Mes petites amoreuses, Les doigst dans la tête, La fille de quince ans, Los juncos salvajes...son algunos de los titulos referidos a estos polos magnéticos , en los que , por si cupieran dudas, aparecen los cineastas respectivos para representar la figura de la autoridad paterna.

Si la cuestión genealógica de este grupo post-Nouvelle Vague fué resuelta sin grandes sobresaltos es porqué en primera instancia se trata de cineastas aparecidos en los setenta, por tanto casi contemporáneos a sus propios referentes o, si se prefiere, espectadores al acecho que cohabitabann en el mismo espacio de recorrido. Jean Eustache , asiduo visitante de las redacciones de los Cahiers, cuenta que durante el rodaje deMasculin, femenin (l965) Godard le entregó dos bobinas de pelicula, gracias a las cuales pudo rodar una parte de su mediometraje Le Pere Noel à les yeux bleus (l966), con el mismo actor de Godard, Jean Pierre Leaud , retornando a los lugares de la adolescencia de Eustache en la provincia de Narbonne. En situación parecida cabría situar Marie pour la memoire de Garrel en relación a Le Chinoise, realizadas ambas en l967 . Y Chantal Akerman suele repetir que su vocación de cineasta surgió a los quince años (filmó su primer trabajo a los veinte) cuando vió Pierrot le fou.en su estreno de l965. Asi pues, se diría que en el seno de esta generación Jean Luc Godard ha ejercido el papel de "bon oncle" antes que el de padre espiritual. Un rol parecido al de Rivette para André Techiné (fué su ayudante de dirección en L'Amour fou antes de rodar bajo su influjo el largometraje Pauline s'en va en l969), Margarite Duras para Benoit Jacquot o Eric Rohmer y Barbet Schroeder desde la productora "Films du Losange" . Probablemente el único al que le habría gustado ejercer de "bon père" fué François Truffaut apoyando con Claude Berri la producción de L'enfance nue (l969) de Pialat y bendiciendo Les doigs dans la tête el segundo largometraje de Jacques Doillon realizado en l974, tal vez porqué se dedicó a apoyar films menos precautorios y más crueles que Los cuatrocientos golpes , ópera prima decididamente huérfana dedicada a un padre ausente como André Bazin.

En esta hospitalaria familia reina un "air de naturel"relacionado con la obsesión hacia lo real, la restitución fisica de cuerpos y ambientes, la fusión entre ficción y reportaje etnográfico, espontaneidad y control en la dramaturgia y el tratamiento de sus figurantes. Un neo-realismo edificado sobre el espiritu Renoir , pero en una situación menos gozosa y más intimidatoria . Se trata de cineastas descarnados, fisicos y, por consiguiente, más crueles y lacerantes que sus antecesores directos (caso Jacques Rozier más abocado hacia la "bonheur" a quien, no obstante, se admite en el circulo familiar). Alain Philippon señalaba con justeza que el carácter sorprendente del sistema de Bresson había contribuido a que los cineastas de la Nouvelle Vague se balancearan lo más radicalmetne posible en la dirección diametralmente opuesta como es la de Renoir. Pues bien, la generación sucesiva sigue el camino inverso: rondan el espiritu Renoir para terminar enrolándose en el sistema Bresson. Para Eustache "un film de Bresson c'est plus long que la réalité" y Garrel , muchos de cuyos films parecen revisitaciones de Picpocket , aducía a propósito de los cineastas de l'apres-Nouvelle Vague "nous flottions dans la vie comme des personnages d'un film de Bresson"(Nicole Brenez recorre algunos de los fundamentos doctrinarios de Bresson en la obra de ambos en la revista Positif nº 430 , l996) .

Cineastas excéntricos, disconformes con su tiempo, amargos, incluso extravagantes que sin embargo hacen un cine muy sobrio. El suyo es un malditismo que nunca suena a impostura sino a una necesidad interior, a una suerte de refugio sagrado. Se trata de cineastas sólidos y precarios a la vez, que hacen el cine que quieren hacer a través de una implicación personal, intima, en cada uno de sus trabajos. Y esa implicación excesiva que no se aposenta más que siguiendo su curso no es una confrontación apacible ni fruto del piadoso consenso. Deviene conflicto interior en un paisaje nublado en el que impera una politica de concentraciones financieras (Gaumont-Pathe, Canal Plus, UGC) interesada en fenómenos estacionales- de Cyrano de Bergerac a Amelie, para entendernos- de rentabilidad garantizada . La requisitoria de Eustache sobre el cine francés de la época(Cahiers du cinema nº 284, l978) es más demoledora que la de Truffaut sobre el cine de la "qualité", pero encuentra menos eco y genera pocos estimulos insurreccionales. Finalmente, esa mirada áspera y radical atravesada por un fondo de post-romanticismo desbordado termina abriendo profundas heridas. Los suicidios de Jean Eustache , Juliet Berto y Jean Seberg, amén de las desapariciones de Serge Daney y Alain Philippon., criticos especialmente sensibles a la dinámica del grupo, no hacen más que confirmar este aserto.

El aprendizaje de la decepción

La historia es el otro frente común que convierte esta generación en una "comunidad inconfesable", parafraseando el titulo del ensayo de Maurice Blanchot que hace referencia precisamente al espiritu grupal de mayo del 68 , de aquellos años de cólera convertidos en sepultura para la etiqueta Nouvelle Vague y en verdadero periodo de formación para los nuevos cineastas .

Hay una coincidencia general en señalar Le maman et la putain (1973) de Jean Eustache como un tratado de costumbres de la generación post-68. Una vez liberados de la ideologia y sus connotaciones heroicas , una vuelta al "amour au quotidien", al desorden de los sentimientos.La historia de un mentiroso sin dinero , Alexander (Jean Pierre Leaud),que practica el aburrimiento y la seducción verbal en los cafés de Montparnasse, colocado entre dos mujeres, la "madre" Marie (Bernadette lafont) con quien forma pareja en el circulo vicioso de la pelea-reconciliación, y la "puta" Veronika (François Lebrun), una enfermera para quien nada ni nadie tiene la suficiente importancia (a las que habría que añadir una tercera, su antigua novia Gilberte (Isabelle Weingarten), con las que repite las mismas fórmulas del sexo y el matrimonio, se conforma como una suerte de diario intimo y de manifiesto del malestar generacional. De una tribu "progre" que habla un lenguaje procaz sobre el sexo sin practicarlo, que se escucha a si mismo convocando a Proust y Simenon, Bataille y Nicholas Ray y por supuesto el mayo francés ("aquella Francia del 68 de la que nos salvamos por los pelos"), cuya única energia parece ser la logorrea más compulsiva ("No hablar más que con la palabra de los otros, eso es lo que yo quisiera. Eso debe ser la libertad" dice Alexander parafraseando a Blanchot y su "Entretien infini"). Se trata de un discurso lleno de malentendidos e incongruencias que, en cierto modo, puede considerarse como radicalmente contrario al del 68, o cuando menos colocado en su retaguardia ( lugar donde el "dandy" Eustache se situaba filmando el documento ritual de la boda del alcalde en La Rosière de pessac , l968, o la matanza del cerdo en Le cochon, l970, que la televisión oficialista francesa rehusaría por crueldad). No es extraño que Pascal Bontizer sitúe el discurso de Eustache en la senda de Drieu y Celine,lujosos anarquistas de derechas, aún sin dejar de reconocer su radicalidad ("L'experience en intérieur" Cahiers du Cinema nº 247 , l973). En aquellos tiempos los furores maoistas de la revista llevaban a colocar el film de Eustache entre el sexo y la gula como factores del dispendio burgués , entre El último tango en Paris (l972), en el que también aparece un neurótico Jean Pierre Leaud y con el que comparte explicitas referencias a Bataille , y La grande bouffe (l973) con el que el film de Eustache compartiria el escándalo en el Festival de Cannes. Pero más allá del radicalismo de los "años de brasa" que condenaba a todo cineasta al purgatorio pequeño-burgués, no hay que descartar el carácter reaccionario que destila tanto la misoginia de Leaud (trasunto del propio Eustache) como el discurso exaltado de François Lebrun sobre el puterio y el poder de la familia con el que concluye el film , aspectos en los que incide también Jonathan Rosenbaum en su critica de la época ("Sight and Sound" invierno l974-75) , asi como en una revisitación posterior de la pelicula considerada como modelo paradigmático de minimalismo , a modo de respuesta al exceso de referencias intertextuales que proliferaban desde la Nouvelle Vague, con una fuerte dosis de derrotismo y de conservadurismo (Trafic nº 24 , l997).

De cualquier modo, ese ballet de figuras que traducen en campo-contracampo las relaciones afectivas es también una suerte de "cuento moral" sobre el escepticismo y los estereotipos . Que va de lo singular a lo universal , del primer plano sobre tres individuos al plano general sobre la sociedad francesa de los años setenta, como señalaba Alain Philippon. Por parte de un cineasta que quiere urdir lo intimo y la historia para buscar otra respiración a su propio relato (sobre todo para un periodo histórico esencialmente marcado por una reivindicación del orfanato) entre la pérdida de la ideologia y el asedio de la banalidad. Como predica Alexandre a su exnovia : "Tu crees que te recuperas cuando en realidad te acostumbras poco a poco a la mediocridad.Después de las crisis hay que olvidarlo todo rápidamente. Borrarlo todo. Como Francia después de la Ocupación, como Francia después de mayo del 68. Tu te recuperas como Francia después del 68, amor mio".

En un extraordinario diálogo entre Serge Daney y Philippe Garrel para conmemorar los 40 años de los Cahiers se incidía sobre como ese pasado trabaja y hace trabajar a los cineastas . Y sin duda el cine de Garrel es el que mejor puede ilustrar la idea de la experiencia, considerada a la vez como agujero negro y como única realidad ficcional, entre todos los cineastas de esta generación. En su etapa adolescente, Garrel habia realizado unos films arrogantes y experimentales - Marie pour memoire, Le revelateur, Le lit de la vièrge- que en buena lógica podian considerarse como "etat des lieux" de las palabras, los gestos y los rituales que confluirían en la fecha emblemática del 68 , por más que el tiempo les haya hecho flaco favor en su vacuo formalismo. Cuando Garrel se vuelve mayor se abona a un trabajo de duelo registrando las ausencias de sus allegados desde una perspectiva culpabilizante ( Un ange passe, Voyages au jardin des morts, J'entends plus la guitarre) , para terminar poniendo en escena la familia y la Historia como únicos motivos recurrentes. Es justamente sobre esa narración ligada a cierta trama autobiográfica - en los que resulta visible la incorporación en el guión y los diálogos de Marc Cholodenko y Arlette Langman, a su vez dialoguista de varios films de Pialat ( Loulou, A nos amours...)- donde se imponen sus peliculas más bellas y completas. Me refiero prácticamente a sus últimos trabajos configurados como verdaderas sinfonias poemáticas : Liberté la nuit, un film sobre la deserción y el desgarro de la derrota donde Garrel pone en imágenes la generación que le ha precedido en la historia (el FLN, la guerra de Argelia, el 68), en su historia personal (su padre, Maurice Garrel, figura tutelar y eterno superviviente en su cine) y en el propio cine (Emmanuelle Riva, la heroína de Hiroshima mon amour). O la sublime La Naissance de l'amour (l993) con dos personajes maduros y familiares interpretados por Jean Pierre Leaud y Lou Castel en permanente tránsito ("nous errons, au hasard. Les gents se fixent des destinations pour palier le manque de destin") recogidos con una impecable fotografia en blanco y negro de Raoul Coutard, fuera de cualquier asomo manierista. O, en fin, el último trabajo Le Vent de la Nuit, una road-movie entre dos hombres en el interior de un Porsche dialogando sobre la historia del 68, sus usuras y sus silencios.

Las heridas del tiempo

Garrel dijo en una ocasión que el hacía "reportajes sobre actores" y algo hay de eso en todos sus films gobernados por una suma de trayectos fisicos en los que se corporiza la narración. De hecho se podría hablar de una familia garreliana que empieza con Nico, la musa del grupo Velvet Undergound y del pop fallecida en Ibiza en l988, y un personaje crístico-psicodélico como Pierre Clementi, prosigue con el oratorio fúnebre a Jean Seberg (Les Hautes Solitudes) y desemboca en la luminosa presencia de Catherine Deneuve, un cuerpo en tránsito que constituye un lugar extraño y a la vez familiar . La puta, esposa y amante de Belle de Jour y La Sirena del Mississipi se convierte en la musa del cine de André Téchiné a lo largo de una década (Hotel des Amériques,l981,El lugar del crimen, l986, , Mi estación preferida , l993...), atraviesa los "jeux d'esprit" de Raul Ruiz ( Genealogia de un crimen, Le temps retrouvé) y entra en el cine de Garrel con Le vent de la nuit para trastornar una historia familiar en un relato fantasmático.

De nuevo, los criticos Serge Daney y Alain Philippon han hecho referencia a lo impresionante que resulta una historia del cine densificada por estratos sucesivos sobre un actor. Y este planteamiento que vale para la presencia conmemorativa y funeraria de los cuerpos del cine clásico, es determinante para una radiografia del paissaje cinematográfico frances nutrido de eslabones generacionales. Como es sabido, la fortuna de la Nouvelle Vague al inicio de los años sesenta fué tramar una fecunda liaison entre una generación de cineastas y una generacion de actores (Gerard Blain, Jean Pierre Leaud, Bernadette Lafont, Anna Karina, Jean Claude Brialy, Stéphane Audran, Bulle Ogier ...). Los años setenta recomponen cierto star-system en un cine poco propicio al mito, sobre todo de la mano de actores fisicos como Isabelle Adjani , Gerard Depardieu e Isabelle Huppert, disueltos en una dimensión fantasmática en el cine novelesco mental de André Techiné (Barocco, Las hermanas Brontè, l976-79) o en el cine de prosa "carmelitana" de Pialat (Loulou, Sous le soleil de Satan, Le Garçu l980-97).

Pero es singular la revisión de la historia que los cineastas post-Nouvelle Vague configuran a través de la laceración corporal de sus intérpretes, arrastrando con su juego convulsivo toda la narración hacia los territorios del sonambulismo y el cuadro histérico ( en linea con el cine de John Cassavetes, con el que la generación francesa mantiene no pocos vasos comunicantes). Son los rostros heridos y los cuerpos alicaidos de los dos actores masculinos de La Naissance de l'amour los que cualifican la pregnancia y la intensidad melancólica del cine de Garrel: el rostro hierático y artaudiano de Jean Pierre Leaud interpretando a Marcus, el mismo parlanchin de Le Maman et la putain pero con las heridas del tiempo , y Lou Castel, representando a Paul el fatigado padre de familia que navega a la deriva por las calles de Paris con las manos en los bolsillos y un vago eco del Brando de El último tango en Paris (el mismo Lou Castel junto con Isabelle Weingarten, la actriz de Quattre nuits d'un reveur" de Bresson, abonaba la nocturna belleza de Les enfants du placard (l977) de Benoit Jacquot, otro recuento del 68 y sus secuelas). Por lo que se refiere a Vent de nuit los dos personajes claves de esta historia edipica contada al revés en el interior de un Porsche entre Paris, Berlin y Nápoles son representados por actores desconocidos que, sin embargo, resultan ser dos brillantes cineastas: Xavier Beauvois (el realizador de Nord y Segun Mathieue) y Daniel Duval. Es sobre todo la extraordinaria composición de este último incorporando a Serge, el héroe gastado del 68, la que permite verificar la fuerza del viaje interior en el último cine de Garrel. Si el laconismo de sus palabras en relación a un tiempo de utopias y revoluciones le permite mantenerse a distancia y dar cuenta con su silencio de la imposibilidad de transmitir la historia, la espesa fatiga que ensombrece su cuerpo tras el suicidio de su mujer es una manera de existir en el mundo sin reposo . Forma parte de esa cadena de personajes fatigados - el de Alain Delon en Nouvelle Vague de Godard, en primera instancia - en cuyos rostros mudos se traduce el enigma de la interioridad y de la identidad. Y que ejemplifican esa idea de Pialat de que finalmente no se filman más que heridas cada una de las cuales posee su propia anatomia y energia vital. Su Van Gogh,(l991) , tan sensiblemente representado por el rostro y el cuerpo desordenados y deshechos de Jacques Dutronc, permanece como la prueba irreprochable de esta cicatriz interior.

La convulsión corporal y el cuadro esquizoide anidan también en la filmografia de Chantal Akerman en cuya primera etapa no es posible separar la "historia" del decorado de los gestos que lo habitan . Ahí están Je, tu, il elle (l974) con el cuerpo de la propia cineasta representando una rigida cronologia de actos domésticos inclusive hacer el amor con una amiga en tres planos-secuencia antes de abandonar el film; o la excelente Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, l080, Bruselles (l975), historia de tres dias de una ama de casa -incorporada por Delphine Seyrig, la memorable actriz de Resnais y de Marguerite Duras- flotando entre repeticiones obsesivas de los mismos gestos domésticos, incluida su prostitución por horas y los progresivos signos de locura dentro de la normalidad (al tercer dia matará al cliente que por vez primera le genera el orgasmo). O la cineasta de Les rendez-vous d'Anna (l978) interpretada por Aurore Clément, actriz rommeriana por excelencia , atravesando de manera imperturbable estaciones de tren, muelles, habitaciones de hotel y terrain vagues de la ciudad antes de encontrarse con su madre para dar cuenta de la rigidez de los cuerpos y las historias asi como del paisaje urbano donde habitan las euforias y las desesperaciones.

La seducción del caos

La persistencia del núcleo familiar y la presencia de la figura paterna - activa en Garrel y Pialat, deflacionaria en Téchiné- no implica necesariamente que tengamos que seguir a estos cineastas bajo la permanente advocación de un padre que sirva como garantia. De ser asi estariamos ante cineastas sin impulso propio que no han llegado a la mayoria de edad, cosa que, desde luego, no ocurre con los autores invocados hasta aquí. De ahí que tengamos que leerlos sin la inscripción del Padre, por decirlo en términos barthesianos , saltando por encima de toda jurisprudencia generacional y recurriendo a la estética del cineasta antes que a la visión del cinéfilo .

Una primera originalidad radical consiste en la absoluta necesidad que tienen del cine. Hablo de una necesidad menos vocacional que biológica adherida a la necesidad de filmar antes que a cualquier exigencia artistica. "Yo solo tengo ganas de rodar, no de hacer buenos films... Las peliculas que he realizado he sentido una necesidad imperiosa de hacerlas y no importa a qué precio puesto que a menudo he sacrificado la cualidad para hacerlas... Yo soy, ando tras el film, me confundo con él.Yo solo tengo confianza en el cine...."son algunas de las muchas frases de Eustache adheridas a su enfoque creativo .Hay algo de desesperado y de heroico en esta necesidad sobre todo en un tiempo en que el cine parece escurrirse entre las manos , pero como señalaba Sege Daney en su necrológica de "Liberation", Eustache se parecía demasiado a su tiempo para sentirse a gusto. Algo parecido le ocurría a Van Gogh frente al suyo y no hay que extrañarse de que el "mal du vivre" como principio mortífero aboque a ambos artistas, el cineasta y el pintor, al suicidio (destino obligado para el autodestructivo "homo pialatus" a que hace referencia Joel Magny). Pero junto a esa condición "dandy" y suicidaria hay también una exigencia moral de fecundación aunque sea para filmar la expresión de algo que parece irremediable y que al mismo tiempo se resiste a su transmisión . Es el gesto febril que atraviesa los últimos films de Garrel y que contagia una obra maestra como Van Gogh , una pelicula colérica y energética a la vez, luminosa y desesperada, que invoca el doble gesto de pintar y de vivir.

La condición secreta que anida sobre estos cineastas de los setenta es doble. Por un lado, se trata de una obra que mantiene un crédito precario fuera de su propio territorio de producción (con muchas dificultades de visión fuera de circuitos alternativos y festivales: es el caso de las peliculas de Garrel y Akerman, por no recurrir a la obra de Jean Daniel Pollet y Marcel Hanoun, dos francotiradores de la "deconstrucción" que bordean la generación post). Y con una filmografia que si huimos del unanimismo de la critica francesa adherida ciegamente a sus productos nacionales hay que considerar de manera parcial y con numerosos impasses estéticos. Una cosa son los experimentos adolescentes de Garrel, tan audaces como vacuos , y otra muy distinta sus contemplativas y melancólicas peliculas de madurez. Hay un Eustache documental que se coloca al margen del sistema (16/35mm, cine/ televisión , corto-largometraje, ficción-directo) y un Eustache más mediático (Le maman et la putain, Mes petites amoreuses, producido por Daniel Toscan du Plantier de la Gaumont). Eso por lo que hace referencia a los dos cineastas "malditos" que la critica francesa ha querido apadrinar como hermanos mayores de Jean Vigo. Pero las oscilaciones de estilo se observan en otros cineastas como André Techiné , iniciado con un gusto por el artificio escenográfico y la pirotecnia barroca (de Pauline s'en va a Barocco), que solo cobra verdadero interés con los melodramas psicoanaliticos de su madurez , depurados y fantasmáticamente sombrios ( El lugar del crimen, Los ladrones ) . O el mismo Pialat, cineasta incómodo por excelencia que no duda en saltar de la violenta ficción -documental de sus inicios ( A nos amours, L'enfance nue o La Gueule ouverte), a la poderosa y un tanto académica "mise-en-scène" de Loulou y Sous le soleil de Satan , adaptación de la novela de Bernanos con la que conseguiria la Palma de Oro en el Festival de Cannes de l987. Se diría que en su conjunto son cineastas de fuerte pasado pero de más sólida madurez, decididos a pensar cada gesto como si fuera nuevo sin dejar de invocar una y otra vez el "lugar del crimen" (el titulo del film de Techiné tiene valor de programa) .

Pero el verdadero secreto de esta generación estriba en la pregnancia de sus ficciones funámbulas que navegan a la deriva entre el deseo y el tiempo y en las que uno nunca sabe donde está (la topografia es una cuestión dificil , ya sea para la física de Garrel ,ya para el ojo fotográfico de Chantal Akerman interesada en los últimos años en documentar geografias en extinción, D'est, Sud, D'Autre cotê") . En ellas se vive una impresión caótica no solo por la falta de guión o, en su lugar, la sumisión del guión a los azares - y psicodramas- del rodaje. También por la ausencia de una narración estructurada , donde el tiempo se comprime o se dilata según antojo y los movimientos delatan un recorrido asmático en plano secuencia , dejando que el propio spleen y la fulgurancia de los encuentros fortuitos se convierta en una geografia de los sintomas. Y con un deliberado descuido estético sobre las imágenes que rechina ligeramente pero a través del cual el plano flou, mal encuadrado, insuficientemente iluminado o sobreexpuesto cobran rasgos de realismo documental (la abundancia de escenas nocturnas al limite de la visibilidad son proverbiales en Garrel o Pialat ).Todos los procedimientos de pauperación del relato constituyen una reputación merecida para unos cineastas etnógrafos y minimalistas que quieren registrar el grano de lo cotidiano, lo mediocre y lo doloroso , sin plegarse a ningún principio de orden narrativo . Que desean el silencio y se apoderan de las palabras convertidas en un curioso, anecdótico y agitativo discurso del mundo (la violencia de la palabra en Pialat, la voz lisible de Akerman, la palabra como esencia misma de la ficción en Une sale histoire de Eustache). Y que habiendo llegado demasiado tarde , asi en la vida como en el cine, terminan invocando aquel palindromo latino de Guy Debord "In girum imus nocte et consumimur igni" (nos movemos en la noche sin salida y somos devorados por el fuego) como máquina judicial para moverse en la generalizada y vacua sociedad del espectáculo.

Resumen bibliográfico

VVAA, "Francia 70 nel riflusso dell'onda" cinema e Cinema 16-17, l978.

Roberto Turigliato (comp). "Nouvelle Vague" Festival Cinema Giovani Turin, 1985.

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Alain Philippon, "Jean Eustache" Paris, Cahiers du Cinema Col. Auteurs, 1986

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VVAA, "Giovenezza del cinema francese" Mostra di Pesaro l992, Venecia, Marsilio editore

Jean Michel Frodon, "L'Age moderne du cinéma français. De la Nouvelle Vague à nos jours", Paris, Flammarion l995.

Michel Marie, "la Nouvelle Vague", Paris, nathan Université l997.

Esteve Riambau; "El cine francés l958-l998" Barcelona, Paidós l998

VVAA, Spécial Jean Eustache. Cahiers du Cinema nº 523 , abril l998

VVAA: Jean Eustache, el cine imposible. Valencia , Ediciones de la Mirada 2001

 

El presente texto fue publicado en el sitio personal del autor ( http://www.domenecfont.net/). Una versión con mínimas diferencias había sido publicada en el libro En torno a la Nouvelle Vague, (Ediciones de la Filmoteca, 2002), con edición a cargo de Carlos F. Heredero y José Enrique Monterde

 

Publicación: Noviembre 2011